槐花公社

标题: 自对，对仗求工的权变 [打印本页]

作者: 一代宗师 时间: 2014-6-25 14:49
标题: 自对，对仗求工的权变
本帖最后由一代宗师于 2014-6-25 14:51 编辑

来源：中国楹联协会网

作者：山东咸丰收

对仗是指按照一定形式的语音平仄高下及字类虚实死活规则而形成的对偶。作为对偶修辞在诗词联赋曲等文体中的体现，对仗在传统文学家园的蓬勃发展，这也促成了对联文体的出现，带动了对仗形式体制与理论研究的发展。及至对联文学产生，其体制博采古典文学对偶之精华，更加上其二元序列的特殊体制，便将对仗这一艺术手法发挥到了极致，形成了最具有中国特色的文学形式。本文试从以自对为探究对象，阐述一下自对在对联文学中的产生发展、类型特性以及其美学意义，挖掘一下自对在对联文学中的美学魅力。

一
从文学发展的视野来看，应该可以肯定的是，对偶先于对仗产生，对仗则先于对联文学的产生。从上古流传至今的许多民歌，如《弹歌》：“断竹、续竹、飞土、逐宍”，如《小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，如《论语·述而》：“君子坦荡荡，小人常戚戚”，从中我们可以看到两两相对的对称之美。不由自主中，汉语言文学的土壤就已经播种下了对偶的种子。汉代，辞赋的出现，让人们开始自觉不自觉地将对偶修辞用于辞赋的创作，其中骈赋的产生发展，便是其最显著的表现。这个时候的人们，其对语言整饬形制的追求日甚一日。其时诗歌文学的繁盛，让爱美的人们又同时追求声韵的抑扬顿挫之流美，这就让在整饬上比对偶更严格的对仗有了出现的可能。南北朝时期，周颐、沈约等人对声律的研究与总结，便为律诗中对仗的出现提供了破土萌发的契机。而对仗的两相呼应，恰恰又体现出了对联文学二元序列的特点。想来，与对联文学有关的因素出现也便不会远了。果然，随着律诗对仗的发展，便出现了有着二元序列意味的“联”、“联句”等文学术语，因为律诗的每一联都是两两相对的对立统一。诗意的和谐统一，便让在律诗中起着承转作用的这两联，在形势与意义上变得既对又联，深受人们青睐。当人们对颔联、颈联对仗的要求越来越严格严格时，大家对有着特殊要求的这两联便会特别留意，甚至会单独将这两联拿出来赏玩品鉴。律诗中颔联、颈联将以语音平仄及字义虚实为表现形式的对仗表现得淋漓尽致之时，有了合适的机会，对联自可以应运而生了。为了寻找对联文学的岂愿，人们在翻捡野史笔记中，找到“座上客恒满，樽中酒不空”，找到“云间陆士龙，日下荀鸣鹤”。我想，这一些对仗工整的句子，只是在无意于佳而佳中成为了对联文学产生的偶然。而律诗中形对意联的颔联、颈联，才是对联文学产生的必然。回顾“对偶——对仗——对联”的发展，我们可以体会到：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。(刘勰《文心雕龙·丽辞》) ”看来，恰恰是因为有了具有对仗特征句子出现的偶然，才有稍加发挥甚至是刻意为之的对联文学出现的必然。

