从联律的宽与严说起
来源：河东楹联网作者：陈树德
陈树德，77岁 徐州工程学院教授 江苏省楹联研究会原副会长 享受国务院专家津贴 中国楹联学会“梁章钜奖”获得者。
——关于构建对联格律体系的思考陈 树 德
凡格律文体，必然涉及“宽”与“严”的问题。没有规矩，不成方园，规矩过严，又是一种束缚，影响文体自身的发展和壮大。然而，纵观格律文体的发展历史，正是在宽→严→宽→严……的矛盾中，不断演变，最终才成就了丰富多彩的文体大家族。
诗歌的演变就是这样。早期的诗歌，除了押韵（顺口），并没有字数、句数、长短等限制。《诗经》、《离骚》、“古风”等都是这样。西汉开国皇帝刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”一共只有三句，七言、八言夹杂，有些不成体统，但作为诗歌，却传诵了2000多年。隋唐科举考试的兴起，促进了诗律的形成，“律诗”成为竞技考试的标准规则。“律诗”的出现，造就了一大批诗人，杜甫就是代表。李白虽然也写律诗，但不受律诗的约束，大胆创作自由诗。后来人们发现，李白的自由诗也很美，于是争相摹仿，有人干脆依样画葫芦，按李白自由诗的字数、句式、平仄拟写，最后终于演变成为“填词”。所以徐矩《事物原始》说：“词始于李太白，《菩萨蛮》等作，乃后世倚声填词之祖”。正是李白的自由诗，催生了“律诗”进入“词”的时代。
显然，古诗是“宽”，律诗是“严”，李白的自由诗又是“宽”，词谱再从“宽”演变为“严”。等到近代，自由诗又发展成为白话诗，诗律就变得越来越宽松了。
诗歌格律的演变历史，正好构建了诗歌的庞大群体，所以我们讨论诗的格律，不能只说“律诗”，因为大量的“非律诗”也是诗，刘邦的《大风歌》，就是代表。
对联的发展历史也是这样。对联由对偶句发展而来，但早期的对偶句很不规范，只是“两两相对”。刘勰的《文心雕龙》，是最早论述对仗的著作，提出“丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣”。刘勰列举的“言对”是司马相如《上林赋》句：“修容乎礼园；翶翔乎书圃”。“事对”的例子是宋玉《神女赋》句：“毛嫱鄣袂，不足程式；西施掩面，比之无色”。谭嗣同《石菊影庐笔记》说：“考，梁刘孝绰，罢官不出，自题其门曰：‘闭门罢庆吊，高卧谢公卿。’其三妹令娴续曰：‘落花扫仍合，丛兰摘复生’”。谭嗣同称这是“联语之权舆”（联语之开始）。刘勰列举的“对句”和孝绰书写在门上的“联语”，这些写于1500年前的对联，应该就是对联的“古风”。
对联格律的形成，也经历了一个漫长的过程。最早只是“两两相对”，唐·刘知畿《史通·叙事篇》说：“编字不只，捶句皆双；修句取匀，奇偶相配”，后来逐渐形成“同门类相对”。明·屠隆的《缥缃对类大全》，算是中国最早的“对书”，正式提出“实对实，虚对虚”的概念。但古人划分字类比较简单，粗分实词、虚词、助词三类。实词、虚词又分半实、半虚两小类。虚词再分“死”、“活”两类。所谓“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为活；似有似无者，半实半虚”。这些原则性的概念，显然过于粗略，也很难把握，所以做对联的人只有查“对书”决定类别。《缥缃对类大全》共十九门，清代的《御定分类字锦》共六十四卷，这些就是“同门类相对”的依据。“实对实，虚对虚”和“同门类相对”，可以称为对联格律的“古代版”。
直到1898年马建忠的《马氏文通》问世，“汉语语法”开始进入中国历史舞台，上世纪五十年代，“汉语语法”正式成熟。由于语言大师王力先生的倡导，将名词、动词、形容词……主语、谓语、宾语……等概念引入对联，这才逐渐形成“词性一致”＋“结构相应”的对联格律，这就是联律的“现代版”。
