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标题: 楹联书法美学系列讲座 [打印本页]
作者: 一代宗师 时间: 2014-2-21 11:41
标题: 楹联书法美学系列讲座
来源：新浪博客
作者：梁石
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（之一）
引 言
联墨，是联语与书法两种艺术结合之称谓。联语是一种形象思维的纯语言艺术，它可言志，可抒情，可叙事，可励人，与诗词曲赋有异曲同工之妙。书法是一种以笔墨线条抒发内心情感的直观艺术。西汉杨雄说：“书，心画也。”就是说书法是书者心灵的表白与反映。现在，在对联界通常将书面的对联作品和悬挂在名胜景点上的对联统称为“楹联”。楹者，柱也。楹联，准确地讲应该是或贴或挂在柱子上的对联，那就是书在纸上或刻制在木板上的对联了，实际上这种“楹联”就是“联墨”，反过来讲“联墨”又是构成“楹联”的联语与书法的简称。严格地说，发表在报刊上和登录在电脑有关网络上的对联，是供读者观赏品评的联语，它还尚未与书法结合，所以我认为这种平面的对联作品不能叫“楹联”，楹联是已经书法呈现立体化的对联作品，区别就在书法与否。何谓“书法”？书法是一种比对联的历史更悠久的传统国粹艺术，从中华民族先祖在龟甲上纪事的“甲骨文”始，就有了书法。汉字的优美书写就叫书法，但这种书写一定要有法度。这个法度就是古代的名家碑帖，后人书法得反复临摹碑帖，由不像到像，这叫“入帖”，再由像到不像，进入创作阶段，有了自家风貌，这叫“出帖”，由“入帖”到“出帖”，是一个漫长而繁杂的过程，并非一朝一夕就能达到的艺术境界。这里边“悟性”很重要，悟性高的人经过临帖过程心领神会其中之真谛。悟性差的人可能得费更大的功夫，方可入门。有的人甚至穷其一生也跳不出前人的樊篱，进入不到创作的自由王国，充其量是个“书匠”、“书奴”。所以说，要想成为一位真正的书法家，应该也必须反复临帖，这是成就书法的“不二法门”。
联墨，就是联语与书法珠联璧合的产物。当代书法大家王学仲教授说：“联语借书法的笔韵墨趣，更显汉字多姿多彩的形体美；书法又因联语的字词工丽、音韵和谐，愈含耐人品味的诗意美。”联语与书法的结合，相辅相成，相得益彰，互为依托，互为补充，具有很高的审美价值。如果楹联也和诗词一样，只能供人们口头吟诵，那它深受人民大众喜闻乐见和经久不衰的实用价值和审美追求，就会大大减少。仅从这一点而言，书法与联语结合的“联墨”，堪称人间“绝配”。
时下，联墨不仅在楹联界而且在书法界，普遍引起专家和爱好者的重视。然而，有一种不容乐观的现象是：书联者不懂对联格律，写出的联墨作品毛病百出；而撰联者不懂书法艺术，一味地写长联，与书法相脱节。这种缺乏“字外功”、“联外功”的缺憾很需要相互弥补与逐渐完善。鉴于此，联墨大家梁石先生通过系列化、知识化、个性化的讲座，把一些关于联墨艺术方面的知识介绍给大家，其中不乏个人探索性的思考和联墨创作心得，用以抛砖引玉，以便达成艺术共识，从而将当代联墨创作与品鉴带入一个充满审美情趣的艺术境界。
第一讲联墨之实用分类
有人会说：联墨不就是用传统的书法将联语写出来，供人欣赏，还有什么类别之分？就联墨的实用价值而言，还真有分类之必要。
一、民间风俗类。春节，是中华民族最隆重最普遍的传统节日。春节，在民间又称“年”，过年千家万户贴春联，这是沿袭了上千年的风俗习惯。当代著名学者、红学家周汝昌在我的《中国古今实用对联大全》序文中写道：“我们过年过节的春联，更是举世罕有的最伟大、最瑰奇的‘全民性文艺活动’。”这是对春联确切和精辟的评价。春联，从古老的“桃符”演化而来，骨子里就带着驱鬼避邪、祈福纳祥的烙印。关于春联最早产生于何时？最权威、最趋合理、也有文字可考的就是《宋史·蜀世家》中的记载：后蜀主孟昶在辛寅除夕自题桃符联句：
新年纳余庆；
嘉节号长春。
清代梁章钜《楹联丛话》自序曰：“楹联之兴、肇于五代之桃符。孟昶‘余庆’‘长春’十字，其最古也。”
除此之外，还有几个版本。一个是南朝·梁文学家刘孝绰兄妹之作。据《谭嗣同全集·石菊影庐笔记》载：刘孝绰罢官不出，自题其门：
闭门罢庆吊；
高卧谢公卿。
其妹刘令娴作联：
落花扫仍合；
从兰摘复生。
如果此说法成立，最早春联产生的年代又要提前四百年了。另一个版本是唐代之说。其佐证是清代光绪二十五年，在甘肃敦煌东南莫高窟发现一藏经洞里敦煌遗书中，载有唐代春联：
三阳始布；
四序初开。
年年多庆；
月月无灾。
如果此说法成立，春联的生日也将提前二百四十年。我们在这里且不去探究最早的春联到底产生在哪朝哪代、何年何月？我们感兴趣的是，最早的春联是和书法绑在一起的，好像一对孪生姐妹，你离不开我，我离不开你。
传统春联中，有一些陈词滥调自然不便袭用。有不少精华之作，还是可资借鉴和选用书写。如：
云霞呈异彩；
杨柳动春风。
四序开新律；
九州度瑞年。
瑞凝三秀草；
春入万年枝。
花动一城春袅娜；
歌酣万户国升平。
阶前春色浓如许；
户外风光翠欲流。
除了新春佳节张贴春联外，民间风俗中的婚丧嫁娶、祝寿乔迁等统称“红白喜事”。婚嫁的就写婚庆联，大红纸一裁，写得是：
人间乐事，今宵最乐；
盛世新婚，此日尤新。
去年农历七月，联坛十老之一赵云峰八八米寿，我为他题书一副大红寿联：
云淡自悠然，鹤鸣重八；
峰高堪仰止，松挺大千。
友人由旧平房乔迁新楼，暖房喜庆之日，我送他一副喜迁新居联：
住新楼，节节登高观美景；
逢盛世，天天享福乐华年。
二、行业广告类。行业联墨，不同于时效性很强的春联、婚联、寿联、挽联这些民俗类联墨，节日和事情过后，联墨也就失去存在意义了。行业广告类联墨，很可能就是悬挂在门店铺面前的长久性刻制楹联。有的宣传自己的货色齐全、有的宣传自己的经营理念、有的宣传自己的服务质量，起着广而告之的广告作用。
凡在街市上开店搞经营的，不管是五金百货，还是蔬果饮食，都是一个目的：赚钱。古往今来，天下找不出一家商业店铺是慈善机构，专门开张施舍救济的。然而，就有一家药店挂出这样一副楹联：
但愿世间人没病；
何愁架上药生尘。
持如此心境开药店者，真是视金钱为粪土的高尚者，令人称道。由此我又联想起近代名医范文甫题自家医馆“澄清堂”的一副楹联：
但愿人皆健；
何妨我独贫。
这种高尚的医德和大爱情怀，就是当今“白衣天使”们也自叹不如。
在物欲横流、商品经济竞争激烈的今天，同行不同利，每天有多少家歇业倒闭，就又有多少家开张营业。有时候，一副对联可能就会救活一家商店。前十年间，在我们老家昔阳县城，有一家酒楼刚刚花巨资装潢开业，但生意萧条冷淡。恰逢当年国庆节，我特意为这家酒楼用榜书题：“迎客酒楼”牌匾，并撰书一副楹联：
有名酒，酒有名，名扬四海；
迎客楼，楼迎客，客满一堂。
国庆节前夕，老板把刻制好的牌匾和楹联往酒楼一挂，立即引来过往行人驻足观赏。由于联语采用了顶针修辞格，吟诵起来颇有韵味，加之联墨刻制时底色棕红，字迹阴刻涂翠绿色，在县城独此一家。随后，马上就有两家婚宴订餐，乐得老板连连向我致谢。
三、居室题饰类。联墨是中国古典艺术的瑰宝，必然带着浓重的传统文化色彩。古代朝廷官宦、文人墨客，因为都是饱读诗书的文化人，这部分人既是联墨的创作者，也是联墨的欣赏者。我把这些历代名家的联墨情结用一副楹联来概括：
官宦一时誉；
楹联万古名。
下边我们有选择地遴选几位在中国文学史上有影响人物，看看他们的居室，尤其是书斋联墨。
周敦颐（一零一七———一零七三年），湖南道县人。他有一篇《爱莲说》成为千古名作。因而他的书斋也取名“爱莲书堂”。就连书斋的联墨也与“莲”有关：
荫浓想见莺边柳；
香远如闻溪上莲。
陆游（一一二五———一二一零年），浙江山阴人。一生酷爱读书，为便于随时取书披阅，将图书“或栖于椟，或陈于前，或枕于床，俯仰两顾，无非书者。”将居室取名“书巢”，挂一副联墨：
万卷古今消永日；
一窗昏晓送流年。
唐寅（一四七零———一五二三年），江苏苏州人。他才华横溢，又放荡不羁，自称“江南第一风流才子”。曾梦九鲤仙女赠他宝墨万锭，于是乎，书斋取名“梦墨堂”。自题联墨云：
小亭结竹流青眼；
卧榻清风满白头。
李渔（一六一一———一六七九年），浙江兰溪人。其号笠翁，他的“笠翁对韵”影响了一代又一代对联爱好者。居室取名“芥子园”，门外二柳，门内二桃，桃熟时人多窃摘。地上一丘，故名芥子，状其微小不足道也。自撰楹联于门：
二柳当门，家计逊陶潜之半；
双桃钥户，人谋虑方朔之三。
有通书画者还知晓有《芥子园画传》，那是李渔女婿沈心友刻绘的画谱，供后人学画临摹。
郑燮（一六九三———一七六五年），江苏兴化人。“杨州八怪之一”。其“板桥书屋”题有一副联墨：
室雅何须大；
花香不在多。
这十个字，表现的是一种心境、一种情趣。“三间茅屋，十里春风；窗内幽兰，窗外修竹。此是何等雅趣，而安享之人不知也。”郑燮爱竹成癖，一生写竹吟竹画竹，与竹朝夕相伴，以竹喻人，教泽儿孙。他的一副厅堂联与竹有关：
咬定几句有用书，可忘饮食；
养成数竿新生竹，直似儿孙。
竹子品格贵在“有节”与“虚心”，郑燮题《画竹》诗中句：“未出土时先有节，及凌云处更虚心。”这副吟竹联，勾起了我对当代著名作家、诗人管桦的思念。我曾在京拜访过他，他欣然赠我一幅《竹梅》图。记得管桦厅堂即挂有自书联墨。联内就集用了郑燮的题竹联句。联曰：
根扎大地，渴饮甘泉，未出土时便有节；
叶拍苍天，枝横云梦，及凌云处尚虚心。
四、园林装点类。这里的“园林”，是代指可资游人观光旅游的名胜古迹、风光景点。凡是现存的古典园林和建国以来修葺一新的人文景区，其中的亭台楼阁大都悬挂有名家或非名家的联墨，这些精心刻制的联墨无疑给景点平添几分文化神韵。下面举几个有代表的典型景区联墨，供大家欣赏。
园林楹联最早始于后蜀孟昶时，其花园中有个百花潭（今成都南郊），兵部尚书王瑶为百花潭题联：
十字水中分岛屿；
数重花外见楼台。
山东济南大明湖带有地标性意义的一副古联：
四面荷花三面柳；
一城山色半城湖。
这是一副非常典型的联与墨分别为两人共同合作的楹联。联文属清代乾隆进士刘文诰所撰，请其恩师“清代四大书法家”之一的铁保书题而成。《老残游记》作者刘鹗称此联“尽画了大明湖绝景”。清人黄恩彤则在《明湖竹枝词》中盛赞此联：“四面荷花柳线长，一城山色映沧沧。天然妙句留楹帖，输与风流老侍郎。”
大明湖小岛有“历下亭”，亭上悬一副长联，颇见功力。联曰：
风雨送新凉，看一派柳浪竹烟，空翠染成摩诘画；
湖山开晚霁，爱十里红情绿意，冷香飞上浣花诗。
上联柳枝摇曳，翠竹含烟，雨中空灵之景恰如王维笔下的淡雅文人画；下联雨过天晴，晚霞夕照，红情绿意，一股香气直扑历下亭，惬意更比诗动人。
清代文士袁枚题扬州个园联墨：
月映竹成千个字；
霜高梅孕一身花。
上联摹竹叶像“个”字，月色辉映下竹摇上千“个”字，合情合理，自然成趣；下联让梅花人格化地怀“孕”，清高风骨，令人感佩！
清末沈葆桢登江西湖口石钟山，山上种有六十株梅树，又叫“六十本梅花寄舫。”沈公被眼前雪浪梅海所动，题梅花厅联墨：
梅开六十树，雪是精神，梦寄罗浮忘物我；
航受两三人，花为知己，笑经沧海载乾坤。
传说，隋开皇时，赵师雄在广东罗浮山邂逅一美女，遂邀其到酒家共饮，有美人美酒，竟然喝得酩酊大醉，昏昏睡去。待醒来时发现自己身在梅花树下。后人因此传说以罗浮梦喻梅。一切浑忘，不知是我是物，不知梅花是我还是我为梅花？到此境界，心中只有梅花，整个天地乾坤好像只容得下梅花。此联用典精到，把梅花写得出神入化，读之也坠入梅香之中，留连忘返。
杭州西湖三潭印月，堪称古典园林之经典。景点内有一副联墨，为迷人景色增添几分风韵。清代李鸿章满腹文章，其兄李翰章也属才高八斗之士。这副题三潭印月联墨就出自李翰章之手笔。
碧玉栏边，正酒熟香温，隔墙忽逗初三月；
绿荷丛里，由珠帘画舫，携客来尝六一泉。
游人过九曲桥，到三潭印月的中心绿洲上有“静凉轩”，此处有清湘军将领彭玉麟门生程云俶所题联墨曰：
天赐湖上名园，绿野初开，十亩荷花三径竹；
人在瀛洲仙境，红尘不到，四围潭水一房山。
欣赏这样联精墨妙的楹联，句句出境，字字生香。犹如步入仙境一般，红意扑怀，荷香浸梦，此时的三潭印月空明澄净，纤尘不染，可濯洗身心。可谓景为联助兴，联为景增色。
去年夏天，应山西临汾市政府汾河公园指挥部之邀，我为即将竣工的公园主体工程“望河楼”撰联：
邀月登楼，听蛙鼓有声，荷香无语；
临汾放眼，望历山着色，壶口飞烟。
上联是夜晚之景，得听觉愉悦；下联是白昼之画，任视觉享受。“荷香无语”，用生活的浪漫，表现艺术的真实，在无道理中蕴含着有道理，这大概就是造境之特殊手段吧。
园林联墨，是旅游胜地景区的文化装点，不是可有可无，而是不可或缺。试想，假如这些园林名胜的联墨有一天不翼而飞了，只剩下光秃秃的楹柱和门轩了，那该多煞风景呀！看来，园林联墨确是景点的重要组成部分，而且我认为它是景点的文化内涵与精神支撑！
五、作品展览类。古代文人墨客触景生情，诗兴偶至，撰一副联语，再书法出来，性情所致，何须向人炫耀展示？古代乃至明清，联墨多为自题与赠题，从来不知“展览”为何等境况？建国以后，尤其是近三十年间，中国书法家协会成立以来，给书法展览注射了“强心剂”，各种级别、各种形式、各种档次的书展层出不穷。仅中国书协主办的全国权威性书法展览就足以让爱好书法的国人应接不暇了。从上世纪八十年代开始，随着全国中青展、全国正书展、全国行草书展、全国隶书展、全国扇面展、全国新人新作展等单项书展的兴起，中国书协对“联墨艺术”也倍加推崇，至今已在全国举办了六届“全国楹联书法大展”，其规模之大、投稿人数之多，作品水平之高令人称奇。而且，每一届大展都要由评委评出等级奖项，令人称羡！其中不乏精品联墨之作。
但是，反观这几届全国性的楹联书法大展，我概括为“三多三少”。即书家抄录古人联语多，自己创作少；评委在评审时关注书法多，评品联语质量少；联文整体感觉古意多，彰显时代精神少。由于存在上述情况，所以几届大展都有一些瑕疵联墨入展，甚至获奖。这种现象暴露出不少书法家联语知识的缺失，应该也必须补上联律这一课，才能跟上时代，成为联墨双修的书法家。
第二讲 联墨之联语品鉴
第一讲末尾处，我有意留了个“伏笔”，即当下由于部分书法家对联知识的缺乏，导致几次全国性的楹联书法大展，都不同程度地出现瑕疵联墨作品入展甚至获奖的尴尬现象。这就雄辩地说明了在书法界有一些（而不是少数）书法家很有必要补上“联律”这一课。所以，这一讲我是针对书法家们讲的，结合古今一些正面的联例，又有少数反面的病联加以品鉴，让大家明白佳联好在何处？病联的症结在哪里？从而举一反三，避免重蹈覆辙，心明眼亮地走出一条“联墨双修”之路。
开讲之前，我想送给大家一把“卡尺”，上面有七个鲜明的刻度，我把它概况为“七相”：一、上下联字数句数相等（句数特指长联）；二、上下联对应词性相同（名词对名词、动词对动词、形容词对形容词）；三、上下联声韵平仄相悖（平对仄、仄对平）；四、上下联语法结构相当（主谓对主谓、偏正对偏正）；五、上下联音步节奏相谐（二一二对二一二、二二一对二二一）；六、联语前后音韵相替（平平仄仄平平仄、仄仄平平仄仄平）；七、上下联语义彼此相关（在同一主题下，语义相互关联、忌合掌）。