对仗兼具匀称、平衡、圆满及映衬等效用，所以才受到了追求对称之美的人们的广泛重视，衍化出了一种文体。纵观漫长的文学发展过程，部分文学形式从不讲对仗到讲究对仗，从不自觉运用对仗到自觉运用对仗，向语音求华，向字类求丽，向意境求神，极力地去追求工整对称的文字美。当对仗成为部分文学形式的常用艺术手法后，人们对对仗的运用与研究也变多了起来。我们也看到，随着研究整理的深入，人们对对仗之种类却众说纷纭，产生了不同的标准及说法。《文心雕龙．丽辞》将对仗分为言对、事对、正对、反对四类。李峤在《评诗格》中认为“诗有九对”。皎然的《诗仪》提出“诗对六格”之说。《诗苑类格上》一书则将其分为正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对六种。唐代对仗研究集大成者著名的日本僧人遍照金刚（弘法大师）的《文镜秘府论》认为对仗有29种类格。近人张正体先生于《诗学》一书则分对仗种类为二十种。可以看出，人们对对仗的分类标准杂乱不堪，名称含糊不清，阐释也往往诠释不明，缺少系统的梳理及整合。当代天津大学的刘峰先生结合自己对《文镜秘府论校注》的阅读，将日本高僧弘法大师《文镜秘府论》中的“二十九种对”综合归纳，大致分为四类：一类是基本对仗，二类是技巧对仗，三类是非典型性对仗，四类是隔句对。受刘先生在给对仗分类时简化原则的启发，笔者认为如果按照对联文学二元序列的文体特征来看，将上联与下联看做各自独立的序列的话，那么对仗的分类可以简化为互动与自对。互对也就是在对联文学的对仗语境中，一般意义上的上下联对应位置的互相对仗。而自对即指在对仗语境中，上联或下联作为半独立的对仗单位，其句内的相应部分形成的自行对仗。当然，有人会提出来，在自对与互对的交互下，可能还会出现即上下两边互对，又单边自对的这样一种对仗形式。因为其对仗中牵扯到自对，我感觉还是将其归入自对类型的好。如果非要将其独立出来的话，考虑到前人对对互成对概念的论述，认为互成对大多指对联上下联的部分内容既能左右对仗又能上下对仗，我们不妨将这种上下两边互对，又单边自对的对仗命名为互成对（为了方便叙述，下文第二部分就按照笔者的分类标准将互成对引入自对的范畴进行论述）。这样，我们就可以将自对以外的各种对仗类型，如互成对、借对、偏对、意对、隔句对等等名目繁多的对仗手法，一并归入互对的范畴之中。毕竟，这些对仗都是发生在上下联互对中的变格。如此，互对与自对岂不正好就形成了一个完整的对仗体系吗？那么，由此产生的对仗手法的分类岂不更简洁更便于理解吗？当然，这也仅仅只是我个人的不成熟的看法，还需要和对对仗有深入研究的专家学者们探讨交流。

下面，我们还是来谈一谈对仗手法中的自对吧。古典文献中较早关于自对的记载，大多出自前人对律诗对仗的描述。如已知较早的出自宋代洪迈《容斋续笔》的“自对”概念，其卷三中提到：“唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。”如清代沈德潜也在《说诗晬语》卷下提到：“对仗固须工整，而亦有一联中本句自为对偶者。”由此看见，前人描述的自对应该是在上下联句不能有效整体对仗的前提下，而衍生出来的一种上下单边句内的局部对仗，所以人们也称其为“当句对”、“边对”。就笔者看来，对联文学中的自对就是相对于对仗语境中的互对而提出的。对仗是伴随着人们对语音平仄高下及字类虚实死活规则的认识而成熟起来的，其中互对是对偶用于文学创作的主要形式。而自对的产生发展，则是在互对不成的情况下产生的，也是有其根源的。在一副联中，上下联句之间发生对仗与表达的某种矛盾时，我们就很难在创作中保障上下联之间工整对仗。在这一情况下，为了不因表达而损害到整体对仗之美，人们必然就想到创造性地以局部对仗来弥补对仗语境中的对称缺陷，从而催生出了对仗的各种变通方式。随着各种局部变通对仗方式的不断尝试发展，单边内的两两对仗甚至是更多句互相对仗便适时产生了。可见，自对是在对仗与表达相互矛盾的情况下，过分追求对仗工整而产生的一种对互对形式的补充。通观对仗的发展衍变，我们可以看到，对联文学中的自对深受诗词曲赋的影响，其自对形式就是在向其他文学形式进行借鉴的前提下产生的，其主要来源有以下几种：一是来源于辞赋的句内自对，如王勃《滕王阁序》中的“鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，即冈峦之体势”，“鹤汀凫渚”与“桂殿兰宫”都属于并列关系的局部对仗，即上下互对又单边自对；二是来源于格律诗的的句内自对，如王维的《汉江临泛》：“江流天地外，山色有无中”，，“天地”、“有无”分别实现了以实词和虚词为字类的词内局部对仗；三是来源于词的句内自对，如秦观的《满庭芳》：“山抹微云，天连衰草，画角声断谯门”，“山抹微云”与“天连衰草”就形成单句内的局部对仗；四是来源于曲子的句内自对，特别是对联中的鼎足对及多边自对应该就是来源于元曲，如马致远的《双调夜行船·秋思》中的“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”。