对联格律从“编字不只，捶句皆双；修句取匀，奇偶相配”的简单念，发展到“实对实，虚对虚”的“同门类相对”，就是一个从“宽”到“严”的演变过程。特别是“同门类相对”，规定天文只能对天文，地理只能对地理，宫室只能对宫室，花木只能对花木……跨门类相对就是“不工”，这显然是很严格的。和“现代版”的“词性一致”＋“结构相应”相比较，既有“宽”也有“严”。用词性取代门类，就是“宽”，因为天文、地理、宫室、花木……等许多词语，可能一个“名词”就全都包括了，所以是很“宽”的。但“现代版”中的“结构相应”，在“古代版”中没有，这是新增加的规则，所以又是“严”。
2006年颁布的《联律通则》（试行稿），将“现代版”联律规则条文化、具体化，所以具有划时代的意义。从总体上说，《联律通则》较以往的原则规定倾向于“严”。特别是第二条强调：“凡不符合联律基本要求的作品，就不应称其为楹联”。《联律通则》的这条规定，在试行过程中，显然已经激发出了“宽”与“严”的矛盾，“是对联”与“不是对联”之争开始显现报刊，例如某酒楼获奖的对联，岳阳楼悬挂的对联，某些社会场合出现的对联等，常被指责为“不是对联”。当然，这种争论，除了造成负面影响外，对普及楹联和宏扬楹联文化，并无好处。我们注意到，2008年中楹会再次颁布《联律通则》（修订稿）时，已将“凡不符合联律基本要求的作品，就不应称其为楹联”的条文删除，同时还专列第三章“从宽范围”，甚至规定“七八成能对即可视为成对”。从这些字里行间，我们体会到《联律通则》的起草人，在掂量对联格律“宽”与“严”的问题上，用心何等良苦！因为对联毕竟是大众文化啊！
本人认为，解决对联格律“宽”与“严”的矛盾，关键是要区别对待，笼统的“对联”，即使“从宽”，甚至“宽”到“七八成能对”，也不能从根本上解决问题。相反，这种“从宽”，反而会带来格律规则的混乱，这就像我们不能用“律诗”规则去要求自由诗一样，诗要区别对待，对联也应该区别对待。所以，我们不妨借鉴诗歌的格律体系，来规范对联的格律。
首先，诗歌是一个庞大的群体，它既有格律严谨的“律诗”，也有不太严格的“古风”，还有十分随意的自由诗、打油诗等。对联其实也是一个庞大的群体，自古以来，既有格律严谨的“工对”，也有十分随意的“联语”。本人设想，将对联划分为三种体例：“律联”、“通联”、“散联”，格律标准也区别对待，该严的地方从严，该宽的地方从宽。类似竞技的征联，就可以指定某种体例，甚至指定字数和格式（类似“律诗”），既有标准，也便于评选。名胜古迹的对联，一般也应该采用严谨的“律联”。对于老百姓的生活用联，婚寿用联，节日用联，因为一般都是临时使用，不妨放宽尺度，采用“散联”。
所谓“律联”，类似“律诗”。“律诗”固定字数和平仄，有五言、七言、四句、八句，一共四种体例。“律联”也可以固定字数和平仄，除了五言、七言外，再增加六言、四·六言、四·七言、五·七言等体例。根据本人对明清楹联的统计，这几种体例是最常用的，占80％以上。
“律联”：首先规定“三原则”：即上下联结构相同、词性一致、平仄相对。在此基础上，列出常用格式七种：
四言格：平平仄仄；
仄仄平平。
五言格：仄平平仄仄；
平仄仄平平。
或平平平仄仄；
仄仄仄平平。
六言格：仄仄平平仄仄；
平平仄仄平平。
七言格：仄仄平平平仄仄；
平平仄仄仄平平。
或平平仄仄平平仄；
仄仄平平仄仄平。
四四格：仄仄平平，平平仄仄；
平平仄仄，仄仄平平。
四六格：仄仄平平，仄仄平平仄仄；
平平仄仄，平平仄仄平平。
四七格：仄仄平平，仄仄平平平仄仄；
平平仄仄，平平仄仄仄平平。
由于对联不受字数、句数、句式的限制，组合格式无穷无尽，从实用出发，类似“律诗”，从实际出发，有这几种体例也就够用了。
（二）“通联”：即符合《联律通则》的对联，出句的字数、句数不定，平仄只规定“半联内平仄交替，上下联平仄相对”。
（三）“散联”：只规定“词性一致”、“结构相应”即可，出句的字数、句数、句式、平仄完全放开，末字的“上仄下平”也可以不论。也就是说，这类对联，只重对仗，不论平仄，甚至对仗的词性、结构也可以适当放宽。例如“革命尚未成功；同志仍须努力”等。