同时，再标上一条“红线”，即上下联末尾一字必须是上仄下平。这条“红线”也可以视作是对联的“底线”。希望大家将这把“卡尺”不仅拿在手上、而且熟记于心。这样的话，这把标尺就会指导你去创作合格的联语，去检验面前的联语是否合律了。
这么一讲，大家的心眼尽情洞开，我和大家一道敲开中华联墨艺术宝库，去品读鉴赏其中联语精华之艺术神韵。北京西苑出版社出版的《中国传世书法》中，收有宋、明两代的两副对联。宋代理宗皇帝赵昀所书的绢本行书联曰：
秋深清到底；
雨过碧连空。
品鉴一副联语之美，需从“三美”着眼。一是字词之美；二是音韵之美；三是诗意之美。品鉴此联，首先审视其上下字词对仗工稳与否。其次，在审读时从节奏感和字音与音步句脚等细节，读出联语之韵味。最后，审评联语之意境，上联一“清”，下联一“碧”，可以说是这副联语的“联眼”，这两字形象生动地勾勒出了“秋深”与“雨过”两种不同画境，给人留下意犹未尽的诗意。
还是这位皇帝赵昀，在看到当朝画家马麟绢本《夕阳秋色图》时，诗兴顿发，提笔题下嵌画名联：
山含秋色近；
燕渡夕阳迟。
联语中嵌入“秋色”、“夕阳”，两个动词“含”和“渡”有色且有形地突出了画面主题。
元代著名书法大家赵孟頫，题扬州迎月楼联云：
春风阆苑三千客；
明月扬州第一楼。
这副对联应是“量身定作”之联，不然不会这么合体合身，不可移易！这当是赵孟頫这位书法巨擘手段非凡之作。后人效仿此作，亦将面前之景观写得有声有色。诸如清代著名书法家何绍基题成都吟诗楼联：
花笺名椀香千载；
云影波光活一楼。
一字闪光，全联增色。这副对联妙用“香”和“活”二字，写出了吟诗楼主人薛涛的出众才学与景物的秀丽。
再看明代著名画家徐渭题书舍联：
雨醒诗梦来蕉叶；
风载书声出藕花。
上联是视觉画境，下联是听觉意境，两种诗境的结合构成了徐渭书舍的艺术境界，别出心裁，不同凡响。
明末清初，山西有位极富个性的书法家傅山，号青主，他以独辟蹊径的草书名世，在中国书法史上占有一席之地。傅山有一副书斋联墨，却是以颜体楷书书就。联墨真迹现珍藏于山西博物院。联曰：
竹雨松风琴韵；
茶烟梧月书声。
傅山的这副联墨作品，联语撷取大自然的风月烟雨，与自家书室的琴韵书声融为一体，很有天人合一之妙境。配之于宽博大气的颜体楷书，达到了联与墨统一的艺术效果，令人叹为观止！
清代著名书法家何绍基，在北京宣武门南宅门留下一副楹联：
何必开门，明月自然来入室；
不须会友，古人无数是同心。
这副联语构思奇特，有高人雅士之风。读过之后，给人一种超凡脱俗的情趣和超然物外的高雅境界。
旧时，北京一家官宦门第，大门悬有这样一副木刻楹联：
学士青莲，尚书红杏；
中郎绿绮，太史黄庭。
这副联语的作者深谙门庭主人之心思，站在官宦人家的角度，选取了“学士”、“尚书”、“中郎”、“太史”四个官衔，又别出心裁地搭配了“青”、“红”、“绿”、“黄”四种颇富色彩的历史名人雅事。即“青莲”：指唐代诗人、翰林大学士李白，号青莲居士；“红杏”：指宋代尚书宋祁，其有“红杏枝头春意闹”名句，故有“红杏尚书”美誉；“绿绮”：指汉代蔡邕，精音律、善鼓瑟，绿绮属古琴名；“黄庭”：指东晋会稽内史、书圣王羲之，他曾书《黄庭经》，也有因其爱鹅而写《黄庭经》换白鹅的传说故事。这副联语构思巧妙，全联色调对比鲜明、光彩照人。平心而论，此联语得于瑰丽，失于浅薄。
清代著名书法家邓石如，时下的书法家们都不陌生，他有一副题碧山书屋联：
沧海日、赤城霞、峨眉雪、巫峡云、洞庭月、彭蠡烟、潇湘雨、武夷峰、庐山瀑布，合宇宙奇观绘吾斋壁；
少陵诗、摩诘画、左传文、马迁史、薛涛笺、右军帖、南华经、相如赋、屈子离骚，收古今绝艺置我山窗。
碧山书屋，在安徽怀宁县城北大龙山下白麟坂的邓家大院内，是邓石如的晚年旧居。邓石如用隶书题书这副长联，形成“龙门对”。联语在语法修辞上，运用了一连串的排比句，又以先分后总之手法，上联突出自然景观，下联集中人文典籍，气势连贯，蔚为大观。说明一点的是，据多种版本核对，下联尾句都是“收古今绝艺置我山窗”。然而，“山”字与上联中“庐山瀑布”中之“山”，属不规则重字之误。估计邓石如先生不会犯这样的低级错误，也许是后人在抄录刊印时的字误。那么末尾这个“山”字处应该是个什么字呢？窃以为末句正确的应该是“收古今绝艺置我轩窗”。
集句联，是一种拿来主义派生出来的撰联手法。集前人诗句或词句成联，且不着痕迹地自然妥贴，也算得上是一种本事。清代楹联大师梁章钜题苏州沧浪亭联，就是一副绝妙的集句联：
清风明月本无价；
近水遥山皆有情。
上联集自欧阳修《沧浪亭》诗句：“清风明月本无价，可惜只卖四万钱。”下联恰恰是摘自沧浪亭园主苏舜钦的诗句。联语对仗工切，如同己出，堪称集句联之绝品。近代著名学者梁启超，当属集句联之巨擘高手。他平生最得意的是赠诗人徐志摩联：
临流可奈清癯，第四桥边，呼棹过环碧；
此意平生飞动，海棠影下，吹笛到天明。
以上词句分别集自吴梦窗《高阳台》、姜白石《点绛唇》、陈西麓《秋霁》；辛稼轩《清平乐》、洪平斋《眼儿媚》、陈简斋《临江仙》。联语虽集他人之句，但语气连贯、形象生动，还恰如其分地记叙了徐志摩陪泰戈尔游西湖情景。同时，将徐志摩在海棠花下通宵作诗的诗境也再现面前。这等神妙的集句联，引人入胜，令人拍案叫绝！
古往今来，集句联在联墨作品中时有出现。由于有的作者不得集句撰联之要领，以及对联格律掌握得欠功夫，所以就弄出了一些笑话。如在全国首届楹联书法大展展厅就挂出这样一副对联：
小楼一夜听春雨；
孤桐三尺泻秋泉。
上联集自陆游《临安春雨初霁》诗：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”下联集自陆游另一首诗《闻虏乱代华山隐者作》：“大药一炉暾晚日，孤桐三尺泻秋泉。”明眼人一看，这是一副不合联律的集句联。你看上下联音步节奏点上的“楼”与“桐”、“夜”与“尺”、“春”与“秋”，几个字平仄是一样样的，没有形成对仗，只是上下联尾字一仄一平，这不仅是一副病联，而且更不是一副合格的集句联。
无独有偶，后来在一次全国性楹联书法大展中，发现错集毛主席诗词句的联墨作品：
问苍茫大地谁主沉浮；
数风流人物还看今朝。
这不是一副对联。上联集自毛主席《沁园春·长沙》，下联集自毛主席《沁园春·雪》。这是两个平仄关系雷同的词句，连两个尾字都是平声，这就触及了对联的“底线”，非联无疑！
要论集毛主席诗词为联之最佳者，当数广东端州七星岩湖畔桂花轩一联：
风景这边独好；
江山如此多娇。
上联集自《清平乐·会昌》中句，下联集自《沁园春·雪》中句。当年郭沫若见到此联后，大为赞叹，即兴作《题桂花轩》一首：“我自双源洞里回，桂花香处一轩开。果然风景这边好，如此江山何处来？水剪西湖千匹锦，山移阳朔几尊垒。岁阳时节如初夏，紫贝天葵酌清杯。”
当代著名女书法家萧娴，题书过一副集毛主席诗词联，亦足见功夫。联曰：
犹有花枝俏；
当惊世界殊。
上联集自《卜算子·咏梅》，下联集自《水调歌头·游泳》。象这样集毛主席诗词不同篇目，却符合联律的联语，且经得起推敲的联墨作品，令人眼前一亮，心生美感。
不合联律的病联充斥全国楹联书法大展之怪现象，可以窥见当下不少书法家“联律”知识贫乏的严重性。早在沈鹏先生出任中国书法家协会主席的上世纪九十年代末，就明确提出书法家应提高“字外功”修炼的问题，提倡书家要书写自家诗词与对联。然而，时至今日，收效甚微。日前，我草草翻阅了一下近期的《书法报》，就发现多副联语失律的联墨作品，竟然堂而皇之地亮相报端，令人很不“悦目”，更何谈“赏心”二字。如隶书五言联：
白鹤翔万里；
青松寿千年。
由于书者缺乏联律知识，片面地认为“白鹤”对“青松”、“万里”对“千年”，这就是一副合格对联了。岂不知从音韵学上讲，联语前后失替（即联语每两个音节要平仄交替，否则就是失替），也是不允许的。又如某书法家笔下的行书五言联：
砚边观墨浪；
湖畔听心语。
上联没毛病，符合五言联律。问题出在下联的尾字“语”字上，无论古声还是新声，“语”字都从仄。哪有一副联语末尾二字都为仄声的？我们将下联的“语”字改成“声”字，可又出现了“听心声”尾三平的毛病。怎么办，改“听”为“吐”字就可以了。（古声“听”也有从仄时，但此处从平）
还有一位书法家来头不小，在《书法报》有一期的显著版面通栏题写了这样一副楷书联：
清泉激湍，映带左右；
朝晖夕阴，气象万千。
对照我给大家的“卡尺”上的刻度第三条，上下联对应处的字词平仄应该相悖，而这副联语中的“泉”与“晖”同平，“带”与“象”同仄，在联语评判上这叫“失对”。再看前后关系，上联中的“带”与“右”，下联中的“晖”与“阴”，又出现了“失替”。
《书法报》几乎每期“教学”版设有“诸子评改”栏目。近期有位书法爱好者的一副联墨习作，作为“被评改对象”，其隶书联曰：
龙云搏浪飞三级；
天马行空载五华。
该期特邀评改的书家老师，登台亮相了。他只就这位爱好者的笔墨线条做了一番点评，显然未发现联文的“龙云”属“云龙”之误。于是，在其示范隶书联墨中，仍然误书作了“龙云搏浪飞三级”。可见，这位评改老师的联语功力也不过关，不然，不会这样“以己昏昏，使人昭昭”了！
我在《书法报》“书家书自家联”栏目中也欣喜地读到了一些联墨俱佳的作品。如李友明的行书五言联：
素笺邀蝶舞；
淡墨胜花香。
从联墨飞动的笔触中，既可观“蝶舞”，又能透过墨香闻到“花香”。又如王荐的草书五言联：
枫叶当花看；
泉声作雨听。
这副联的构思由此及彼、由实状虚，颇有意境。读联赏墨，上联给人视觉冲动，下联给人听觉愉悦，岂不快哉！再看朱敏的行书七言联：
柳影绿围三亩宅；
藕花红度半湖秋。
“绿围”、“红度”，这是多么养眼的意象，把人顿时带入一个美不胜收的田野乐园。下联的这个“半”字用得相当好，引起了我的艺术共鸣。由此，我又想到了葛昌永的行书联墨：
流云一朵天边过；
春水半江山外来。
联语作者很高明，不仅惜字惜墨，而且惜情惜意，用了“一朵”、“半江”，却把画境创造得如此精采！试想，如果换作“几朵”、“一江”，顿然失去了浪漫，失去了风流。看来有时撰联不能过分老实了，就得打破常规常理，来个出其不意的“俏皮”。
一个“半”字，让我想起前人题书频率较高的一副格言联：
忍一言，风平浪静；
退半步，海阔天空。
这是前人生活的体验和感悟，凝练中含哲理，形象中蕴精神，很值得玩味。从“联律”的角度去评品此联，也是工稳非常，无隙可击的，很值得借鉴学习。
要提升书法家的“字外功”，还有一个与联语有关的是古典诗词。如果弄不清联语与诗词的关系，很容易将诗句当作联语来书写。严格地从艺术层面上讲，一副合格的联语就应该是诗，而且可以说是“诗中之诗”。我说是“诗中之诗”是有根据的。你读一读古典诗词中的律诗，无论是五律还是七律，其中的第三、四句称为“颔联”，第五、六句称作“颈联”，这两副联句在整个诗中，举足轻重，甚至是“诗眼”，这难道不是“诗中之诗”吗？如唐代诗人王维的五言律诗《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
诗中的“颔联”与“颈联”四个诗句，形象生动，主题鲜明，书法家们完全可以书之。但是，绝不可摘取诗中的第一二句和第七八句来当作联语来书法。另外，诗中的“绝句”，也是不能随便截取其中的两句来书“联墨”的。像王之涣的五绝《题鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”其两两成对为联，这是绝句中的特殊个例。前几年，我到杭州西湖拜谒岳飞墓，发现有人居然把岳飞《满江红》中的“三十功名尘与土，八千里路云和月”当作楹联题写在景点上。这也是书写者不懂“联律”的笑柄。殊不知，这两个词句虽形成了对仗，但尾字按《满江红》词律要求，必然都是仄声字，“土”和“月”都属仄才符合词律，但不符合联律。所以。将此当作联语书题是错误的。同样，有人摘取毛主席《满江红·和郭沫若同志》中句：“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激。”也犯得是同样的错误。这是古典诗词的格律规范要求这么做的，这就是“没有规矩，不成方圆”的道理。
在这里，我希望书法家们潜下心来，认真地学习一下有关的“联律”知识，把我给大家的标有七个刻度的“卡尺”和一条“红线”弄懂吃透，多创作，多实践，做一个“联墨双修”的书法家。
第三讲：联墨之书体源流
上一讲，是针对书法家提升“联律”字外功讲的。这一讲，是针对楹联界书法知识尚缺者而言，因为我们的不少楹联家，单打一地只会技术性地创作对联，要让他用毛笔把自撰对联写出来，傻眼了，他连毛笔都没拿过，又何谈字法、笔法、墨法、章法？为了弥补这种遗憾，让我们的楹联家走出“咬文嚼字”的象牙塔，呼吸一点远古而来的墨香、丰富自己的学养，增长一些书法艺术知识，以臻“联墨双修”之境界。下面就从中国书法的篆、隶、楷、行、草诸种书体的渊源与流变谈起。
一、篆书
要讲篆书，咱们先说汉字的起源。大家知道远古的仓颉是创造汉字的鼻祖。仓颉是轩辕皇帝的一位史官，他仰观天象、俯察鸟兽虫鱼之迹，创造出中国最原始的象形文字，被后人尊称为“字圣”。另外，《易·系辞》载：“古者伏羲氏之王天下也，于是始作八卦。”认为伏羲从八卦的八种不同符号来象征事物，已有文字之意，这即是八卦为汉字之始说法的由来。文字符号作为语言的延伸，其内容包涵了多方面的艺术基因：汉字以象形为基础，象形精神留存于汉字的代代嬗变之中。康有为曰：“文字之始，莫不生于象形。”
甲骨文。是产生于三千三百年前的文字，晚于大汶口文字一千多年。甲骨文出土于殷（今河南安阳小屯村）。甲骨文从书法角度看，已具备了书法的用笔、章法、结字三要素。有代表性的《祭祀狩猎朱牛骨刻辞》，其布局精妙奇美，疏密得当，笔力雄健浑圆、结体错落有致，显示出卜辞书法的成熟之美。
金文。金文亦称钟鼎文，是一种铸刻于古代青铜器上的文字。最有代表性的是周唐王朝时期的“王盂鼎”、周厉王时期的“散氏盘”。其书法浑朴雄伟，字体用笔豪放质朴、敦厚圆浑，结字奇隽纯正、壮美多姿。还有西周重器“毛公鼎”，笔意圆劲茂隽，结体方长，古朴灵动，是后人学习大篆必临范本之一。
石鼓文。石鼓文集大篆之大成，开小篆之先河，在书法史上起着承前启后的作用。从书法艺术角度看，石鼓文遒美异常，两端皆不出锋，不像钟鼎铭文那样两头尖细，中腹较粗、字体方扁，于规整中得天真之趣。康有为在《广艺舟双楫·说分》中说：“若《石鼓文》，则金钿落地，芝草团云，不烦整裁，自有奇采。体稍方扁，统观玄籀，气体相近。《石鼓文》既为中国第一古物，亦为书家第一法则也。”
小篆。秦始皇统一文字，为小篆。《峄山碑》、《秦山刻石》即是代表。秦始皇六次东巡，在泰山、琅琊台、之罘、会稽、碣石、峄山等处皆留下刻石，全是李斯小篆。小篆结体规范、对称圆匀、秀媚整饬，书法精美无比，后人多有临习。