综上所述，我们可以看到，作为对仗语境中对互对的补充，自对是对联文学在对仗语境中为实现对称之美而采取的一种局部范围内的对仗权变，其产生明显受到了诗词曲赋的影响。

二
随着对自对现象研究的不断深入，圉于自我之所思所想，今人有关自对的名称类型、分类标准及其概念阐述就各不相同。比如刘峰先生在《非典型性对仗方式及其在对联中应用》中将自对分为当句对与互成对；肖大志先生先生在《论对联的自对手法及各种自对句式》中从全联整体对仗工宽的标准将自对分成了兼用相对式、宽松相对式及不相对式三种，从具体的字词句自对情况将其分为多分句情况下的语句自对、多词语及词组情况下的语词自对以及单词情况下的字词自对；刘荣发先生在《对联中自对的探究》中则按照对仗的范围分为同句自对和邻句自对；陆伟廉先生在《对联学知识导读》则从多个标准对联句自对现象进行了梳理，从自对句之修辞学方式的标准将自对分为排偶自对、对偶自对、排比自对，从自对句相数之多少的标准将自对分双相自对、多相自对，从出句对句之奇偶的标准分为单句自对、双句自对；渠芳慧先生在《对联中的自对浅探》中从自对位置的标准将自对分为联首自对、联腰自对、联尾自对以及以上三种自对方式的混合式结合自对，从自对次数的标准将自对分为一次自对、多次自对。