以上三类对联，“律联”和“通联”实际都是现代流行的对联格式，只有不讲平仄的“散联”没有人注意。本人在《中华联律建言》一文中，列举大量材料，证明“散联”的确存在。详细论述，请参阅《北京楹联》2006。2。本人文章。
为便于直观比较，特分别绘制诗歌和对联格律系统图附后。
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构建对联格律体系，首先要克服“独善其身”的封闭思想，只有承认对联是一个群体，对联才能从“个体户”变成一个“航母”或“团队”。
构建对联的格律体系就是构建“对联团队”。这个团队，“律联”最正规，好比仪仗队，一般用于名胜古迹，或永久性建筑物；“通联”比较适中，好比普通部队，适用面可以宽一些；“散联”最宽松，好比游击队，一般用于茶坊酒肆，民俗节庆等临时使用对联的地方。这样组建的“对联团队”，实现了多体例共存，既满足了“严”与“雅”的需要，又满足了“宽”与“俗”的渴求，是双赢甚至多赢的结果，何乐而不为。有了对联的多体例，对于当前的征联评奖，也有了一个统一的标准。例如，可以根据实际需要，指定征集“七言格”、“四四格”、“四六格”、“四七格”……的某一格，相同格式的对联放在一起评选，尺度统一了，评比结果自然也就更合理了。
构建对联的格律体系，关系到对联的文学地位，也关系到为对联“平反”的努力。希望这个设想能引起联界的关注，特别希望引起中国楹联学会领导的重视，尽快将完善《中华联律》的工作纳入计划日程。
鉴于在联界对平仄的争论最大，将平仄上升为“声律”，更是现代联家的创造，所以需要重点论述。
在平仄的宽严上，我认为是今人大大“严”于古人，这里列举几位名家的例子。
梁章钜（1775-1849）的《楹联丛话》，是论述对联比较权威的著作，但书中找不到“声律”一词，“平仄”一词也只出现一次。相反，对不讲究平仄的对联，梁公却给予很高的评价，如录万廉山联：
仁仁义宜，以制其行；经经纬史，乃成斯文。这副对联，梁章钜的评价是：“见者皆以为写作俱工”。
又一位大家吴恭亨(1857—1937)，是清代较晚期的楹联大师，在他的《对联话》中，“声律”一词同样找不到，虽然偶尔批评“平仄不谐”的作品。但对不讲究平仄的对联照样给以很高评价。
如拂云楼联：
中圣人之清，有如此水；取醉翁之意，以名吾亭。如励清楼联：
甘或如醴，淡或如水；无即学佛，有即学仙。吴恭亨对这两副对联评价是：“二联使典工整，不伤雕刻，非大手笔不能”。
吴恭亨自己撰联，也不讲究平仄。如题观瀑楼联：
地球倒转海上立；天汉下垂云横崩。上联五仄声，下联四平尾，根本不拘平仄。
再看吴恭亨题县署工科嵌字联：
工仍旧名，合农商为一部；科守成宪，沿周礼第六官。此联也多处平仄失对。
还有被林庆铨《楹联述录》评价为“强对”，其实也是不拘平仄的对联：
孝悌忠信，礼义廉耻；格致诚正，修齐治平。古代对联不拘平仄，我们还能找到“官方”的证据。康熙六十一年张廷玉主纂的《分类字锦》，全称是《御定分类字锦》，由康熙皇帝“钦定”。该书篇幅巨大（共64卷），内容丰富，不仅是“钦定”，而且收进《四库全书》，这应该是做对联的官方范本。但即使是“御定”的“对类”专用书，也只考虑“同门类相对”，而平仄并不讲究。例如《分类字锦》的对句范例中有“雌霓/雄风”、“万听/千闻”、“四分律/五条衣”、“皮存毛附/唇亡齿寒”……等等。
还有多句对联如：
螽坠于宋，告则必书；蝝生于冬，饥犹有幸。再如：
天道远，人道远，裨灶是亦多言；新鬼大，故鬼大，文仲何如其智。这些不讲究平仄的对联，甚至末字也非上仄下平，虽然看起来已经“不是对联”,但梁章钜却给予很高评价。梁章钜《巧对录》说：“我朝康熙中之御定《分类字锦》六十四卷，采掇成语，分类编成。剪裁皆得其菁华，配隶务全其铢两，无一字一句之不工，后有作者，弗可及矣”。请注意梁章钜评语中“无一字一句之不工”的表述。我们再列举一些名家对联：1、于右任联：
树德兰在畹；立节柏有心。于佑任许多对联都不拘平仄，这副对联因嵌入本人名字，所以选用。对联的对仗、立意都没有问题，书法也极古朴，可惜“德”“节”、“在”“有”，同为仄声，平仄严重失对。