篆书总的来讲，结体略显修长，线条圆涩厚重、雄浑苍茫、臻于化境。唐代李阳冰继承并发展了篆书，是谓“唐篆”。到了清代，邓石如、郑簠、吴让之、伊秉绶开创了清人篆书典范，称作“清篆”。近代吴昌硕、齐白石在篆书上均有继承与创新，成就自家面貌。
二、隶书
卫恒曰：“秦既用篆、奏事繁多，篆字难写，既令隶人佐书，曰隶书。”“隶书者，篆之捷也”。传说，隶书乃程邈新创。程邈，字元岑，秦时下杜（今陕西长安）人，初为县令，因得罪皇权而囚于云阴狱中，在狱中十年，把小篆笔画和结体做了简化，改圆折为方折，作隶书三千字奏于朝廷。秦始皇以为善，“出为御史”。唐张怀瓘曰：“隶书者，秦下杜人程邈所作也。”唐韦续云：“徒隶之书，因程邈幽囚，为徒隶书也。”还有人鉴于有出土的战国时期的器物上，已经出现了隶书，则证明隶书原创于秦代，而且是从篆书演化而来的一种书体。由于隶书是汉代主要的流传书体，所以书法界有称隶书为“汉隶”，其中有一种简牍隶书又叫“汉简”。隶书较之小篆，有较强的随意性，尤其波磔笔法的出现，使字体向左右扩展，增加了飞动之势、流动之美。
综观汉隶结字方整端庄、伸缩有度、大小错落、奇正相参，笔法有的含有蚕头雁尾，肥瘦适中，平直中有俯仰，波磔外有舒张；有的含蓄内敛，并不突出蚕头雁尾，开合自如，圆润凝重，颇富神采；有的保留汉简意味，洒脱大方，气象非凡；有的偏重篆味，情致起伏，宽博伟岸，充满张力。古代隶书碑刻，古老苍茫，风格各异，如《曹全碑》的飘逸秀雅、萧散空灵；《张迁碑》的古拙奇趣、劲折神扬；《石门颂》的高古苍茫、峻逸开张；《史晨碑》的沉古遒厚、秀润舒张；《尹宙碑》的清新爽逸、秀健平和；《乙瑛碑》的横轻捺重、古貌神奇；《礼器碑》的庙堂神气、古雅威严；《衡方碑》的方古倔强，清奇雅健；《孔羡碑》的斩钉截铁、劲朗雄强；《封龙山碑》的峻爽疏朗、简捷雄畅；《西峡碑》的气象浑穆、朴茂雄苍；《好大王碑》的圆浑厚实、方正古朴；《熹平石径》的遒劲飞白、饱满浑穆；《鲜于璜碑》的无拘无束、拙趣横生；《爨宝子碑》的天真雅拙、峻峭雄浑；《大开通摩崖》的气象恢宏、宽博强悍；《王杖诏令简》的宽博灵动、自然成趣。上述汉隶古碑构成我国古代隶体法书的神韵气象。梁启超对两汉碑刻有着具体的风格评价，他认为雄迈静穆是汉代隶书的代表书风。他评《东汉陈德残碑》“雄杰厚重，汉分书中罕比”。评《东汉张寿残碑》“此碑丰容而有骨，遒健而流媚”。范文澜在《中国通史简编》中称隶书为“两汉书法的总结。”清代的隶书较为活跃，先是郑簠的隶书，他以《曹全碑》为本，又兼熔其他隶法，融会贯通，富于创造，风格独出，充满强烈的书卷气。他的隶书笔法多变、轻重提按交替运用，波划或放纵、或收敛，灵动而有张力，结体方正、因字立形、章法规整活泼，字形大小错落有致，风格上婉丽清柔，秀雅飘逸。有人称郑簠是清代隶法“第一人”。到了“扬州八怪”之一的金农，他把隶书写得更具个性。他形法三国《禅国山碑》和《天发神谶碑》，化篆为隶，破圆成方，又故意剪去笔锋，秃笔浓墨，无论点划撇捺，笔笔皆为方形、字法古怪，笔势雄浑，形制诡奇，人称“漆书”。金农有句话“同能不如独诣，众毁不如自赏。”道出了他借隶书表现“自我”的艺术创意，值得称道！邓石如的隶书从篆意写来，古茂浑朴。伊秉绶的隶书是清代隶书的一个亮点，他的隶书庄严大朴，宽博诡奇，把平画宽结于古隶，所谓“努如植槊，勒若横钉”，笔锋中充满豪气。用笔拙朴厚重、点画中毫无花哨和机巧，横平竖直，简易中蕴涵着力屈万夫的霸气，笔墨间展现了雄肆博大的阳刚之美。有人称伊秉绶隶书是清代碑派隶书开山之作亦不为过。
三、楷书
楷书又称真书、正书。是一笔一画、规规矩矩，可以作楷模的字体。究其源渊，楷书是由隶书演变而来的。伴随着楷书的起源还有一个远古的民间传说。相传秦代上郡人士王次仲从小就倾心汉字。“始作楷法”，他所创造的字体简单实用。秦始皇认为他是个奇才，要召见他。但王次仲性情孤傲，连招三次不就。秦始皇大发雷霆，下令将其用囚车押到京城咸阳。在押解途中，只见王次仲的头颅突然滚落地上，然后飘然变成一只大鸟，两个翅膀落在一座山峰上，于是，这座山的两座小峰分别称为大翅峰和小翅峰。虽然这个传说与楷书的形成无多大瓜葛，但是，起码说明了这位“始作楷法”的王次仲为书法的献身精神。在书法史上，真正将这种新兴书体带入高境界的是三国魏时期的钟繇。他的楷书代表作有《宣示表》、《墓田丙舍帖》等。清张廷济评其书“清瘦如玉、姿趣横生，绝无平生胡肥之诮。”后人有将他与东晋书圣王羲之并称为“钟王”。
楷书发展到唐代，达到了高峰。涌现出了如欧阳询、虞世南、颜真卿、褚遂良、柳公权等几位流芳后世的楷书圣手。欧阳询，传说是位身材矮小的老翁，其书法却有凛冽森严之气势。唐太宗李世民言道：“彼观其书，固谓形貌魁梧耶。”唐太宗亲授意欧为其行宫“九成宫”写一篇碑铭，于是，就有了唐代楷书经典《九成宫醴泉铭》。这也是欧阳询的代表作之一。欧体楷书取势险峻、梭角分明、工丽劲健，具有很高的审美价值。唐明祖评其书“孤峰崛起、四面削风。”清高宗认为其楷书“妙于取势、绰有余妍。”与欧阳询同代的还有虞世南，唐贞观二年（公元六二八年），唐太宗诏令修建国子监孔庙，由虞世南撰并书《孔子庙堂碑》。其楷书师承钟繇、王羲之，静穆端庄、秀气袭人。褚遂良楷书传世的有《伊阙佛龛碑》，书法精绝、格调唯美，都是后世学习楷书之范本。
颜真卿初学王羲之，无论笔法、结体，还是章法上都有很大创新，形成了独特的“颜体”楷书。颜真卿的楷书以篆意用笔，遒婉平正，横细竖粗，给人以凸然雄浑的浮雕感。颜体楷书字体结构内放外敛，雍容伟岸，气势磅礴，厚重端庄，反映出盛唐时期雄强饱满的审美情致。颜体楷书的代表作有《多宝塔碑》、《东方朔画赞》、《颜勤礼碑》和《大字麻姑仙壇记》等。
柳公权的楷书受颜真卿影响较大，《玄秘塔碑》是他的代表作，柳公权的楷书被称为“柳体”。他不仅模范地继承了颜体的雄壮艺术美，并加以大胆落笔及在转折处的顿笔力度，使书体骨力突显，故有“颜筋柳骨”之说。康有为在《广艺双楫》中道：“柳公权出骄饰肥厚之病，专尚清劲。”这也就是说，柳体楷书从丰腴饱满的颜楷脱化而出，以清瘦劲健独领风骚。北魏时期的魏碑楷书，方笔为主，方正俊朗，笔锋犀利，庙堂雄风，极大地丰富了楷体书法艺术。方笔的《张猛龙碑》、《始平公造像记》、《龙门二十品》、圆笔的《石门铭》、《郑文公碑》，都将魏碑楷书推向了极致。魏碑楷书概括起来有十美：魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意态奇崛、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美。
北魏后世出现的墓志，仍属碑体楷书，正方形是墓志的主要形状特征。墓志外形、尺寸受雕饰影响，基本上趋于正方形制，大小不均，稚拙天真，变化巧妙。梁启超认为，方严峻挺是北魏的代表书风。并将魏碑书风分为几个不同时期：（一）太和时期，富有厚重肃穆之气，楷书尤含隶意。（二）神龟、正光时期，风格多变，而各有特色。（三）东魏、西魏、北齐、北周时期，书风呈衰败迹象。
清代多位皇帝皆在唐楷上下过功夫。如康熙、雍正、乾隆、嘉庆等的书法颇具唐楷遗风。之后被誉为“三代帝王师”的祁寯藻，以颜、柳风骨兼集众长，创立雍容博大一派。
四、行书
行书是就楷书而言，楷书是“静”态的书体，行书是“动”态的书体。有人形象地以人作比说：“楷书如人直立，行书如人行走。”行书是东汉时期开始流行的一种字体，唐人张怀瓘认为，行书是东汉刘德升所创，他在《书断》中曰：“行书即正书之变体，若不熟楷法，则变体见离法度。”又曰：“务从简易，相间流行，故谓之行书。”晋代是行书的繁荣鼎盛时期，王羲之和王献之父子已将行书发展到高峰。行书有别于楷书的一个特点就是行笔加快，是在楷书的基础之上的速写简化，另一个特点是笔法丰富，行书中的用笔有提、按、行、顿、捻、转、扭等。行书，可以说是一种介于楷、草之间的“中间书体”。写得认真工整一些即谓楷书，写得快一些则是草书。行书近于楷书的端正庄穆和草书的洒脱流畅。写来简捷便利。行书不必像楷书那样规矩平正，一笔不苟，也不像草书那样笔触潦草，让人难以辨认。因此，行书有很大的实用性、认同感。由于行书介于楷草之间，体态多姿多变，伸缩性大，可以借助楷与草的体势，运用笔法、墨法充分发挥其艺术手段，表现力极为丰富，所以，行书很受人民大众的喜爱。
行书最具代表性的当数王羲之的《兰亭序》。其用笔秀润、风神盖世、遒灵劲健，字势多变、端庄清秀，自古誉为“天下第一行书”。现在我们所见到的书法《兰亭序》，都是后世摹本，其真迹去向如何？传统的说法是：王羲之写就《兰亭序》之后，视为最得意之作，当作传家宝代代相传，一直传到第七世孙，隋朝的王法极手里。王法极一心事佛，后遁入空门，取法号“智永”，后云游至浙江省吴兴县境内的永欣寺为僧三十年。智永圆寂后将《兰亭序》真迹传予弟子辩才。到了唐朝初年，酷爱名家墨宝的唐太宗李世民，遍寻钟繇、王羲之等人书法，出重金悬赏索求《兰亭序》真迹，后来听说真迹在会稽辩才和尚手中，李世民喜出望外地诏见辩才，希望亲眼目睹一下《兰亭序》之真容。可是，辩才和尚假装糊涂，不承认真迹在自己手中。李世民苦求不得《兰亭序》，心生郁闷。对主子心事了如指掌的尚书大人房玄龄出了个馊主意，荐监察御史萧翼去偷《兰亭序》，终将真迹弄到手。有人推断说，由于李世民对《兰亭序》百般珍爱，生前藏于身边，死后作为陪葬品葬于昭陵。即所谓“生则同榻，死则同穴。”南宋诗人陆游因此慨叹“茧纸藏昭陵，千载不复见。”北宋文学家、史学家欧阳修《新五代史》认为，《兰亭序》应该成了盗唐陵者温韬之盗品。可是，从温韬当年盗品的登记单中没有《兰亭序》，那就可能在唐高宗李治与武则天的合葬墓乾陵中。理由是，李世民当年得到《兰亭序》真迹后，曾令虞世南、诸遂良、冯承素、欧阳询等当时的书法名家临摹《兰亭序》，这即是后世“唐人摹本”的由来。可能是这位唐高宗李治也酷爱《兰亭序》真迹，在安葬其父李世民灵柩时用摹本掉了包，后陪葬乾陵。至于《兰亭序》真迹失落民间还是深埋尚未见天的乾陵，这依然是个“谜”。
王羲之的行书精品还有《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、《姨母帖》等。这些法书经典将方圆、藏露、肥瘦、动静、骨肉、奇正、疏密、文野、形神等矛盾统一到了“恰到好处”的地步，达到一种“不激不厉，而风规自远”的艺术境界。梁武帝萧衍评论王羲之的行书“龙跃天门、虎卧凤阙”。王羲之在《书论》中道：“夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有攲有侧有斜，或大或小，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头，或如散隶，或近八分，或如虫食木叶，或如水中蝌蚪，或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。”王羲之《笔势论十二章·启心章第二》曰：“夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑，预存字形大小，偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔先……每作一波，常三过折；每作一点，常隐锋而为之；每作一横，如列阵之排云；每作一竖，如百钧之弩发；每作一撇，如危峰之坠石；每作一牵，如万岁之枯藤。”这当是书法楷与行书的意象。
王献之的《中秋帖》为三希堂法帖之神品之一。清乾隆皇帝跋曰：“神韵独超、天姿特秀。”王珣是王羲之侄儿，其《伯远帖》亦属行书法帖中难得之传世真迹。亦是乾隆“三希堂”之瑰宝。
唐代行书在李世民等几位皇帝的推崇下，追摹“二王”风盛。颜真卿的《祭侄稿》写得颇具神韵，被世人誉为“天下第二行书”。另外，颜真卿的《争座位帖》和李北海的《云麾将军碑》亦是行书典范。
宋代造就了以“苏黄米蔡”为代表的行书四大家。苏轼的《黄州寒食诗帖》、《中山松醪赋》、《天际乌云帖》、皆为传世行书名帖。黄庭坚评曰：“东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”赵孟頫赞曰：“东坡书如老熊当道，百兽畏伏。”“结体遒美，气韵生动，极有旭素屋漏痕意趣。”黄庭坚的代表性法帖《松风阁诗》、《华严疏》，其书法精绝，神采焕发、畅意行锋，章法浑然。《宋史》曰：“山谷善行书，楷法亦自称一家”。初以周越为师，后取法于颜真卿、怀素，受杨凝式影响，得力于《瘗鹤铭》以侧险取势，横逸纵姿，老骨颠态，势不可遏。《华严疏》为中年之作，取法颜鲁公笔意，兼有苏轼的意味，融己意而成。下笔厚重酣畅，笔力沈雄强健，意境平正中见险峻。米芾的代表性法帖是《苕溪诗帖》、《蜀素帖》，其用笔多变，正、侧、藏、露并用，尤以侧锋“刷”的线条特色异于人。笔画伸缩避让各有所归，结体俯仰自得、欹侧斜正、穿插自然，表现出流动的美感。苏轼称米芾行书为“风樯阵马，沉着痛快，当与钟王并行，非但不愧而已。”将米芾与钟繇、王羲之书法史上顶尖人物并称，这大概是最高的褒奖了！《吴氏书画记》卷三评《苕溪诗帖》云：“运笔潇洒，结构舒畅。盖仿颜鲁公作书者。绝无雄心霸气，为老米超俗妙书。”董其昌跋《蜀素帖》云：“米元章此卷如狮子捉象，以全力赴之，当为生平力作。”《章吉老墓表》是米芾谢世前的最后一件作品，其墓表之书法，神采飞动，天真烂漫，已入“鼎铭妙古”之境地。米芾行书的最大特点是用笔，前人多中锋用笔，而米芾在用中锋的同时兼用侧锋，使笔法更为丰富，点画更多妍美。米芾行书中，许多字的起笔呈现散开的锋毫，一些竖笔、撇笔因运行急速而留出飞白。整幅作品气势豪迈、跌宕的笔画蕴含着极大的张力。蔡襄创“飞白散草体”，传世《法帖》五卷。黄庭坚评价“独蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。”宋徽宋赵佶评曰：“包藏法度，停蓄锋锐，宋之鲁公也。”
元代赵孟頫楷书、行书俱佳、其笔画丰润、圆转流畅，常常夸张笔画之间的牵丝，结构匀称优雅，借让巧妙，内藏筋骨，流美于外。代表作有《三门记》、《二陆文赋跋》、《兰亭十三序》等。他提出的“结字因时相传，用笔千古不易。”著名论点，影响后世。
明代董其昌行书清逸流美，横绝一代。《明史·文苑传》评其书法：“尺素短札，流布人间，争购宝之。”唐寅、文征明、黄道周书法都雅健精劲，缣素风流。
清代刘墉用墨厚重，貌丰骨筋，别具面目。与其齐名的还有翁方纲、梁同书、王文治。四家行书的魄力风神引领一代书风。“扬州八怪”领军人物郑燮，隶楷参半，自称“六分半书”。有人评其书“字仿山谷，间以兰竹意致，尤为别趣。”何绍基的行书“忽而壮士斗力，筋骨涌现，忽而如衔环勒马，意志超然。”“分隶行楷以篆法行文，如屈铁枯藤，惊雷坠石，真足以凌铄百代。”何绍基自评“学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”曾国藩曾预言：“子贞字则必传千古无疑”。赵子谦之行楷书出于北碑，有人称：“颜底碑面”是然。