细细盘点各家之说法，我们会发现他们对自对的认识是有同有异的。首先是各家对自对的分类标准的确立有同有异。刘峰先生对自对的的分类是这样叙述的，“自对大致有两种形式：一种是两联（句）互对，句中的（一部分或全部）自对；这是作者对工对的进一步追求。另一种是两联（句）不构成互对，句中构成自对；此时，要求句中不构成自对的部分对仗必须工整。很明显，刘先生的自对分类是从自对时上下联句中自对部分是否又构成互对关系的标准来分的，放在对仗语境中，我们可将其看成是从上下联对仗关系的标准来给自对分类。肖大志先生从全联整体对仗工宽的标准来给自对分类，这可以看作是从对仗工宽来分类；而其从具体的字词句自对情况来分类，特别提到了联中自对、句中自对，词中自对，这应该是从对仗的局部范围的大小来梳理自对的类型。从表述上看，刘荣发先生给自对分类的标准应该和刘峰先生是一样的。他认为自对可分为两种：同句自对和邻句自对。刘荣发先生的同句自对指发生在单句内的自对，其邻句自对则指发生在上下联句之间的自对，这也是从上下联句在自对的同时是否存在互对关系来分的，只不过两位刘先生对自对类型的命名不同罢了。而陆伟廉先生从自对句之修辞学方式的标准将自对分类，这也算是一种不错的分类标准，我们可称之为对仗修辞的标准；其从自对句相数之多少的标准来分类，可以说是注重了自对中对仗的次数多少，这应该从对仗次数的标准来划分的；而其按照出句对句之奇偶来分类，关注的是自对中运用于对仗的句数之多少。渠芳慧先生则根据自己的研究总结提出了从自对的位置及自对的次数来给自对分类，除了自对次数的标准与陆伟廉先生相似外，从自对位置来分类的说法倒是比较新颖，不失为一种新见解。我们将刘峰先生与刘荣发先生以及陆伟廉先生与渠芳慧先生相同的分类标准合并后，可以发现人们常用的自对分类标准基本有以下七种：1、对仗关系的标准，即以自对时上下联句间的局部对仗是否互对为分类标准；2、对仗工宽的标准，即以自对时局部对仗的工整程度为分类标准；3、对仗范围的标准，即以自对时局部对仗范围的大小为分类标准；4、对仗修辞的标准，即以自对时局部对仗所的修辞手法为分类标准；5、对仗句数的标准，即以自对时局部对仗所用到的句数为分类标准；6、对仗位置的标准，即以自对在对联中出现的位置为分类标准；7、对仗次数的标准，即以单边联句内出现的自对组数为分类标准。笔者认为，除了以上这些自对的分类标准外，别的分类标准也是可以考虑的。比如以自对中局部对仗的结构为分类标准，如果自对部分是并列结构的对仗，就可以命名为并列式自对，如“竹雨松风琴韵，茶烟梧月书声”；如果自对部分是主谓结构的，就称之为主谓式自对，如集字联“酒祓清愁，花销英气；烟横山腹，雁点秋容”；如果是自对部分是偏正结构的，就可以命名为偏正式自对，如“一堤风月，往来几个酒人，且供我浅斟低唱；七里莺花，供养历朝词客，犹容侬觅句裁笺”其中的“一堤风月”与“几个酒人”；如果自对部分是动宾结构的，就可称之为动宾式自对，如“独立感苍茫，北临河水，西望鱼山，烟雨晴岚，遥指绿杨城郭隐；良辰来宴集，坐列群贤，游从二客，风流儒雅，时闻别墅管弦多。”中的“北临河水”与“西望鱼山”……还可以按照自对时局部对仗有无间隔来分，我们可以将自对的类型分为紧密自对与间隔自对。如果自对的局部对仗之间没有间隔，我们就可称之为紧密自对，如“苍松翠竹真佳客，明月清风是故人”。如果自对时局部对仗之间存在间隔，如“景即是情，情即是景；诗中有画，画中有诗”中“景”与“情”、“诗”与“画”就可以看做是间隔自对。比如按照自对时上下联句的局部对仗是否对等，可以分为对等式自对与不对等式自对，如“四面荷花三面柳，一城山色半城湖”中“四面荷花”与“三面柳”、“一城山色”与“半城湖”就构成不对等式对仗；如“天上麒麟原有种，穴中蝼蚁岂能逃”之中的“麒麟”为一物，下联之“蝼蚁”指“蝼蛄”和“蚂蚁”为两物，一物对两物，这也属于不对等自对。而一般的自对形式大多都是对等式自对。随着自对这种对仗理论的不断发展，新的自对分类标准说不定又会涌现出来。我相信随着自对分类标准的丰富与统一，自对这种变格对仗形式会更好地服务于对联文学的创作。