2、丰子恺联：
屡有良游，龚我春服；安得促膝，说彼平生。“龚”同“供”，全联对仗没有问题，平仄却严重失调：“有”上声，“得”入声；“我”、“彼”皆仄声。
3、章炳麟联：
落花游丝白日尽；鸣鸠乳燕青春深。此联“花·鸠”平仄失对，同时犯忌三平尾。
4、杨度联：
守道不封己；择交如从师。此联立意文词都称上乘，唯“封”“从”皆平，且下联“四平尾”，超过了禁忌的“三平尾”。
5、梁启超联：
细石平流，游鱼可数；小山芳树，珍禽时来。此联“鱼”“禽”同为平声，平仄失对。
6、童大年联：
长松卓立古之直；好风微起圣而清。此联立意独到，但“松”“风”、“立”“起”、“之”“/而”等，平仄皆不合律。
7、沙孟海联：
小窗多明，使我久坐；白云如带，有鸟飞来。此联“窗”“云”、“我”“鸟”平仄皆失对。
8、“绝妙对联”举例：
一二三四五六七；孝悌忠信礼义廉。这副对联，是余德泉教授编著《古代绝妙对联汇赏》的第一副作品，七个字就有六字平仄不合，如按平仄标准判断，也应判为“不是对联”。
9、于佑任题山西运城关公庙联：
忠义二字，团结了中华儿女；春秋一部，代表了民族精神。关羽是运城人，“关公庙”是全国最大的关帝庙，于佑任又是楹联大师，这是现在还悬挂在关帝庙大门的楹联。这副对联，无论立意、用词、对仗都属上乘，唯一不足的是平仄不合。
根据以上大量材料，证明只讲对偶，不论平仄的对联的确是“古已有之”，同时也是“客观存在”。
还有一点值得注意，对联的平仄，过分依赖“律诗”，可是我们忽略了一点，因为对联比“律诗”灵活，其中句数、字数都不受限制，特别是“句式”不受限制，相对而言，对联的句式更接近“词”。例如“领字”在律诗中就没有，“一字句”在律诗中也没有，王力在《汉语诗律学》中除了详细论述“律诗”的对仗“声律”外，还特意开辟一章：“词的对仗及语法特点”（见《汉语诗律学》第651页），专门论述“词”的对仗规则。王力说：“律诗在原则上是以平对仄，以仄对平，词则不拘”。王力还说：“最重要的一点是不限定平仄相对。在律诗的对仗里，所谓一三五不论，二四六分明，第二第四及第六字是必须以平对仄，以仄对平。在词的对仗里则不然，非但普通的第二字第四字不必平仄相对，甚至对仗的句脚也可以俱仄或俱平”。引文中的重点号，“不限定平仄相对”和“句脚也可以俱仄或俱平”，都是王力原著中已有的，非笔者添加。 词中对偶句不论平仄的例子很多：
《醉太平》：情高意真；眉长鬓青。（平平仄平；平平仄平。）
《青玉案》：一川烟草；满城风絮。（仄平平仄；仄平平仄。）
《千秋岁》：齐歌云绕扇；赵舞风回带。（平平平仄仄；仄仄平平仄。）
《满江红》：书底青瞳如月样；镜中黑鬓无霜处。（上下联末字同仄声）
《满江红》：风入户，香穿箔；花似旧，人非昨。（上下联四小句末字皆仄声）
还有含“领字”和“一字句”的例子：
《满庭芳》：“问横空皎月，匝地寒霙”。句中的“问”便是“领字”。
《声声慢》：“正烟横岭曲，月浸溪湾”。句中的“正”便是“领字”。
《高阳台》：“任船依断石，袖裹寒云”。句中的“任”便是“领字”。
《齐天乐》：“怕鹤怨山空，雁归书少”。句中的“怕”便是“领字”。
《十六字令》中的首句就是“一字句”。“山，快马加鞭未下鞍，惊回首，离天三尺三”。
大量例子证明，词的句式更接近对联。词的对句不拘平仄，为什么我们要局限“律诗”，不可以借鉴词句的平仄规则呢？
对于“平仄”的争论，关键是要弄清楚平仄的本质，只停留在表层就没有意义。有关平仄本质的论述，详见《对联文化研究》本人文章：《解读平仄》。还有《河东楹联》的文章：《无为而治话声律》。
本人文章《解读平仄》发表后，曾引来言无曲先生批评，这里特作必要说明。
第一、作为传统文化，本人只主张“放宽平仄”，不是取消平仄。我曾经说过，像我们这样70多岁的老人，从几岁启蒙开始就读“声律”，出言必论平仄，这已经是几十年形成的习惯，怎么舍得取消呢？这一点，请言无曲先生不要“曲”解。