近代，康有为的“康体”、李叔同的“弘一体”，以及当代郭沫若、赵朴初、沙孟海、启功之行书，都堪称精绝一世之大家风范。
五、草书
“草贵流而畅”。草书传为东汉张芝所创。他将隶、楷书本不相连的笔画连接起来，纵横奔逸，回环纠接，左顾右盼，笔断意连，将书法线条的美感推向极致。草书有章草、今草、狂草。汉张芝，晋王羲之、唐张旭、怀素、宋黄庭坚都是草书大家。
章草，汉元帝时，史游写《急就章》，所用书体初称作“章草”。又说因汉章帝时，杜度（即杜操）善此书体，并上奏章帝，章帝甚为赞许，并要朝臣上奏时都用此书体，故名“章草”，又作奏章。今草，是草书的一种，改变章草字字独立之法，变为可断可连，一气呵成。王羲之《十七帖》，孙过庭《书谱》等。狂草，是狂放不羁的草书，张旭传世书迹《古诗四帖》、《肚痛帖》等，怀素《苦笋帖》、《自叙帖》，有“颠张醉素”之谓也，狂草如醉墨，痴如风雨，矫如龙蛇，欹如堕石，瘦如枯藤。
草书，是以缩减笔画，改变汉字方块体势，笔画纠连、运笔快速流畅为特征的书体。比行书更为奔放恣肆，无拘无束，气势如蛟龙出海，彩云追月，雏风凌霄，纵横驰骋，潇洒飘逸。但草书不是随心所欲的胡涂乱抹，也不是野马脱缰的狂奔乱驰，是有其法度的。古语云：“草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。”说明草书也是有规有矩的。
唐代几位书法大师将笔法与生活融为一体。如颜真卿“用笔如锥画沙”、“折钗股，不如屋漏痕。”；张旭“孤蓬自振，惊沙坐飞”。从“公主担夫争道”、“公孙大娘舞剑器”，得其神；怀素则“观夏云多奇峰”、“飞鸟出林，惊蛇入草”。“又遇坼壁之路，一一自然。”
宋代黄庭坚的草书笔法上，中锋侧锋并用，干涩的方笔和遒劲的圆笔交替，以及笔锋在不同方向的旋转，使得线条丰富多变。在字法上，三点水四点水的排列成长横、短捺在他笔下皆作点处理，彰显草书的奇崛宕逸，欹侧错落，意态万千的艺术美感。
明代徐渭刚锋出鞘，纵意游龙；王铎纵敛取势，涨墨飞动；祝允明放荡苍茫，玄远游心，皆成传世名家。
清代傅山提倡“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”其草书自成一家之气象。
近代于右任创立“标准草书”，他的草书线条简约，令人称羡。
当代伟人毛泽东的狂草书法，结体近似怀素，汇飘逸、雄健、豪迈、灵变于一体，被誉为“毛体”，在中国书法史上竖起一座丰碑。林散之的草书老辣畅雅，空灵洒脱，平淡天真，格调超逸。其用笔跌宕奇肆，风华卓绝，而其墨法之变化，墨色之绚烂，特别是淡墨渴墨之妙，古今一人。同时，他的草书天机流荡，诗意盎然，逸笔浓韵，充满山林之气象，写出了物我俱忘、天人合一的境界。林散之享有“当代草圣”之誉，是近现代书法史上的一个高峰。沈鹏的草书具有行云流水、清瘦稳健之美，具有和而不同，违而不犯，略带生涩，回旋有味的古雅风韵，当是当代书坛之骄傲。
这一讲，我们全景式地了解了篆、隶、楷、行、草各种书体的源流，这仅仅是管中窥豹，只见一斑。我的意思是，让楹联家们培养一点书法兴趣，选一、两种自己喜欢的碑帖，通过面对面的笔墨“临帖”，和反复的精神“读帖”，掌握一点书法技艺，成为一名既会撰联又会书联的全能型楹联艺术家。
作者: 一代宗师 时间: 2014-2-21 11:43
（之二）
第四讲 联墨之名家经典
这一讲，我们以“联墨”为发端，从名家经典联墨中感受和培养审美洞察力和艺术感悟力。清代刘熙载在《艺概》中说：“与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。”在学书理论上还有一句名言叫“取法乎上”。平心而论，在联墨艺术上确实今不如昔。这不是我个人的观点，是很多人发出的感叹。今人不如古人心静，心性浮躁，急功近利，联与墨的艺术水平不及古人，学养更不及古人。书法家单纯练字，楹联家单纯撰联，忽视了综合素质的修养。我们不是口口声声要“继承传统”吗？那这一讲我们就从名家经典中，汲取营养，丰富自己，这是十分有益的事，何乐而不为呢？
学习名家经典，从何讲起？依照上一讲篆、隶、楷、行、草的书体顺序讲，倒也未尝不可，但篆书又非联墨之主流，以此开头不妥。为了历史地赏读名家经典联墨，还是以这些名家所处时代先后排序好了。这样可能眉目清晰，便于前后对照、各种书体与不同风格穿插欣赏，更有艺术感染力。这里说明一点，因为我们讲的是“联墨”经典，有联无墨者（指只留有联语，无书法墨迹参照物）不在解读范围。就以元代赵孟疃裕颐侵恢刑饽尘暗亓铮形醇较嘤Φ拈毫＃吐匀ゲ唤病Ｖ敝料衷冢颐侵患矫髑濉⒚窆暗贝毫＃咀拧把奂怠钡目蒲龋颐堑摹凹坛写场备形奈锛壑岛鸵帐跫壑怠
那咱们就从明代开讲。有人会打断我的话，提到东晋书圣王羲之当年题书半截春联，又续写成的“福无双至今朝至，祸不单行昨夜行”。这完全是后世文人根据王羲之书法为人宝之的心理所杜撰的“民间故事”，不靠谱，不足为信。有人又会拿五言对联“文章移造化；忠孝作良图”说事，居然落款是“王羲之”。仅从联墨线条臃肿不堪的低下程度，我断定这是伪作假货无疑！况且凡现存王羲之墨迹，如《兰亭序》、《丧乱帖》、《姨母帖》皆是摹本，无一件真迹，居然跑出来一副王羲之的楹联墨迹，真是不可思议！就连落款署着“东坡醉笔”、钤盖“苏轼之印”的七言联
斗酒纵观廿一史；
炉香静对十三经。
也纯属造假之作。假如果真是北宋大文豪、大书法家苏东坡的联墨真迹问世，那不得把整个世界都惊呆了！书画拍卖现场不是又要拍出天价之最？时下，不是很时髦“穿越”吗？就让我们“穿越”历史、穿越时空，回到明清，近距离地同古代联墨名家接触一下，从这些经典联墨中感悟艺术之美。据有关史料记载，楹联发展到明代，刻在木板和竹片上的楹联就开始出现在名人雅士的庭院。真正书写在纸或绢上在室内悬挂的楹联，是在明末清初才开始流行。明末留下联墨真迹的寥若晨星，弥足珍贵。
徐渭（一五二一———一五九三），字文长，号天池道士、青藤山人。浙江绍兴人。明代著名书画家，被誉为“八法之散圣、字林之侠客”。其有一副署款“天池道士”的行书七言联墨：
水夕苍蚊残夏扇；
河间红树早秋梨。
用笔恣意纵横，一任自由，字态收放大胆开张，任笔为形，如散僧入寺，不衫不履，又如天马脱御，无遮无碍。实乃精伟奇杰之作。
董其昌（一五五五———一六三六），字玄宰，号思白、别号香光居士，上海松江人。明代著名书画家，书法宗“二王”，博取晋、唐、宋、元各家，自成一体。其书飘逸空灵，风华自足，笔画圆劲秀逸、平淡古朴，用笔精到，始终中锋。在章法上疏朗匀称。清初康熙、乾隆备加推崇其“馆阁体”，风靡大清，并左右了书坛三百年。清中叶，碑学兴起，熟媚书风受到冲击，包世臣《艺舟双楫》说董之书“行笔不免空怯，出笔时形偏竭。”请看董其昌题杭州西湖冷泉亭联墨：
泉自几时冷起？
峰从何处飞来？
联语独具匠心地将“冷泉”与亭前的“飞来峰”嵌入，不着痕迹。而且别出心裁地设置了两个问句，给后人留下思索作答之乐趣。清末重臣左宗棠题联作答：
在山本清，泉自源头冷起；
入世皆幻，峰从天外飞来。
随后，清末著名学者，文学家俞樾题联曰：
泉自有时冷起；
峰从无处飞来。
俞樾次女绣孙在上下联各取大禹治水典故和项羽气大拔山之意作联：
泉自禹时冷起；
峰从项处飞来。
董其昌的一副联墨，引出一段饶有风趣的楹联佳话，流传至今。
祁豸佳（一五九四———一六八三），字上祥，浙江绍兴人。明末官吏部司务。书法学董其昌，流畅跌宕，清健遒婉，有人评其书“不在董文敏之右”。他有一副草书七言联墨：
九叠云开溢口见；
三秋月照白公来。
联墨用笔凝重中见率意，虽字字独立，却笔势相联，气脉相承，有拙入巧出之妙境。
明末清初，有一位在书画艺术成就甚高者，朱耷（一六二六———一七零五），字雪个，号八大山人，明宁王朱权后裔，江西南昌人。其书法“有仙才，隐于书画，书法有晋唐风格”，“虽指不甚实，而锋中肘悬，有钟王气”。观其行书五言联墨：
山水还鄣邑；
图书入汉朝。
这副联墨用笔简练含蓄，无波磔提顿、线条圆润、清迥拔俗，率意天然，确有狂放傲岸之气概。
朱彝尊（一六二九———一七零九），字锡鬯，号竹垞，浙江嘉兴人。清初文学家、书法家。其题太原晋祠贞观宝翰亭联墨：
文章千古事；
社稷一戎衣。
这是一副集杜甫诗句联，上联集自《偶题》：“文章千古事，得失寸心知”。下联集自《重经昭陵》：“风尘三尺剑，社稷一戎衣。”联墨榜书大字，颇具唐楷遗风。太原晋祠有一通碑，叫“晋祠之铭并序”碑，其碑文书法是唐太宗李世民墨迹，后人评其为仅次于《兰亭序》的行书杰作。有人误传此在碑亭陈列的这副联墨也系唐太宗李世民所题，大谬矣！
黄慎（一六八七———一七六九），字恭寿、号瘿瓢子，福建宁化人。清代“扬州八怪”之一。其善草书，学怀素狂草笔法，又融入黄山谷草书笔意，极古劲之致，形成“字中有画”的独特书风。有草书七言联墨：
看花临水心无事；
啸志歌怀意自如。
此副联墨笔走龙蛇，连绵回旋，笔墨线条枯湿相兼，疾涩并施，结体的疏密，行气的断续，表现出书家随心所欲，浪漫狂放的性格特征。
郑燮（一六九三———一七六五），字克柔、号板桥，江苏扬州人。“扬州八怪”之领军人物。与黄慎、金农、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘合称“扬州八怪”书画流派。清蒋宝龄《墨林今话》曰：“燮书隶楷参半，自称‘六分半书’”。他有一副拟人笔法春联传世：
春风放胆来梳柳；
夜雨瞒人去润花。
还有一副对联，也具人格之妙，联云：
风吹柳絮成狂客，
雪逼梅花做冷人。
王文治（一七零三———一八零二），字禹卿，号梦楼，江苏丹徒人。清乾隆探花。书法俊秀天成，飘逸潇洒，尤得董其昌神髓，与钱塘梁同书齐名，世称“梁·王”。又与当朝宰相刘墉并提，刘墉专取魄力，文治专取风神。时有“浓墨宰相、淡墨探花”之称。他的书法墨韵体现了其风流倜傥的人品精神。行书联墨有：
事若可传多具癖；
人非有品不能贫。
宝篆凝香留睡鸭；
彩笺和墨写来禽。
刘墉（一七一九———一八零四），字崇如，号石庵，山东诸城人。官至东阁大学士，书法家。其书初学赵孟睿笞谖航ㄌ卜峁蔷ⅲ逗裆癫兀皇芄湃耸浚欢莱觯小芭紫唷敝。与翁方纲、梁同书、王文治齐名，称清代书法“四大家”。自题联墨：
山随画活；
云为诗留。
琴余相鹤风生竹；
雨过笼鹅水满溪。
翁方纲（一七三三———一八一八）字正三，号覃溪。北京人，清乾隆进士。书重帖学，融颜、欧为一体，用笔重顿轻提，徐疾有致，运笔酣畅自然，墨色浓厚，筋劲骨健，妙得神韵。自题联墨：
春风化国弹琴手；
秋夕闲阶觅句人。
嫩白半瓯尝日铸；
硬黄一卷学兰亭。
梁同书（一七二三———一八一五），字无颖，号山舟，浙江钱塘人。清乾隆进士。早期学颜，后受董其昌影响较大，晚年愈臻化境。所书温文尔雅，有一种“竹楼数间、负山临水、疏松修竹”的娴静与秀妍之美。又有一种“一季一茗、同心良友、闲日过从、坐头谈笑”的洒脱与闲适之趣。作品字态端秀、气息清灵，透露出一种风流儒雅的书卷气。自题联墨：
轻鸥白鹭定吾友；
虚竹幽兰自可人。
云连沧海蓬莱阔；
势压黄河砥柱深。
邓石如（一七四三———一八零五），史称“布衣书家”，一生未得显赫功名，纯粹的职业书法篆刻家。他五体皆擅，篆书以二李（李斯、李阳冰）为宗，稍参隶意，分书结构严谨，以篆意写隶，古茂浑朴，楷书全法六朝碑版，行草书则奇肆宕逸。他上接秦汉，下启明清，开一代碑学新风。他的魏碑先声夺人，被称为“清朝第一”。《清史稿》记载：刘墉等看到邓石如的篆隶书后，惊叹“千数百年无比作矣。”传世草书五言联：
海为龙世界；
天是鹤家乡。
此联在章法上，打破字字匀称的格局，上联中“龙”字恣肆腾跃，“世界”二字却很小，下联“天”字反而不大，“鹤”字亦显开张，这样形成鲜明对比，配以高低不一的四行长款，给人跌宕起伏、和谐统一之美感。
伊秉绶（一七五四———一八一五），字祖似，号墨卿，福建宁化人。清乾隆进士。书法以篆隶名世，古质劲秀，不泥古法，自成一家。尤其隶书，能拓汉隶而大之，愈大愈壮，康有为称其能集分书之大成。这里展示的五言隶书，是他的扛鼎代表作。联曰：
翰墨因缘旧；
烟云供养宜。
阮元（一七六四———一八四九），字伯元，号芸台，江苏仪征人。清乾隆进士。书法浸淫《石门颂》，又学《天发神谶碑》，用笔劲健醇雅，结体扁方宽博，力求清古厚重，极富金石气。隶书七言联：
万树梅花三亩宅；
半潭秋水一房山。
何绍基（一七九九———一八七三），字子贞，号东洲居士，晚号蝯叟，湖南道州人。清道光进士。书法上溯周、秦、两汉篆隶，下至六朝南北碑，心摹手追，卓然自成一家，行书堪称一代之冠，他的行书是从相对刻板的颜体楷书中化出，端庄拘谨的颜体在他笔下居然写得活泼跳荡，波澜起伏。他又浸淫北碑《张墨女墓志》，他结字“意态超然”，“古朴浑劲”，用笔“沉着自信”、“圆劲清遒”。字里行间透出浓郁的书卷气和遒丽之美。晚年，碑帖揉合，遂臻入神化境。有人评“何体”书法“魏三颜七”，清杨翰《息柯杂著》说：“数百年书法于斯一振”。何绍基为人平和，乡农野老，登门求书，无不应允，且分文不取。而且不择纸笔，随遇随写。但有个怪脾气，不喜欢武夫。时任广东总督喜其书法，年终时，备厚礼差人登门拜年，他写一副联是送给跑腿使者的，总督却拒写。还有一个叫郭子美的军人，携重金亲自登门求墨宝，何婉言谢绝，郭拔剑相威胁，何不得已，提笔写下这样一副对联：
古今双子美；
前后两汾阳。
“双子美”，一是指面前的军人郭子美，二是指唐代诗人杜甫（字子美）。“两汾阳”：唐代开国元勋郭子仪，山西汾阳人，皇帝封号“汾阳王”。面前的军人也姓郭。何绍基借此蕴含疯嘲之意。
何绍基的书法成就表现在联墨上，民国学者马宗霍评品其楹联成就：“先后为人书楹帖以数千计，句无雷同。于临池时独与口占，靡不新隽工切，语妙天下。且其构句，或寄宦迹，或言名胜，或按合时序，或对晤琴书，读之可见其作书时身心所在及身心之所当。故不徒其书中有中晚之别，即联语亦有壮老之分。”下面展示两副何绍基的行书联墨：
流水点红桃雨霁；
长林迸绿笋芽肥。
云山晓映读书屋；
湖水春明载酒船。
吴熙载（一七九九———一八七零）原名廷飏，字熙载，号让之，江苏仪征人。书法工篆隶楷、继邓石如衣钵，自成面目，为时崇尚。我们见到他的楷书联墨，无论用笔还是结字，都方中寓圆，毫无棱角，融篆书笔意于楷书之中，和润秀美，灵动古雅，颇具个人独特的神韵。这副楷书联描绘的是田园野趣。联云：
种竹野塘春笋脆；
彩兰幽石露芽肥。
林则徐（一七八五———一八五零），字少穆，号竢村老人，福建福州人。书法取法欧阳询，上溯王羲之，笔力清刚劲健，工整俊美。他最著名的联墨是“海纳百川，有容乃大；壁立千仞，无欲则刚。”这里给大家展示的是他的一副行书七言联墨：
一塌梦生琴上月；
百花香入案头诗。
这副联墨用笔遒劲，提按有度，轻重疾徐，饶有韵致。字态端庄中显秀妍，骨气润达，风神超迈，令人在品味中得隽永之趣。