至于自对类型的名称，我感觉也有必要进行梳理整合的。随着对仗理论的不断丰富，对格也越来越繁冗庞杂，据不完全统计，古籍中记载的对仗手法竟有300种之多。同样，自对类型的辞格名称同样也存在这种现象，是时候审定异名、确立辞格、定义诠释了。笔者就按照前面所确定的几种自对分类标准来进行逐一梳理。如果从自对关系的标准来分类，我们不妨采用刘峰先生的当句对和互成对之说，关于其概念我们可以参照第一部分第二段中的论述（这里要插一句，如果按照笔者的对自对类型体系的设想，这种分类标准是可以忽略不计的）。按照自对工宽的标准和按照自对范围的标准，我感觉肖大志先生的分类、定名与阐释比较准确，这里就不在一一详述，可参考肖文《论对联的自对手法及各种自对句式》体会领悟。对于从自对修辞的标准和从自对位置的标准来给自对分类，陆伟廉先生及渠芳慧先生都分析精当，这里就不再赘言了。而按照自对句数的标准与自对次数的标准，这里就有必要详细论述一下了。比如按照自对句数来给自对分类，笔者比较赞同陆伟廉先生的说法，认为这里应该引入的概念是一相自对、双相自对、三相自对以及多相自对。一相自对就是只有一联句的句内字词自对，比如“曾三颜四，禹寸陶分”，比如“江流天地外，山色有无中”。二相自对，即单边联句中有两分句于自对的，比如“塔影在波，山光接屋；画船人语，晚市花声”。三相自对，即单边联句中有三个句子分别参加自对的，也就是常说的鼎足对，比如“鹄比翼，花颦眉，柳拂裙，画意更兼诗意；林蕴幽，水凝碧，山环翠，东湖不让西湖”。而多相自对，只是根据参加单边自对的句数多少来定就好了，可有四相自对、五相自对等等，如“宝枋阅千载，常心桂阁喜重开，依旧前台花发，清夜钟闻，东涧水流，南山云起；胜景数西湖，第一林泉称极美，试看驼岘风高，鹫峰石峙，龙泓月印，猿涧苔斑”，如“燹前楼阁未成灰，犹剩得半折罄、一卷经、五更钟、六月凉风、三冬积雪；雨后园林无限好，最爱他百本蕉、千条柳、万竿竹、数声啼鸟、几寸游鱼”。按照单边自对次数来分类，我们可以将自对分为一次自对、两次自对、三次自对直至多次自对。这里要重申的是，它和按照自对句数的标准来分类所的结果是截然不同的。像上面提到的“江流”联与“塔楹”联它们就属于一次自对，而像“鹄比翼”联中“鹄比翼，花颦眉，柳拂裙”的作为局部的鼎足对，也应该属于一次自对。渠芳慧先生在论述这个问题就有点混淆概念的意味，将两相自对、三相自对以及多相自对与两次自对、三次自对以及多次自对相等同。我认为这是不对的，两相自对、三相自对以至多相自对，应该都是一次自对。这一点，陆伟廉先生的观点与我相同。至于按照自对中局部对仗的结构类型、有无间隔以及是否对等这几种标准，上面已经有论述，这里就不在细说了。其实在很多情况下，一副联中的自对按照不同的分类标准来看，往往是会分属于不同的自对形式，这就是所谓的“横看成岭侧成峰”吧。

当然，笔者的这些关于自对的观点见解，不少都是一家之言，错误之处也不可避免。但是，我想这些文字或许会给有志于自对研究的人们以启迪，让他们关注到对联文学中这一对仗变格——自对。而自对分类标准的建立、辞格名称的界定以及定义诠释的规范，也将会有助于对联文学及其理论的发展。

三
自对作为对仗的一种变格，最初只是对仗中追求工稳对称的权宜之计。随着自对频繁的使用以及理论研究的不断深入，自对越来越多地被用到了对联文学的创作之中，特别是在长联和嵌名联的创作中更让人们乐此不疲。我想这都是因为在实际应用中自对的体制灵活多变，可以摆脱在创作中对仗与表达相互牵制的束缚，能产生出奇出新效果的原因吧。本部分中，笔者试从两个方面阐释一下自对对对联文学的美学贡献。