第二、重复本人的观点，对平仄的讨论不要仅停留在“表层”，要记住平仄属于“口耳之学”，这是问题的本质。所谓“口耳之学”，就是人人都要说得出，说得准，而且还要让人听得懂。然而，古声是几千年前古人说话的声音，我相信今天没有一个人能读“古声”，包括言无曲先生在内，也包括在座的诸位先生。如果有谁敢说自己“会读古声”，就必须拿出古声的录音来证明，否则就是假。可惜爱迪生发明留声机，只有一百多年（1877年），所以我有理由相信，没有人能够证明自己读的就是“古声”。2008年10月，本人出席运城乔应甲学术研讨会，听到运城市楹联学会秘书长扆军宣先生称自己说的方言就是“平水韵”，但使我感到万分惊讶！（说明：扆先生的普通话说不标准，所以他的话带有玩笑成分）。因为联界普遍认同的“平水韵”的确产生在运城地区，历史上为金人所创，距离现在虽然不到一千年（约1115年），但也是十分珍贵的“活化石”，我建议申报“世界无形文化遗产”。然而，山西运城的方言是不是金代的“古声”？我想现在已无法得到科学的验证。再说，即使运城方言就是“古声”、就是“平水韵”，难道全国撰写对联的人都要来学习“运城方言”吗？果真是这样，岂不成了荒唐！说到底，古声的平仄只是一种“游戏规则”，既然是游戏规则，参加游戏的人就必须遵守，仅此而已。所以千万不要将“平仄”无限拔高，更不要将它神化，因为现在所谓古声的平仄，完全是查“韵书”查出来的。本人年岁稍长，使用古声70余年，凭经验确定某字的平仄，一般没有问题，所以不必查“韵书”，但年轻人就做不到。还是声韵学家罗常培说得透彻：“音韵学本来是口耳之学，要是耳朵不能辨别，嘴里不能摹仿……那么，无论在纸上讲得如何‘煞有介事’，也是根本不中用的”。试想，靠查韵书查出来的“平仄”，要求现代人读出“抑扬顿挫”，不是自欺欺人是什么？这就是平仄的“深层”道理，其它任何“重要性”都是“表层”的东西，难道这不是事实吗？所以王宪忠先生干脆说：“平仄是彻头彻尾的伪学，是封建腐败的溃疡”。（见王宪忠《对联学教程》 第632页 吉林大学出版社1995）从“深层”分析，从本质分析，王宪忠先生的说法不无道理。
总之，对于格律文体，没有格律不行，但过分死抠也不行，不同场合，该严要严，该宽要宽。特别是对联作为大众文化，是应用十分广泛的文体，涉及千家万户，所以还是宽松一点为好。说到这里，使我想到成都武侯祠的对联：
善攻心，则反侧自消，从古知兵非好战；不省事，即宽严皆误，后来治蜀要深思。“势”就是客观规律，治政如此，治蜀如此，治联亦如此，这副对联，或许能为平仄的宽、严之争有所启示。总之，对联要想成为一个独立文体，要想在文学殿堂中占有一席之地，容量太小，圈子太狭，“孤家寡人”是不行的。
最后再说明一点，本人主张构建对联的格律体系，不是丁玉群先生所说的“节外生枝”，而是探本溯源，寻根树干，扩展对联的群体。对联的文学地位，也不是丁玉群先生所说的“从它诞生之日起，就在文学殿堂中占据了一席之地”（见《中国楹联报》2009.11.20第三版）。相反，对联不入文体，也不入文史，正是许多学者纷纷提出质疑的问题。古汉语专家程千帆教授早在二十五年前就在《江海学刊》上撰文，沉痛地指出：“对联本应该在文学史中占有一席之地，但不知为什么，却被我们的文学史家们一致同意将它开除了”。程千帆教授认为，“这是文艺界应当平反的错案”。又一位国学大师梁启超，1924年12月3日，在北京《晨报》发表了一篇专谈对联的文章，题目叫《痛苦中的小玩意儿》。题目称对联是“小玩意儿”已经是贬低，文章还说，对联“原不过是附庸之附庸”。这九个字，一连包含三层贬义：“不过是”、“附庸”、“附庸之附庸”，将对联一贬再贬，无已复加！大师级的梁启超先生，为什么为对联下这样的定论？说明对联的文学地位并没有被确认。我们今天努力构建对联的格律体系，正是为对联“平反”在作努力，为了实现这个目的，“喋喋不休”也在所不惜。
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