祁寯藻（一七九三———一八六六），字叔颖，实甫，号春圃，山西寿阳人。清嘉庆进士，誉“三代帝王师”（道光、咸丰、同治）。其书重帖学，参以北碑气象和黄山谷风神。他不仅严守唐人法度，而且善于正中求变，以庙堂之气创立端严刚健、雍容博大一派。他的笔法以颜柳风骨兼集众长，深厚遒健、流畅隽秀、自成一格。他曾与何绍基论书，称“南北殊派本代兴”，以为书法的替代是正常的，对古人书法的考证、评论均有独到之处。认为“典型虽云有前距，浩气独出无同能。”“妙哉有神不肖貌，特标颜性裹锋凌。”主张“能言亦能践。”《清代翰林传略》中称其为“一代书家”。民国学者马宗霍《霎岳楼笔谈》中评曰“寿阳书欲兼松雪之圆，诚恳之劲、山谷之韵。”《山西通志》中称祁寯藻“书法为一时之最，得者皆宝贵之。”他的联墨传世不少，这里仅展示三副行楷联墨：
得句会应缘竹鹤；
著书不复窥园葵。
摩霄黄鹄有奇翼；
拔地苍松多远声。
竹余旧节当阶碧；
葵抱初心向日红。
赵之谦（一八二九———一八八四），字益甫，号冷君，浙江绍兴人。书法初学颜，后专意北碑，篆隶师邓石如，融化诸家，成自家气象。细究之，其书从颜楷入手，深厚典重，后浸淫魏碑，面目为魏楷，而底子依然是颜体，宽厚之外，复能飘扬灵媚、秀丽精工，可谓风度翩翩，朴茂端庄而又气韵流宕，人称“颜底魏面”，或为“魏七颜三”。他有段学书自白：“弟子书仅能正书，篆则多率、隶则多懈，草本不擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。然平生因学篆始学隶，学隶始能正书，取法乎上，仅能乎中，此甘苦自知之。”这可是一位成功书家的经验之言，学书者值得借鉴学习之。他的笔法古厚郁勃，倔强刚烈，显示的是魏碑雄壮的神气和风骨。点画遒劲雄壮，起笔多用折锋，逆入平出，撇捺多呈蓄力甩出之势，与其“钩捺抵送，万毫齐力”的主张相契合。结字宽博峻峭，浑圆于方，寓柔于刚，蕴有浓烈的金石味。其书法于沉雄中见浑朴，方劲中见圆通，飞动笔势中见沉雄。是北碑书风的一座高峰。这里展示赵之谦三副联墨：
诗墨淋漓不负酒；
江山雄丽洵宜人。
气蕴风云，身负日月；
牢笼天地，弹压山川。
如此风神，惟须饮酒；
既佳风景，当得剧棋。
翁同龢（一八三零———一九零四），字叔平，号钧斋，江苏常熟人。清咸丰进士。书法幼学欧、褚，中年着力于颜，更出入于苏、米，晚年沉浸汉隶，书风遒劲、天骨开张，有人评其书“同治、光绪书家第一。”这里展示他的一副行楷五言联墨：
池静鱼偏逸；
林幽鸟任歌。
此作用笔圆浑雄浑，强调转折笔致的严厉和刚硬。通篇给人放纵率意，雄健秀雅之趣。
蒲华（一八三四———一九一一），原名成，字作英，号胥山野史，种竹道人。浙江嘉兴人。其书法用笔沉雄厚重，笔力奔放，如天马行空，极具个性，看似粗头乱服，逸笔草草，但意境高古，雅逸潇洒，格调极高。观其书常有酣畅淋漓之快感，无帖学末流纤弱之病，亦少习碑者粗率之风，草书天真烂漫，一扫清朝书坛沉闷之气，着实痛快！请看他的行草五言联墨：
边鸾娱画笔；
司马快题桥。
李文田（一八三四———一八九五），字仲约，号若农，室名五千卷楼，广东顺德人。清咸丰探花。书法浑厚敦实，出入《郑文公》、《张猛龙》之间，将圆笔方笔融为一体，以厚重取胜。这里有他的一副魏碑行书联墨：
少年说剑气横斗；
长夜读书声满天。
陆润庠（一八四一———一九一五），字凤石，号固叟，江苏苏州人。清同治状元。书学欧、虞，是清“馆阁体”代表，结体端庄儒雅，中正平和，不尚怪巧，行笔从容不迫，笔笔到位，颇富神采，得爽朗润和之风韵。赏其联墨：
红豆晓云书柿叶；
碧螺春雨读梅花。
吴昌硕（一八四四———一九二七），初名俊，字昌硕，仓石，别名缶庐，浙江吉安人。“西泠印社”创始人，第一任社长。其书法诸体皆工，但成就最高、功力最深是篆书。他恪守《石鼓》、超越《石鼓》。结体一变前人成法，结字方正、气势浑厚、风格朴茂古拙，生辣苍劲、力透纸背。他有句名言道：“余篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”他的方法是以不变应万变。清符铸曰：“缶庐以《石鼓》得名，其结体以左右上下参差取势，可谓自出新意，前无古人。其过人处，为用笔遒劲，气息深厚。”其行书初学王铎、后参黄庭坚、米芾，又整合篆、隶、楷法，恣肆烂漫、宕逸浑脱，下笔迅疾，气势撼人。其隶书融入石鼓文的笔法，结体上不似一般隶书取横势，而呈纵向结构方式，字形修长，有小篆结字特征，显得巍峨高大，如泰岱雄峙，气象非凡。他晚年的篆书沉厚浑朴，笔力雄健，为他最为辉煌的巅峰时期。其结体仍以《石鼓》为主，兼取《散氏盘》、《毛公鼎》各类金文，乃琅琊台刻石、泰山刻石，秦汉量铭等。章法参差错落，灵活自如，用笔方圆兼施，厚重流畅，常显偏侧之势。贵能悟其理、达其意、通其法、陶冶变化，自辟新境。王个簃评曰：“用笔如锥画沙，朴茂雄健，刚柔相济，堪称第一神品。”由于吴昌硕对《石鼓文》情有独钟，所以在他的传世联墨中，有一大部分是集《石鼓文》为联，如下面这副八言联就是一例：
执寺朴真，好乐古道；
辞翰渊异，滋皮后人。
吴昌硕联墨还有一个特点是，题款较长，往往以其流畅的行书一写就是三四行，如西泠印社所藏其书于一八九零年的篆书联墨，宕逸浑脱，轻灵之处，特有意趣，其款曰：“集石鼓十二字，就砚池剩墨作此，用笔虚处见灵，实处见古，惜不能起仪老见之。”他为友人书祝寿联墨，也以“石”、“铭”立意挥毫。联曰：
石为寿者相；
铭乃诗之余。
康有为(一八五八———一八二七)，原名祖诒，字广夏，又字更生，号长素，广东南海人。其书一反“馆阁体”之束缚，吸收《石门铭》的许多字法与内涵，用笔以篆书圆笔取法，结构取魏碑的拙重和宽博，笔力遒劲，字字透出雄强之阳刚之气。有人称其书法为“康体”，字形特征是横画多仰左而抑右，单字字形也呈敛左上而放右下的格局。“康体”最大亮点是其夺人之气势，然而这种气势源于他的胸襟，他的胸襟又源于丰富非凡的阅历与识为。我们先来看他题写的五言联墨：
开张天岸马；
奇逸人中龙。
此联语据说是北宋陈抟所题。经康有为这么一书，更具龙马精神了。这里再展示一副“康体”七言联墨：
兰气清和引群玉；
水怀虚静寄一天。
齐白石（一八六四———一九五七）原名纯芝，后改名璜，字渭清、号濒生，别号白石，白石老人。三百石印富翁，湖南湘潭人。其中国画成就惊世骇俗，似有画掩书名之况。这里讲白石老人的书法，其行书字态稚拙，参以草意，线条刚毅老辣、斩钉截铁、颇富金石气。然其书法最高成就是篆书。神巧形拙，尤以《祀三公山碑》取法，气势逼人有意趣。篆书经“三变”后，尤其“衰年变法”形成强烈个性。即用笔爽快，淳朴天真，浑厚而坚劲，似篆书原碑而别具风采，追古风又出新意，堪称借古开今的一代大师。这里我们展示齐白石的两副篆书联墨，足以看出其艺术价值。
一副是二零一一年香港佳士德秋拍齐白石的巨幅中堂《松柏高立图》所配四言篆书对联：
人生长寿；
天下太平。
这次以四点二五五亿人民币天价成交的齐白石书画作品，创造了中国近现代书画的最高纪录。作品创作于一九四六年，系齐白石应中华全国美术会理事长张道藩邀请，为抗战胜利与蒋介石六十大寿作贺。因为我们讲的是联墨，所以中堂《松柏高立图》中的松柏苍郁，雄鹰神气不作表述。单就篆书联墨审视齐白石的大美风格。对联中的八个字，凡竖笔皆不收，锐似刀锋，厚重而生机勃发，雄浑而气势如虹。表现的是伟岸的中华民族精神。
齐白石在一九五三年，毛泽东主席六十寿辰时，书一副五言篆书联敬贺。联曰：
海为龙世界，
云是鹤家乡。
我在前面讲过清代“布衣书家”写过一副草书联墨。是“海为龙世界；天是鹤家乡”。白石老人大胆地改“天”为“云”，自然有他的道理。也许从艺术层面上讲，“云”比“天”更含蓄，更富有诗的意境吧！
李叔同（一八八零———一九四二），初名文涛，字叔同，号息霜，法名弘一。浙江平湖人。集诗词、书画、戏剧文学于一身，在多个领域开中华文化艺术之先河。其书法用笔皆用藏锋秃笔，去掉锋颖，皆取内敛之势。在平和温润中，隐约可以看到王羲之、颜鲁公的影子。尤得颜的行书之圆润饱满之美。他那瘦长耸立的字形，点画更多借鉴魏晋楷书的笔墨语言，而用笔则以北碑的骨法为主，笔画简单，惜墨如金，字形单一，平静恬淡。几乎将能够减去的枝节精简殆尽。他的书法线条、瘦干如柴，坚硬贞洁，貌似收缩，而气骨却开张。张铁民《中国书法文化大观》评：“其实，这（指弘一法师）一书风还是佛界之空境。佛界空门，全在一个‘空’字，由‘空’而生出静、净。……书法中的‘白’，就成为‘空’的象征。’弘一法师书法之空，不仅仅是笔下的留白，即落墨处亦有空境。这才是弘一法师书法之真境界。他生前所书联墨存世较多，最著名最集中的是他集“晋译大方广佛华严经”百联，这里例举两副代表性联墨：
出生无上菩提树；
长养最胜智慧门。
开示众生观正道；
犹如净眼见明珠。
于右任（一八七九———一九六四），字伯循，别署骚心、髯翁、陕西三原人。书法上追《郑羲碑》、《石门铭》，精于笔法而从稚拙简漫出之，善草书，从碑入草，尤于唐代怀素小草千字文用功甚勤，造诣甚深，用心布白，创立以简约夸张为审美元素的“标准草书”，于宽博潇洒中别具神韵。有两副草书联墨，可以代表其艺术风格。联云：
江山如有待；
天地更无私。
门罗将相文中子；
例变春秋太史公。
沈尹默（一八八三———一九七一），原名尹默、号匏瓜庵主人，浙江吴兴人。书法以“二王”为宗，以欧阳询楷书为基，用笔谨严，一丝不苟，于圆润劲健和端庄姿媚中融入宋人笔意。请看他的一副七言行书联墨：
路绝尘埃非洒扫；
心萦云水向追求。
郭沫若（一八九二———一九二八），原名开贞，又名鼎堂，四川乐山人。其行草书笔力爽劲洒脱，方圆并施，藏露互现，章法参差错落，富于变化，巧于变化，一点一画都尽其所能，各施其长，将汉字形态的美及丰富性推向极致。字里行间将颜的宽博、苏的洒脱以及黄的跌宕都得以完美的结合，形成奔放、激越、豪迈的书风。章法上一任自然、毫不刻板，接近了“清水出芙蓉、天然去雕饰”的艺术境界。他生前惯于集毛泽东诗词句为联，这里选录两副：
飞雪迎春到；
心潮逐浪高。
梅花欢喜漫天雪；
玉宇澄清万里埃。
林散之（一八九八———一九八九），名霖，字散之，安徽和县人。其书以柳《玄秘塔》为基，结体秀峭，用笔瘦硬，又参以《张猛龙碑》，体态修长、舒展，点画瘦硬，正与柳体互补，更增奇姿异态。同时，取法唐、宋、元、明诸家手扎，得其意韵，又临习汉隶名碑，故其书刚中见柔、兼有碑之骨、帖之韵，又渗透出汉隶朴拙之意。他的书法艺术草书成就最高，有“当代草圣”之誉。有道是“张书称草圣；开卷拜经师。”他存世的草书作品大多以诗词为多，联墨较少，较为有其草书特征的是：
不俗即仙骨；
多情真佛心。
张大千（一八九九———一九八三），原名权，改名爰，字季爰，号大千，四川内江人。其书取《石门铭》及《石门颂》两碑的浪漫开张、纵横使转、奇崛高古之气。结字奇险，有奇峰独立，怪石嶙峋之感，用笔恣肆豪迈，有碑的凝重，更有帖的秀雅，笔法跳荡活泼，极富动感，线条古拙生辣，中侧锋呈欹斜之势，行笔顿挫摇曳生姿。既有晋人的浪漫洒脱，又有宋人的文雅内涵，给人以变化丰富的动感之美。这里展示其较有代表性的经典联墨：
岩前拄杖看云起；
松下横琴待鹤归。
浅碧自斟家酿酒；
小红初试手栽花。
沙孟海（一九零零———一九九三），原名文若，别名石荒，沙村，浙江鄞县人。其用笔将米芾的“刷笔”有强化与创新，强化了汉字的体势、笔势、气势。他对米芾“刷笔”理解为“刷便是挥酒自然、一无做作。”又从榜书的效果出发，淡化了用锋之变，引进了魏碑的方笔。他的书法除了浓郁的书卷气与磅礴大气之外，那种浑厚的金石气息也是一个重要特征。我存有他的一副七言行书联墨：
挥毫对客风生座；
载酒论诗月满篷。
启功（一九一二———二零零五），满族，姓爱新觉罗，字元伯，别署元白，北京人。书法初学“二王”、又具欧、颜之筋骨，后学董其昌之飘逸。尤注重“衰年变法”，老年行楷书以柳作骨、增加瘦硬，行笔自然，恪守中锋，虽点画纤细，而圆润刚健，率意处颇富隽秀、得晋唐之神韵，很好继承和发展了中国书法帖学精神。他传世的经典联墨不胜枚举，这里展示两副代表作。
袖里虹霓冲霁色；
笔端风雨驾云涛。
湛露凝珠滋翰墨；
卿云流彩焕丝纶。
沈鹏是以独具自家风骨的草书蜚声当今书坛的大家。他的草书吸纳张旭的气势、怀素的狂放、黄庭坚的奇崛，林散之的苍涩，又揉进了二王的秀雅飘逸。因为沈先生是以诗人、学者的气质和胸襟来作书，所以他的作品意境别出、奇象横生。请欣赏沈先生以隶意草书为山西太原迎泽宾馆所题联墨：
迎四海烟云，汇八方新雨；
泽寰球行旅，承三晋遗风。
这一讲，我们品读赏析了古今联墨艺术经典，从中我们除了吸取名家的笔法、墨法、章法外，主要的应该学习继承他们在联墨艺术上的求变创新精神。惟有如此，中国的联墨艺术才会代有传人，代有名人，代有名作。
第五讲 联墨之审美观照
美学，是美的科学。西方黑格尔认为，美学是“艺术哲学”，或者更确切一点说，是“美的艺术哲学”。联墨艺术是一门独特的汉字艺术，它通过联语的字、音、意三方面的综合审美观点，又参以书法的点与线，结构与布局，情趣与意境，以及书者的创作思想、理念、修养、个性等诸多因素构成的美的艺术。我们这一讲探讨和研究联墨的美学思想，是想从审美意识出发，从联墨特有的艺术元素为着眼点，结合古今诸多有代表性的联墨精品的艺术特色、通过点评点化，唤起人们对联墨艺术的审美情致，加深对联墨艺术中美的认知与理解，提高联墨艺术美学价值的自信与自觉，从而，激发创作灵感与激情，创造出尽善尽美的联墨作品来，这就是我们的目的。
下面我就联墨艺术中审美追求分几个章节来阐述，其间有一些探讨交流环节，希望大家同我一道完成这个审美过程。
一、意境之美。唐代诗人王昌龄在《诗格》中首次提出“意境”这一审美命题。他说“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”晚唐司空图在《二十四诗品》中列举了“雄浑”、“高古”、“劲健”、“自然”、“含蓄”、“豪放”、“清奇”等二十四种诗境，概括为“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”，主张“思之境偕”、“不著一字，尽得风流。”宋代严羽《沧浪诗话》中对意境做了如下总结：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角、无迹可求。故其妙处、透彻玲珑、不可凑泊、如空中之音、相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。清代学者王国维在《人间词话》中讲道：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。”“文学之工不工，亦视其意境之有无与深浅而已。”“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，其感情者，谓之有境界。”王国维别出心裁地借用宋代三位词人的名句来概括“意境”的三种不同境界：晏殊《蝶恋花》“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”是第一种境界。柳永《凤栖梧》“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”是第二种境界。辛弃疾《青玉案·元夕》“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火爛珊处。”是第三种境界。同时，王国维又把诗的“意境”分为“有我之境”与“无我之境”，他说：“‘有我之境’，以我观物，物皆著我之色彩。‘无我之境’以物观物，不知何者为我，何者为物。古人为词，写‘有我之境’者为多，然非不能写‘无我之境’此在豪杰之士能树立耳。”