自对，以自由为魂，是彰显对联特征的一种对仗权变。对联由对偶一脉衍生而来，是以对仗为艺术手法，以对称为文学表徵的一种文体。中国楹联学会总结前人理论而制定出的《联律通则》中提出了六条基本规则：字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联。这些创作对联的基本规则，除了第六条的形对意联是对上下联所表达的内容主题做统一要求外，其余的五条都可以看做是对对联基本文体特征——对仗的规范。但是，在实际创作中，在字数对等这一基本规范下，上下联句的表意需要有时候会使得对仗受到词性、结构、节律甚至平仄等因素的制约，产生表达与对仗的不协调。遇到这种情况，对仗的方式就需要突破。既然不能形成整体的对仗，那么局部对仗的重要性立时就凸显出来了。如作者可能在面对大好河山的时候，写出了这样一句：“江流天地外”，想到“山色”与“江流”两相呼应，想顺势往下写的时候，却发现整联的对仗却不好实现。因为“天地”二字一平一仄加之又是并列结构的名词，很难找到一个即与山水相关联，又能与并列关系的“天地”相匹配的词语。这种情形之下，自对便是解决这一创作纠结实现上下联对仗的最好办法了。这种情况在嵌名联的创作中表现的尤为明显。随便一个人的名字都可能又几种词性，很难做到形对意联的对仗工整。特别是那种为了追求醒目的“鹤定格”，更是难嵌。有时候，为了权宜，很多人都采取上下联单边自对的形式来进行创作。由此可以看出，自对以局部对仗的工稳换得了整体对仗的工稳，是体现对联文学对称之美的一种对仗权变。

自对，以对称为美，是丰富对联表达的一种对仗权变。随着对联文学的发展，对联的字数由一言、两言，慢慢扩大至多言。当出现几十字甚至几百字的情况下，面对大量的文字，如果不可以仔细去看，往往很难发现对联文学的对称之美。这种情况下，自对的运用就显得尤为重要。因为通过自对的局部对仗工稳，即可以实现长联的整体工稳效果，又可以为长联的表达提供更自由的发挥空间。如钟云舫题四川望江楼的长联,全联有212个字，就是以大量的自对丰富了联句内涵，实现了上下联对仗的工稳。如其中的“近水遥山”与“鸿篇巨制”的互成对，如“聚葱岭雪，散白河烟，“烘丹景霞，染青衣雾”以及“跃岗上龙，殒坡前凤，卧关下虎，鸣井底蛙”的四相自对，如“诗人吊古”与“猛士筹边”以及“铁马金戈”与“银笙玉笛”的当句对，如“花蕊飘零，早埋了春闺宝镜”与“枇杷寂寞，空留着绿野香坟”以及“长歌短赋、抛散些闲恨闲愁”与“曲槛回栏，消受得好风好雨”的间隔自对，在字数对等、形对意联的基础上很大程度照顾了词性、结构、节律、平仄，让对联的表达丰富了起来。

作为中华民族独具民族特色的文学形式，是汉语的方块字音形义三位一体的特点，让对联文学的出现成为了可能；是对偶、对仗现象的出现及创作放大，为对联文学提供了独特的艺术表现手法；同时又是自对形式的产生与丰富，让对联文学对仗的特征与自由的表达得到完美的结合。可以说，自对为对联文学提供了对称之美的形式，丰富了人们对对称之美的感觉。

结合上面的论述，我们可以大体了解到，自对的产生发展时时刻刻都离不开人们对对仗手法的运用及总结。作为体现对称之美的一种对仗权变，自对以自由灵活的方式，丰富了对联文学创作，推动了对联文学的发展。

【参考文献】

［１］中国楹联学会.联律通则导读（八）［J］.对联民间故事·上半月刊.2010.12.19-21.

［2］杨方德.自对为对仗与平仄松绑［J］.对联民间故事·上半月刊.2011.6.13-14.

［3］渠芳慧.对联中的自对浅探（上）［J］.对联民间故事·上半月刊.2012.3.2-8.

［4］渠芳慧.对联中的自对浅探（下）［J］.对联民间故事·上半月刊.2012.4.9-16.

［5］刘峰.非典型性对仗方式及其在对联中应用［G］.对联文化研究.2011.4.47-51.

［6］肖大志.论对联的自对手法及各种自对句式［J］.湖南科技学院学报.2007.28（2）.121-123.

欢迎光临槐花公社 (http://huaihuagongshe.com/)