我认为，“意境”包括两个艺术元素，一是景，二是情。触景生情，情景交融，产生独特的心灵感受。请注意“独特”二字，同样的景色、不同人笔下会有不同的意境。就是同一个人，在情绪不同的喜怒哀乐时，意境也是迥然不同的。唐代张璪道：“外师造化，中得心源。”一者在物，一者在心。一者为实，一者为虚。一副联墨作品，如果联与墨是同一个人完成，那他撰联时创造的“意境”，在书写时，是对“意境”的线条笔墨化。如果是书家选取古人或时贤联语而书，那首先是联者所创造的“意境”感动了书家，于是，书家调动手中笔墨情感，对联语之“意境”再创造。往往这样的联墨作品，悬之于园林或居室，观者赏之会从中得到一种“意境美”的享受，当然，观者品味到的“意境美”是双重性的，既有联语的“意境美”，也有书法的“意境美”。如唐代诗人王维《汉江临眺》中联句：
江流天地外；
山色有无中。
“江流”传声，“山色”作态，“天地外”与“有无中”是诗人独特感受产生的“意境”，给人一种虚幻、飘渺的美感。如果书家再用奇崛飘逸的草书写出来，所创造的视觉冲击力就远不只联语的意境了，而是笔墨飞动变化的意境之美！
二、气韵之美。要谈联墨之美，“气韵”是首要的审美标准，“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗。气韵生动乃最高境界。”范温《潜溪诗眼》曰：“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”这就说明了“美”与“韵”的内在关系，即书法作品外在的形式与内在精神的统一之“美”，是“韵”产生的前提条件。“韵”是“美”的必然结果。古今的联墨经典作品，都是“美”与“韵”完美整合的产物。林散之说：“字有外形之美、内形之美。外形之美即筋骨血肉；内形之美即气味风韵。”明代何景明《内篇》曰：“气者，形之御也。”这个“气”，不仅代表着作品之中的气息、气质、气象，同时也包含着创作者的世界观、人生观、价值观以及文化修养、道德情操等。清代蒋骥《传神秘要》曰：“笔底深秀自然有气韵，此关系人之学问、品诣。人品高，学问深，下笔自然有书卷气，有书卷气则有气韵。”我认为，在联墨创作中，笔主气、墨主韵，但是要想获得一副联墨的“气韵”，只从笔墨技法上下功夫是远远不够的。必须理解“功夫在诗外”的道理。北宋苏东坡名句：“腹有诗书气自华”，其中的“诗书”二字很重要，就是一个人的内在素质，是修养、是才学、是品格。这种潜质的聚集，简称“气”，只要具备这些内敛的东西，外在的作品“韵味”自然会展现出来了。
如清代咸丰养元孙家鼐题淡静楼联墨：
煮石清三径；
弹琴韵半楼。
诗一般的联语，营造的是清雅的意境，配上气韵淡雅飘逸的书法，珠联合璧。以气韵之美取胜的联墨，再看清代同治进士陈宝琛的题听水斋联墨：
听泉看竹无余事；
擅壑专丘又一斋。
联语闲适无事，悠然自乐，抒发的是恬淡放浪的在野情怀。
三、性情之美。清代刘熙载《艺概》曰：“笔情墨性，皆以人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”这就是说，联墨艺术是一种抒情艺术，而且是抒发作者真性情的艺术。艺术没有了真性情，其形式再好也不过是一具豪无生命力的躯壳。当代著名美学家宗白华就高屋建瓴地概括书法是精神层面的艺术，他说：“中国书法是一种艺术，能表现人格，创造意境，和其他艺术一样，尤接近于音乐的、舞蹈的、建筑的物象美。中国乐教衰落，建筑单调，书法成为表现各时代精神的中心艺术。”有性情的联墨作品，既不排斥形式美的追求，又极力张扬鲜明的个性美。这种个性美是靠独特的有别于他人的线条与墨色，来表现自己的情绪、性情、精神。古人所谓“畅神达性”，就是要在作品之中，通过富有个性与活力的笔墨线条畅自己之神，达自己之性。正是怀着这样的心境，才能以一种超越的姿态去创作乃至发挥，心无羁绊，物我两忘，挥毫驰聘，自见性情。清代学者袁枚说：“从性情而得者，如水出芙蓉，天然可爱。”这里我撷取两位个性较鲜明的联墨作品，供大家品赏。一位是清代“扬州八怪”之一郑燮。他题写的两副五言联：
黄山云似海；
天姥日为丸。
对门藤盖瓦；
映竹水穿沙。
由于性情所致，不着落款仅凭这联中的十个字，就晓得这联墨出于郑板桥手笔。另一位是近代的书家蒲华。他笔下的联墨作品个性鲜明，线条凝炼遒劲，生涩中透着一种痛快。如联墨：
观鱼知道性；
养鹤悟禅心。
四、高古之美。
清人梁谳曰：“书对联，宜遒劲苍古，勿板滞过大，忌流丽而不庄。”联墨艺术的高古之美，彰显的是汉字的古典美。纵横捭阖、落英缤纷，点画苍茫，体势奇崛。作者在创作联墨时，要想达到高古之美，除了“取法乎上”之外，必须“心古”，只有“心古”，才能趋境于古，造境于心，默如笙竽，境随心生。笔墨染上“古意”，才会写出“古意”的联墨作品。宋代赵构《翰墨志》曰：“正则端雅庄重，缜密得体，若大臣冠剑，俨立廊庙。”点画严谨，结体平稳，墨色浓重，气息安谧静穆，自可达到“高古”之美境。清代左宗棠的联墨作品以篆、行两种书体传世，近人马宗霍《岳楼笔谈》曰：“文襄行书出清臣诚悬，而稍参率真，北碑亦时凑笔端，故肃括森立，劲中见厚。”他的行书七言联墨：
沧海六鳌瞻气象；
青天一鹗见精神。
五、朴拙之美。在艺术审美中，人们用“大巧若拙”形容拙朴而实质巧妙的作品。朴拙之美，是一种以质取胜的美。这种古拙美，厚重而不佻亻达，强烈而不滞腻，显得深沉厚实，高雅绝俗。“拙”是什么，拙是一种情调，拙味的书法令人感到素朴、倔强、憨厚、稚拙，前人有“用巧不如用拙”之说。说到这里，不由让我又联想到傅山“四宁四毋”中的“宁拙毋巧”来。“巧”是什么？就是“熟”，人常说“熟能生巧”嘛！在书法创作实践中，我悟到熟不如生。生涩，是相对于娴熟而言的。字写得烂熟了，手一动龙蛇飞动，顿生快意，这一方面说明书家笔下工夫十分了得，另一方面则说明书家太熟惯了，形成了一种“惯”性。须知，技巧太过娴熟，甚至成了一种范式，没有新意，感受没有新的刺激，作品一挥而就，少韵味，少神气，总在一种套路之内。容易让人有审美疲劳。对于一位书家来说，由生入熟易，由熟出生难。由熟返生是一种很高的境界。由于书者尝试着走一条新路，感受新的乐趣，一种生动而陌生的跃动。书家另辟蹊径，以生冲熟，如同咀嚼青橄榄，食之味涩，后有余甘。在艺术审美追求上，我欣赏那些“喜生厌熟，喜新厌旧”的书家。因为惟有如此，才会用生涩的笔墨线条创造朴拙之美。清代“扬州八怪”之一的金农，独创拙趣横生的“漆书”，神气古穆、涩笔运锋、厚朴凝重，拙朴中更见奇逸。代表作有五言联墨：
奇书手不释；
旧友心相知。
清代隶书巨擘伊秉绶，用笔古拙苍劲，所谓“努如植槊，勒若横钉。”笔锋中充满着阳刚豪气，用笔朴拙厚重，点画中毫无机巧花哨，横平竖直、苍茫之中蕴涵着力屈万夫的势态，充分展现了雄博苍莽、古拙劲健的朴拙之美。请看他的隶书八言联墨：
文章尔雅，训词深厚；
事理通达，心气和平。
不知大家注意了没有，在书法艺术上追求朴拙之美的还有一位清代名家李瑞清，他用笔拙重、逆势涩进，把汉字写得古拙生动，线条故作颤动，形成古、拙、生、涩之感。如他的一副五言联墨，就颇具这种艺术特色，联曰：
五胜传大徳；
三皇演炎羲。
当代书家名家谢无量题竹庵先生一联，亦向人们传递着朴拙之艺术美：
羁游似逐鱼千里；
感旧频怀水一方。
谢无量以质朴宁静的笔趣写北碑，自成一格。联中天真烂漫的字态、冷逸平淡的格调、把书法艺术审美中的“清”、“淡”、“古”、“拙”、“雅”蕴含于笔墨之中，确为老到。
六、自然之美。南朝萧衍曰：“任意所之，自然之理也。”唐代张怀瓘《书断》中曰：“观其体势、得之自然、意不在乎笔墨。”道家思想崇尚自然，天地万物皆源于“道”。所谓“道法自然”是也。人亦源于道，道之性亦即人之性。人性的本真是自由自在的，自然之美，则“乘物以游心。”。汉代蔡邕《九势》云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽，故曰：势来不可止，势去不可遏。”这是说书法中的字法，不必刻意去安排，字与字的关系随势而安，这就是自然之美。比如苍劲的老梅枝干，挺拔的翠竹新篁，柔韧不息的高山流水，这些喻象给我们无言的艺术启示：顺性而为，自然而然。书法有着皓月千里的空旷而迷茫的气氛，又有飘然无定、难觅行踪的道骨仙风。字态娟秀自然，点画清晰，笔意恬淡，富有灵趣。仔细品读玩味下面这一副八言联语，很能说明“自然天成”在联墨艺术中的妙处。联云：
芳草有情，夕阳无语；
海棠开后，燕子来时。
赏此联语，跳跃性很大，但又如行云流水一般的自然，无拘无束，毫不娇柔造作。这样的联墨作品尽得书卷之气、自然之美、空灵之境。元代郝经《论书》曰：“淡然无欲，翛然无为，心手相忘，纵意所如，不知书之为我，我之为书，悠然而化”的境界。“凡有所书，神妙不测，尽为自然造化。”清代郑板桥当年也给我们留下两副联语与书法都自然洒脱的经典之作，拈来欣赏。一副是他写自家生活的原生态白话联：
白菜青盐粯子饭；
瓦壶天水菊花茶。
另一副是郑板桥在山东潍县任县令时，题书斋联：
霜熟稻粱肥，几村农唱；
灯红楼阁迥，一片书声。
七、节律之美。东汉蔡邕《笔论》曰：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧不起，若愁若苦，若虫食木叶，若利剑长矛，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可像者，方得谓之书矣。”用笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折、顿挫、节奏韵律，构成了书法线条的造型艺术之美。美学家宗白华《美学散布》说：“中国书法本是一种美似音乐或舞蹈的节奏艺术。”沈尹默也说：“书法如音乐之节奏，如图画之灿烂。”我认为，书法是一种笔情墨趣美的艺术，是书者心灵的折光，是书家脉搏的律动与心跳节奏的表现，真正的一位书家，应该是善于调配笔墨律动的高手，是创造节律之美的使者。“一波三折”，作为对线条要求成为习惯用语，书法要求每一根线条都能表现一种复杂的情感波动，恰如一个书家的“心电图”。这就是说，线条是书法的生命，线条不美，书法作品就很难称美。线条中的刚柔、收放、藏露、曲折，都要求不仅有力度而且有美感。这种以“笔力”创造“美”的情感驱动，表现的是“线条的智慧”和书法的律动之美。清代康熙进士陈邦彦题“春晖堂”联墨，以闲适静雅的动感笔墨，让人体味其中的韵律美。联曰：
闲拈古帖临池写；
静把清尊对竹开。
近代中国教育家新文化运动倡导者蔡元培有一副集句联墨，不仅集句工稳足见工夫，而且书法张驰有度、节奏鲜明、令人称道。联云：
得句旋题新竹上；
寄书多向远山中。
上联出自宋代苏舜钦《秀州城外》：“当年共醉此桥边，道旧狂歌至暮天。得句旋题新竹上，移舟还傍乱花前……”下联出自唐代陆龟蒙《奉和袭美病中书情寄上崔谏议次韵》：“……庭前有蝶争烟蕊，帘外无人报水筒。行药不离深幌底，寄书多向远山中。……”
八、墨色之美。唐代诗人王维在《水淼决》言道：“夫画道之中，水墨最为上。”清代唐岱在《绘事发微·着色》中说：“以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨。”书画同源，书之色贵在意立，墨之用也有燥润之分，变化尽在虚实疏密之间。墨分五色，即焦、浓、重、淡、清（也有称浓、淡、干、湿、枯）。以墨代色，墨中有意，含五色而展万物之形貌，神色尽取。姜夔在《续书谱》中曰：“作楷墨欲干，然不可太燥；行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯。”墨色的浓、淡、干、湿、焦，是有其美学因素的。不同墨色的线条可以表现不同的美感。浓、干、燥的用墨可以使线条呈现刚劲雄强之态，意境高古雄浑、厚实险峻；淡、润的用墨可以使线条呈现阴柔秀逸之美，意境空灵逸雅，清韵怡然。墨色多变，时见奇趣，方显动人。墨色生动，做到浓而不浊，淡而不薄，枯而不燥，润而不濡。清代有“浓墨宰相，淡墨探花”。是指刘墉喜用浓墨、王文治喜用淡墨。近代吴昌硕则喜用焦墨。故墨气不同，人性而定，因人而异。用墨不同在于作者感受生活和理解书法不同。墨淡有清雅之趣，墨浓有厚重之味，墨焦有老辣之韵，此为书法风格和营造意境不同各取所需。如墨枯锋偏，有奇险苍老之意境，当看清代虚谷的行草五言联墨：
袈裟清客梦；
诗画故人情。
墨淡锋正、有清雅秀逸、挺拔刚劲格调者当看清代林则徐的行书七言联墨：
丽句妙于天下白；
高才俊似海东青。
墨之干、湿、浓、淡相杂，变化丰富、节奏感强且富有韵律感的当数郭沫若笔下的行书七言联墨：
大海汪洋迎晓日；
东风骀宕舞红旗。
九、神采之美。六朝·王僧虔《笔意赞》曰：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”在这里，我们探讨一下“神采”与“形质”的关系。我认为，“神”是一种艺术感觉，一种艺术境界，是虚无飘缈的东西，“形”是书家写在宣纸上的字，是实实在在的笔墨线条。形之清浊在于笔，势之隐现在于墨。笔墨技法的高低，决定着一种书法作品“形质”优劣。可见要想追求书法作品的神采之美，笔墨工夫的修炼是十分重要的事。笔有刚柔巧拙之分，轻重粗细之态，刚与粗重相关，秉与细巧相联，刚强过头就会狂乱、柔软过头容易媚俗。所以，刚柔相济、巧拙相生、收放自如，笔下的作品才会形神兼备。有道是“有笔在手，有话在口，以手写口，龙蛇奔走。”姜夔在《续书谱》中曰：“用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼。折钗股者，欲其屈折圆而有力；屋漏痕者，欲其无起止之迹；锥画沙者，欲其匀而藏锋；壁坼者，欲其无布置之巧。然皆不必若是，笔飞则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”林散之说：“字有外形之美、内形之美。外形之美即筋骨血肉；内形之美即气味风韵。”其实，这内形之美就是我们要探究的“神采之美”。具有神采的联墨作品，笔法精妙，颇富张力，所谓“笔力精绝”者也。同时又颇具“紧质浩气，高韵深情”，在视觉上甚是“养眼”，表现出很强的视觉冲击力和震撼力。清初书法大家王铎写有一副八言行草联墨，被后人称作气势宏伟、神逸豪放的经典之作：
林屋暮烟，樵归路远；
荒城落日，宦冷怀高。
联墨用笔苍劲老辣，结字险峻奇崛，字列前后不计工整，上下不求对称，恣肆洒脱奔放，颇有“风樯阵马”般的豪放和痛快！近人马宗霍评曰：“明人草书，无不纵笔以取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽，扶力有余者，未易语此。”又如清代书家查昇行草七言联墨：
红笺色夺风流座；
白苧词倾翰墨场。
此联用笔飘逸洒脱，轻重、虚实、断连、动静，充满着变化，表现出一种清健秀逸、潇洒自然、纵情豪放的精神。
十、含蓄之美。含蓄，即“藏而不露”。提起“藏”这个字眼，让我想起与“藏”有关的诗来。宋徽宗赵佶，是北宋末代皇帝，他虽然当皇帝是一塌糊涂，是个“昏君”。可是，在书画艺术上却是绕不过去的“高峰”。他创造的“瘦金体”堪称一绝，他的工笔花鸟画也属传世奇珍。赵佶有一天视察画院，出“深山藏古寺”为题让学生们作画，当场有的画了古寺一角，以山峦和密林为背景；其中只有一位学生在画面上未画古寺，只画了深山幽谷中的一条石径，近景有一个和尚在溪边打水。赵佶对此幅画大加赞赏！“深山藏古寺”，必须在“藏”字上立意构图，给人古寺掩藏在深山老林的艺术感受。“善藏者，未始不露，善露者，未始不藏”。艺术讲究藏得自然，藏得巧妙，藏得有诗情画意的意境。明代陆时雍说：“善言情者，吞吐深浅，欲露还藏，便觉得衷无限。”笔者抒情也不易太锋芒毕露，直露太多，就无含蓄之美了。宋人包恢这样谈“含蓄”，他说：“若其意味风韵含蓄蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然若无外饰者，深也。”又一位宋人何溪汶这样说“含蓄”：“用意十分，下语三分，可几《风》、《雅》也；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。”言语不可说尽。这就是范温《潜溪诗眼》中所说的“有余意之谓韵”。这种“余意”宛如晨钟暮鼓虽已远去，但悠扬婉转的余音尚在，这正是美学所言的“象外之象，景外之景，味外之味”的意境。另外，在书法创作中，含蓄又与气韵的“有意”、“无意”连在一起，清代张庚《浦山论画》曰：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。”把“无意”状态下表现出来的笔墨气韵，看作是书法作品的最高境界，这与北宋苏东坡的“书，无意于佳而佳”是一脉相承的。在联墨艺术上表现含蓄之美最优者，当数弘一法师。他用笔含蓄简练，章法空白空灵，与佛学清雅空静的境界达到完美的统一。观弘一的联墨作品，看到的是点画内敛，澄澈空明，一片宁静。恬淡静穆，洗尽铅华俗气，一派超凡脱俗气象。请看他的一副七言联墨：
智者虚怀如水净；
高人清品与山齐。
再欣赏一下鲁迅的七言联墨：
横眉冷对千夫指；
俯首甘为孺子牛。
好象用的秃笔，笔画很短、全用“藏锋”，毫无牵扯萦绕，笔墨十分简省朴素，笔调显得迟钝、笨拙、老态、这就正好体现出含蓄的审美价值。深厚的韵味藏在质朴的字里行间，令人回味无穷。
十一、中和之美。《礼记·中庸》曰：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也；致中和，天地位焉，万物育也。”中和是儒家道家共同尊崇的核心思想，也是千百年华夏民族对事物的审美标准。中和思想表现在书法艺术上，就是淡定的心态，淡雅的气韵，用笔时不激不厉，结体应势和体匀，章法须得中道。孙过庭《书谱》云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不规，和而不同……泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直。”仅从书艺角度讲，“中”者，恰到好处，做到气出新意在法度之中。把好这个“度”。过了就会适得其反。“和”者，包容差异和矛盾的统一。是求同存异的过程，表现的是作者的胸襟与气度。书家在行笔走墨中做到不激不厉，结字和用笔，方中寓圆，不见棱角，和润秀逸，灵动古朴，风神独具，做到“从心所欲不逾矩。”更多的表达一种平和的气质。这种气质是人生的至高境界。清代乾隆年间的董浩题拓林一联：
窗横竹叶清如许；
人比梅花瘦几分。
联语以“竹、梅”为喻，清瘦为怀，这种高雅的修身追求，配以满纸中和之美的书法气韵，堪为佳品。
清代何绍基的联墨作品始终透出一股沁人心脾的恬淡之气韵，赏之颇有平和雅逸之美。请看这副题宝薛轩联墨：
于人何不可容者；
凡事当思所以然。
十二、陶养之美。书法，包括笔法、墨法、章法，是需要技巧的。但美学深层次讲技巧并非唯一。学书之初，技巧可能显得重要一些，但在掌握了必要的技巧后，书家的学养和襟抱就成了日后在艺术道路上能走多远的关键。龚自珍把书家列为三等，即通人之书为一等，书家之书为二等，馆阁之书为三等。他认为“通人之书，文章学问之光，书卷之味，郁郁于胸中，发于纸上，一生不作书则已，某日始作书，某日即当贤于古今书家者也。”这就是书家所追求的“陶养之美”。明代项穆《书法雅言·书统》曰：“况学术经纶，皆由心起，其心不正，所动恶邪。柳公权曰：心正则笔正。余则曰：人正则书正……正书法，所以正人心也；正人心所以闲圣道也。”我认为，高尚道德的修养、雅逸性情的培养，意在陶冶情操、滋养性灵，其目的在追求一种净化了的心境与气质、“浩然之气”谓之正气，书家应陶养于胸。联墨创作表面上好像是一种技术活，联墨展览又像是彼此在“炫技”。其实上书家在联墨创作过程中，是一种陶养过程，“养”是书家个人的修为和雅量，是长期积淀下的眼力与境界，很微妙但能感受到，是无法用语言表达的美感和享受。杨守敬《学书迩言》谓学书有三要：“天分第一，多见次之，多写又次之。”为什么有的学书者，在书法上下的功夫不能说不大，然而却收效甚微，这就是“陶养”之功还未到位到家的缘故。学书还必须兼备如下二要：“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗。二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。”所以说，在古今联墨经典作品中，有的作品不是写出来的，而是“养”出来的，从中能感受到“陶养”之美。请看清代刘墉的一副联墨：
文如秋水尘埃净；
诗似春云态度妍。
通过这“秋水”、“春云”的联墨，人们可洞穿刘墉那了无尘埃的清净心境。
还有清代著名学者纪晓岚笔下的七言联墨：
过如秋草芟难尽；
学似春冰积不高。
读这样的联墨经典，“如莲花不着于水，无碍眼孔视众生。”那心之境界于虚空之处和秋水澄潭，书之品格于自然天趣之中见性情，自觉心旷神怡。
联墨艺术要臻于“尽美”之境，仅满足于以上十二种审美追求还远远不够。似乎可以通过这十二个窗口，我们已经窥见了联墨艺术的精彩与魅力。艺术的责任不是取悦于大众，更重要的引导人们的“审美”。美的实质在于艺术的感染力，能够给人以美的享受与满足，这就是联墨艺术想要传递的美学观点与思想。
作者: 一代宗师 时间: 2014-2-21 11:44
（之三）
第六讲 联墨之艺术传承
上一讲，我们从审美的角度探究古今联墨艺术之美学精神，毋庸讳言，其中讲书法的笔法、墨法、章法篇幅较多，这是因为联墨的审美价值是靠书法艺术来表现的，就连书法的最后程序落款、钤印，也关乎到一幅联墨作品的成败与品位的高低，所以在书法艺术上讲得多了一点，无可厚非。我想大家是可以理解的。这一讲，我们仍然以联墨的审美追求为出发点，以联墨的艺术传承为主线，穿连几个与之密切相关的文脉支节，深入浅出，更好地理解中华联墨之艺术精髓，从而，达到我们这个讲座的初衷。即倡导当代联家与书家走“联墨双修”之路，走向“联墨双馨”之最高艺术境界。下面是我的最后一讲：联墨的艺术传承。
一、短联与长联
我在这里之所以首先将“短联与长联”提出来，一是因为二者之间有一种辩证关系，尚有明确的必要。二是时下出现了一种对联越写越长的创作倾向，必须引起注意和纠正。短联，是指字数在五言、七言最多不过十二言的单句联，从联墨实用价值审视，这样的短联实用价值较高，人们也喜闻乐见，应该成为联墨艺术的创作主流。长联，是指联内分句较多的多字数联。这种长联在联墨创作时，一行难以容纳，必须以“龙门对”出现。从联墨艺术的高格调与大众化审视短联与长联，古往今来，还是短联使用率高些。这是联墨艺术的审美标准与实用价值所决定的。我认为，虽然联语的优劣、水平高低不能简单地以短长品评，一概而论地说短联就比长联好。但是，从联墨的实用价值判断，不仅短联采用率高，而且短联书法视觉艺术优雅、雅俗共赏。以“龙门对”形式写的长联，挂在景点上，书法体式暂且不论，仅就字的大小就很让人摇头。试想，游人路过景点，短联几个字一目了然，有的联佳墨妙的短联赏心悦目，无疑是一种精神愉悦和艺术享受。请问，有几人能静下心来驻足吟诵洋洋洒洒上百字的长联？况且像传咏百年的昆明大观楼那样的长联仅是凤毛麟角。记得在前年山西省纪念关公诞辰一千八百五十周年海内外大征联评审时，我就力挺一副五言短联荣获二等奖，其联曰：
横刀一世短；
大义万年长。
此联语后经书法家书写后，更添几分神韵风采，颇得好评！据此，我认为，短联挂到景点之上，接受的人多，艺术生命力长。长联则相反，这也许就是短联与长联的辩证关系了，值得玩味。时下，不少征联赛事，不仅创作者爱撰长联，而且往往形成评审结果与景点实用两张皮，评出的一等奖由于文字太长，景点上不能用，还得重新请人另行创作。评委们也爱推长联获奖，试看诸多征联评审获等级奖者短联有几？这应该说是联界创作与评审的怪现象，绝不能片面地认为只有长联才能体现征联的主题与水平，才能荣获大奖。须知，对联是精炼的语言艺术，应该以短取胜，以短出采，以短传世。
二、诗意与联义
孔子曾言：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴、可以观、可以群、可以怨。”这个观点开创了中国教学的基本理念——诗化教育。刘勰《文心雕龙·神思》云：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”唐代诗人贾岛《二南密旨·论六义》云：“感物曰兴。兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”文艺创作，往往由外物激发产生灵感（即“兴”）。艺术家在构思过程中的这种灵感，即是指创作者外感于物而内化生成的独特人生体验。这种“兴”可以使艺术家在短时间内达到创作构思的高潮，进入到创作状态。艺术家情感独特的人生体验与外部环境、氛围相互交融（情景交融），创作出诗的“意境”。诗以境界为上，有境界自成高格，有境界自出新意，诗如此，联也亦然。我历来认为，联是“诗中之诗”，这是对联语的一种高水平的界定与审美要求。诗人臧克家为我和胞弟梁栋主编的《中国对联宝典》作序时就明确指出“我们要求楹联作者要学诗、通诗。用诗人的眼光来看楹联，象作诗一样去创作楹联，力争使楹联诗化。”
为此，我也再次重提“联语诗化”的问题。用诗人审美的眼光打量世间万物，欣赏浩渺无垠的人间万象。通过诗意的联句将自我的情致沛然传达出来。如山西大学教授百岁学者姚奠中题联：
不知明月为谁好？
时有荷花随我行。
这就是典型的诗意对联。形象的语言，浪漫的情怀，构筑了别开生面的意境。
在俞伯牙当年弹琴之处，泰山经石峪建有“高山流水”亭，亭上悬有一联：
天门倒泻一帘雨；
梵石灵呵千载文。
诗味、诗意、诗境溢于言表。
每年九月十日为“教师节”，有这样一副对联，从“粉笔”、“教鞭”两个教师的独特形象入手，将师德、师魂加以诗化。联云：
粉笔无暇，立身是玉；
教鞭有意，点石成金。
“联语诗化”，一是坚持创作的形象思维，二是坚持语言的凝练精粹，三是坚持联义的诗意创造。这是针对联界朋友而言的。“意”，是中华民族艺术审美的天性，从联墨艺术双重创作角度而言，“取会诗境”不仅是联家，也是书家创作追求的目标。联墨诗境的提出，是作者对意境的把握。联语文词内容是书法意境的载体，对文词准确的理解和意境的把握是书法意境表现的纽带，必须能够根据联语文词透露的信息，依据书家对生活的深切感受，去表现文词意境。这种“移情”、“延绪”是联家与书家共同完成的“情怀寄托”和意境提炼与开拓。
三、传统与创新
说到“传统”，联语与书法都有资格，都是从古一路走来的中华国粹。咱们花分两枝地说，先说联语，其中的不可逾越的“联律”就是传统，创作时沿用的“平水韵”就是传统。中国老百姓春节写春联，婚庆贴婚联，丧葬送挽联，这就是传统。说到书法，文房四宝的笔墨纸砚就是传统，创作时的笔法、墨法、章法，这就是传统。从艺术层面上讲，第一步深入传统是“入古”，这是继承传统的正确态度。无论书家才能天赋、综合修养、审美眼光如何，不深入传统、临帖工夫不到家不到位、技法不过关，就不可能在书法艺术上有所作为。第二步，敬畏传统是“师古”，只有向传统学习，想方设法打通与古人书法的血脉源流，才能取前人之法化为己有，达到师古不泥古的境界。第三步，超越传统是“出古”。书法创作是一个漫长而艰苦的修炼过程，打进去，还要想法跳出来。“入古”、“师古”为的是“出古”，如果不能“出古”，就只能是个书匠，不能称其为有创意和有作为的书法家。宋代黄庭坚说：“学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”今人学书不如古人，潜下心来者少，急功近利者多。“继承传统”成为挂在嘴边的“口头禅”。深入的程度与古人相去甚远，学养更不及古人。真正的学书者，不仅要继承古人的笔墨技法，更重要的是要继承古人的精神风骨。这种风骨气韵是渐学渐长的，想装也装不出来。同时，“入古”、“师古”是创新的积累，“出古”是创新的依托。在继承传统旗帜下聚集着无数钟情于书法艺术的人们，他们学书的方法只有一个，那就是临帖。说到临帖，自古就有临帖与读帖之说。所谓“临帖”就是对着名家法帖，一笔一划地用笔临摹，取其法度，做到笔笔入法、左右逢源、准确无误，那就可以说到家了。所谓“读帖”就是捧着名家法帖，仔细揣摩其中的笔情墨致，虽然未用笔，但眼中似乎有一枝无形的笔在法帖的字里行间走动，读得多了，把帖中的笔墨气息、章法架式就熟记心中，同样能达到临帖的效果。我学书就采用了这两种临帖方式，如有整块时间，就用毛笔静心“临帖”；如没有整块时间，在茶余饭后闲暇之时，展开法帖“读帖”。虽然临帖用的是手，读帖用的是眼，但都得用心才能奏效。这就是“心摹手追”的学书体会心得。
书法家的“字内功”修炼，除了临帖还是临帖。临帖分三个阶段，即对临、背临、意临。先说对临，基本方法就是对着古代经典法帖临摹，有人喜欢把帖平置于案头，看一笔写一笔，头扭来扭去，手中的笔写写又停停，这种方法不好，效果不佳。最佳的方法是，将法帖立放在眼前，看好一字写一字，这样可以真实地体悟古代法帖的用笔。结字及章法的安排，对临以形似为目的。在解读古人用笔时，也须领悟古人在书写时用笔的速度快慢的节奏感与提按顿挫的力度感。背临是最重要的学古方法，但却为大多数学书者所疏忽。“背”除了不看法帖之意外，还有“背书”之含意。这是一种加强对经典法帖记忆的最有效方法。在对临到了相当程度时，也就是自认为临帖很像时，必须离开法帖慢慢靠记忆默临（在某些记忆不准确处，可随时再翻开帖书仔细看看，加深印象）。字帖的用笔、结构通过记忆复述，逐渐把它变为自己头脑中的东西。背临是由临摹走向创作的过程，以前反复临摹的东西是否通过心传达到手，手传达到笔，就全靠记忆来完成了。不少学书者临摹得很像，但自己跳不出来，不会自己创作，就是没有经过“背临”这一阶段的缘故。当然，在对临、背临两个相互不脱节的阶段中间，还需要通过集字的方法加深对经典法帖的记忆。第三阶段是意临。意临是比较高级的临帖
“入古”方法，在某种意义上说也是进行书法创作的一种方法。意临可以分为两类：一类是根基不脱离法帖，临写时较为随意（不求形似，更求神似），可以把在其他法帖中学过的笔法墨法揉进去。譬如说在临摹了王羲之、颜真卿的有关法帖之后，再去临《集王羲之圣教序》时，把颜字的某种感觉很自然地加进去。或者在临颜真卿的行书《争座位帖》时，把王羲之的感觉揉合一些，使原来的风貌有了变化。另一类指学书到了一定层次者，意境在书法艺术上形成自我相对的风格，临古时以己意为主，同时吸收一些经典法帖的精华，这样意临的作品就有了创作的感觉，这对日后进入表现自我的书法创作是大有裨益的。
以上我不厌其烦地讲书法临帖，意思是引起大家学书临帖的兴致和自觉，在继承传统上扎扎实实地下功夫，从而达到创新的理想境界。记得我在第一讲开篇就讲到我的一位朋友，他说他书法就不临帖。最近听中国艺术研究院博士生导师张荣庆论书时说：“学书，要下临帖的工夫，任笔为体，是瞎胡闹。”这“任笔为体”，就是自己习惯的笔体笔势，毫无法度可言，这样的字体远离了传统，更莫谈出新之意了。继承传统，是打基础，没有继承，就没有创新。从“入帖”到“出帖”，是学书过程中的一大飞跃，犹如蝉脱壳、蛹化蝶。
联墨艺术是扎根于中国传统文化土壤里的一枝奇葩。要想这枝奇葩常具茂盛之生命力，离不开继承传统，离不开艺术创新。沈鹏先生近年来在书法教学中高屋建瓴地提出：“弘扬原创，尊重个性，书内书外，艺道并进”的十六字学术理念。这四句话中，“弘扬原创”是核心思想，是起引领作用的。“原创”是什么？就是在传统基础上的独特创新。唐代孙过庭《书谱》曰：“夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓文质彬彬，然后君子。”这就是说，艺术的生命力在于与时俱进，不断地创新。沈鹏先生是“弘扬原创”之先行者。先生的草书既有帖学的流美俊逸、跌宕起伏，又有碑学的凝重雄健、生涩厚朴。既源于古人，又高于古人。所以说沈先生的作品是植根于传统的“原创”。同时，沈先生在用笔、用墨及章法处理上独辟蹊径、别开生面，我每每站在他的作品前，都有一种新鲜的艺术感染力。这就是不同于他人，而引领时代的“原创”。沈先生说：“艺术要有创造性，整个书法史就是一部不断创造的历史。”“提原创，是要让我们的艺术创作，能够更直接从古人那里创造灵感。”“提原创，不是不要传统，不是凭空创新，而是要真正懂得如何尊重历史，尊重传统，是从传统里面汲取最精粹的、对我们有益的东西。”这就是传统与创新的关系。“原创”作品必然体现艺术个性，而“书内书外，艺道并进”是每一位艺术家终身所修炼和追求的境界。
四、技术与艺术
无论联语还是书法，这两种艺术都有个技术（换言之技巧）在作支撑。联语创作讲究格律，这格律就是一种语言技术活。诗人臧克家说过：“格律要讲究，但它是技术，不是艺术。艺术，是活生生的东西，给人以美感享受，给人以启发与思索。”同样，书法中的笔法、墨法、章法，也是一种高超的技术活。这种表现在联墨创作上的技术又可称作技巧，这种技巧是从传统中学来的，散发着传统的古风古韵古气，只有在联墨技法上有硬功夫者，才能创作出高雅的联墨艺术品。清代曾为道光、咸丰、同治“三代帝王师”的祁寯藻题过这样一副联墨作品：
倚石得奇想；
看云多远怀。
“倚石”、“看云”，表现的是十分恬淡悠然的神态，处于如此情景的人怎能不发“奇想”？怎能不有“远怀”？这副经典联墨，艺术审美价值很高，很自然。这种艺术境界是通过笔墨神采传达出来的。
我们再欣赏杭州西湖楼外楼古联：
看槛曲萦红，檐牙飞翠；
有三秋桂子，十里荷花。
在修辞手法上，这是一副集句联。上联出自南宋词人姜夔词《翠楼吟》；下联出自北宋词人柳永词《望海潮》。另外在撰联技巧上，十分精妙地运用了“自对”。你看，如果不从自对技法上审评此联，上下联语显然出现对仗不工的毛病。“桂子”怎么能对“萦红”？“荷花”又如何能对“飞翠”？正因为技法上运用了联中“自对”，使得整副联语不仅合律，而且很出采！
联律法度严谨，应该是撰联者必须具备的素质与本事，如果连联律“技法关”尚未过，岂能撰出佳联妙对？尤其初学撰联者，必须按联律规矩来。就如同操练武术，对新手就得严厉要求，甚至残酷地棍棒相加，不然不长记性，有道是“严师出高徒”。下面再看顾复初题成都望江楼联：
引袖拂寒星，古意苍茫，看四壁云山，青来剑外；
倚琴伫凉月，予怀浩渺，送一篙春水，绿到江南。
这是四个分句的长联，撰写长联在联律上也是有规矩的。大致都是从句脚平仄上见高低，通常有采用一平一仄交替格的；有按“马蹄格”的（平顶平，仄顶仄）；有按“朱氏格”的（上联句脚皆平、尾仄，下联句脚皆仄、尾平）。这副对联用的是朱氏格。读之音乐感很强，画面感也很养眼。确为一副经典佳作。按“书法有法”之意来衡量，此联处处有法，联墨风韵跃然纸上。清代道光进士李宗羲题李家祠堂一联：
白云无意飞天外；
青梦有时到日边。
联语精炼、意境开张深远，配上飘逸飞动的行草书，更显作品的艺术魅力。
有一副七言联语，颇受书法家们的青睐，常见不同书体亮相报端。这副联墨是：
青山不墨千秋画；
流水无弦万古琴。
将“青山”作“画”，“流水”为“琴”，视觉与听觉都得到愉悦。联与墨的技巧都不逾矩。但是，从严格意义上讲，“千秋”与“万古”都是时间概念上的词汇，这鸡蛋里的骨头挑去也罢，那应改哪句呢？不妨改“青山不墨千秋画”为“青山不墨千重画”如何？青山一幅画，增加一些色彩层次，罗红叠翠也好，泼墨重彩也好，增添空间之美感。岂不乐哉！
书法，处处充满技艺，必须始终抱定一颗“平常心”，长期作“有意用功，无意成功”的砥砺与修炼，才能打通与古人经典的气息与血脉，才能入法、通法、用法。苏东坡《题二王书》曰：“笔成冢、墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不做张芝作索靖。”朱和羹《临池心解》曰：“学书不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横则暴，未免流露楮外。”这说明了技法与人品的关系。书家笔下的一点一画，流泻的是心灵迹像，人的品格以及道德修养都直接影响着笔下线条的审美境界。所以说，“法外有法”，“法无定法”。功力技巧是作品的基点，学识修养是作品的维系，“无法”则是作品的最高境界。作品中个字若生龙活虎，整幅作品如源泉浑浑，淋漓尽致，进入“无法”之境，笔迹墨色所至，不可修改，不能重复。以心驭笔，超越法则是每一位书家孜孜以求的一种境界，它能体现作者个人的修养、胆识、气度，体现作者独特的自我心境。书法寄托作者的真性情，表现作者的个性，指向人们的心灵深处，即所谓的“达其情性，形其哀乐”。东晋王羲之的《丧乱帖》，唐代颜真卿的《祭侄稿》都是情怀寄托的意境。鲁迅早年提出：“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄。”巴金提出：“我主张文学的最高技巧是无技巧。”文学如此，联墨艺术也是如此。
昆明西山的罗汉山上有座“三清阁”，门悬一副四言联：
听鸟说甚？
问花笑谁？
两个问句，把“鸟”和“花”都写活了。然而，这副联语上下成对，前后失替。其格律关系是：
平仄仄仄？
仄平仄平？
这可以说是一副典型的“无技巧”之联，却倾倒了多少人，争相书题此联。清代道光进士著名学者，文学家俞樾，笔下有一副看似不合联律的对联，联曰：
前身应是明月；
几生修到梅花。
如果将上联改做“前世应为明月”，合律，但可能此“明月”就不是俞樾当年所指之“明月”了吧！
与俞樾同朝为官的林则徐，写过这样一副联墨，用以自勉。联云：
海纳百川，有容乃大；
壁立千仞，无欲则刚。
联中只有“立”字对仗欠工，意境为主、神采为上，我们大可不必去吹毛求疵吧！
如何将技术转化为艺术？其中有一个“养”的过程。前人说，书法之事在于养，而不在“炫技”。品高则下笔妍雅、不落尘俗，学富则胸有成竹，书卷之气透溢笔墨间。古今大家莫不如此。断未有胸无点墨而能登堂入室者也！书法初级阶段以技法为上；中级阶段以情感为主；高级阶段则称艺术。孔子云：“游于艺”或者谓“墨戏”、“戏墨”，这就是一种无法之艺术境界了
五、刻意与随意
“意”者，意味、意趣、意境。“意”是一种审美自觉。然而，“无意”在古代又是书法的原创，产生了真正意义上的书法。东汉晚期，书法出现了审美意识，这种意识表述为“刻意”。有人认为：中国书法史上的大师无一不是从“刻意”到“随意”，直至不朽的。整个中国书法史也是这样演变发展的，后人总于前人辉煌处顶礼膜拜，“刻意”求工，走进死胡同，惟有此处求变，才会有超越。拿宋代书法为例，唐人书法已趋极致，宋初书坛刻意追唐，终无突破，直至苏、黄、米的出现，他们高举“尚意”大旗，刻意求变，方才成就了宋代书坛一片气象万千的景象。看来，“随意”的书写状态，是由“刻意”演化而来的。由“刻意”到“随意”，这是一个量变到质变、由必然王国到自由王国的突破和飞跃。钱钟书《谈艺录》中说：“夫大家之能得心应手，正由于得手应心。”书法，是靠笔墨完成的艺术，书家是擅使笔墨的能动者。务使得心应手，熟能生巧。至手忘于笔而随笔走，心忘于书而随书行，恣情任性，施展各种各样的韵律变化，出现多种多样的线条点画形态之美。其过程就是心手双畅，结果是丰富多采的书法美迹。这种美的感觉越多越好，如圆融兼飞逸；方峻兼清健；秀润兼静穆；简约兼拙朴。书家尊崇“道法自然”。笔墨信手挥洒，如行云流水；无拘无束，随心所欲不逾矩。其书作尽得书卷之气、自然之美、空灵之境。
这里有两副联墨，足以说明“随意”的创作心态与“无意于佳而佳”的艺术境界。其一：
闲来随雁送山月；
醉后呼龙耕野烟。
如果无浪漫情怀，无随意放旷的书法创作气韵，怎么能写出如此笔力惊绝的联墨精品。其二：
窗竹影摇青案上；
野泉声入砚池中。
联墨较多中锋运笔，侧锋在提按使转灵活运用，做到了随势应变，左右逢源，达到庖丁解牛，技近乎道的境界。可以想象，书家在联墨创作时，是一种随性的自然状态，其“无意”在审美意义上恰恰暗合了“大美”所产生的必然因素，接近“自然而然”的态势，做到行气贯通，字与字之间上下承接，不刻板、不涣散，一气呵成。在整体把握上，要做到“大胆落墨，小心收拾”，把上下联的对比关系早已“胸有成竹”。具体还应体现在单字的处理上，如字的大小、开合、高低，墨的浓淡、干湿，线条的粗细、藏露等。
联墨书写时，第一个字很重要，好象唱歌定“调”，调定准了这首歌就唱好了。孙过庭《书谱》曰：“一点成一字一规，一字乃编篇之准。”戈守智《汉溪书法通释》云：“凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。”写下边的字时，切不可蘸一次墨写一两个字，再去蘸墨写后边的字。如果写几个字就移动宣纸，会使作品“漏气”（即使现场专门有人抻纸，也难免影响全局的顾盼与整体把握）。解决这个技术问题可以是：书家侧立于书案旁，宣纸裁成上下联两条横置于桌面的毡子上，这样就可以达到上下通畅、参差错落、摇曳生姿、因势生形、因气生韵，而不至于出现脱节“漏气”现象。
一副联墨作品，组点成字，集字成行，列行成章以表达书家的情感和神韵。书法之书，在有笔墨处，书法之妙，在无笔墨处。有处仅存迹象，无处乃传神韵，有无相生，计白当黑，此乃书法高妙处。“白”是在“黑”的书写过程中“剩下来”的纸底，间接呈现于书写者的有意于无意之间，很见工夫。笪重光《书筏》中说：“精美出于挥毫，巧妙在于布白。”笔画的空白是为有无，也为虚实相互依存、相互制约。笔画之有处与空白处以多少而取得量的均衡，其变无穷，有与无相互映衬，方可使妙趣无止境。最近，我在用行草书写一副对联时，就有意识地尝试“黑”与“白”的关系。尽管是七个字、一行书，尽可能显出字的疏密对比来，上下联对照，因黑而布白，知白而守黑，疏密相间，虚实相生，黑白的关系透出一种意境追求。这副联墨是：
笔耕联苑一方土；
墨涌砚池百尺涛。
联墨艺术，承载着中华民族的文化精神。每一副作品，从联语内容、笔墨线条、章法布局、落款用印，无处不体现着中国传统文化中所崇尚的中和、仁爱、气节、豁达、平静等精神元素。我们的楹联家和书法家，都要静下心来，摒弃浮躁，乐于时代担当，诗意般地栖居生活之中，以一颗“平常心”做联墨艺术的传承人，以诗意品格追求人格的独立和艺术的个性，达到艺术境界和人生境界的双重升华。联墨艺术，从时代精神上讲，离不开时代的文化发展大环境。同时，它又以自身的审美价值丰富了时代文化的内涵。当代联墨艺术的审美走向同样与时代发展有关。在现代开放、交叉渗透的大文化背景下，联墨艺术必将走向一个新的繁荣期，这是人文审美走向的总趋势。这一总趋势是当代楹联与书法两种传统艺术审美格调日渐成熟与创新，这是当代楹联界与书法界对传统继承和时代担当的认同，是当代艺术家提倡原创、写实文化的认同，这种认同必将把联墨的审美境界提升到一个更高的层次。下面这副联墨作品可以代表这种心境：
我奉雪山为赠品；
君收云海作诗声。
结 语
借用《对联》杂志这个“空中大讲堂”，分六讲，我把楹联书法美学讲座的内容讲完了。其间，我与大家分享了古今联墨艺术的美学盛宴。爱美是人类的天性。人对艺术的审美观念是有差异的，自古就有“仁者乐山，智者乐水”之说。具体到一副联墨作品，可能就有截然不同的审美判断，这也是很正常的。俗语说：“萝卜白菜，各有所爱”。然而，在艺术审美价值取向上，我赞同已故艺术大师陈逸飞的观点，他说：“艺术美的最高境界是雅俗共赏。”“阳春白雪”是雅，“下里巴人”是俗，这“雅”与“俗”的对立统一，就是联墨艺术所要追求的境界。
在讲座中，我与大家交流的都是基础性的、知识性的东西，我抛出的是“砖”，想引来联家与书家心中或笔下的“玉”。这个“抛砖引玉”的过程就很美、很令人神往。在这六讲中，我讲了不少传统的东西，传统是艺术之根，丢掉了传统，艺术之树必然要枯萎。我们要“敬畏传统”、“深入传统”、“继承传统”。无论是联家还是书家，都有一个潜心学习传统的修炼过程。只有立足传统，才会有原创的动力，才会有创新的基础。另外，通过对经典联墨的审美观照，让我们明白了一个艺术规律，即联品、书品的高低，取决于人品的高低。所以，我们要在追求联墨艺术大美之前，毫不犹豫地励练自我的人格魅力与人品大美！这才是联墨艺术家骨子里迸发的文化精神。最后以一副联墨作品总结整个讲座：
池边临帖师前辈；
笔下题联律后生。
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