槐花公社

标题: [转帖]杨柳困联话 [打印本页]

作者: 天风振衣 时间: 2005-8-26 17:14
标题: [转帖]杨柳困联话

《浅说诗律中拗律等在对联中的应用》

                     作者：杨柳困

一般所谓诗律，是指格律诗的一此格律，如孤平、拗救等。

◇格律诗的一般正格如下：

平平平仄仄仄仄仄平平
仄仄平平仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平

◇在“一、三、五不论，二、四、六分明”中，允许的情况是：

(仄)仄(平)平仄平平(仄)仄平
(平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平

(平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平
(仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平

◇在“一、三、五不论，二、四、六分明”中，“平平仄仄平”这一句，第一个字是不可以不论的，一定要是平声，不然就成了孤平（这里指王力的孤平观点）；而“仄仄仄平平”这一句，第三个字也是不可以不论的，“仄仄平平平”则是三平尾。而在”平平平仄仄“中，一般来说，第三个字也要避免出现仄声字，则三仄尾，而实际上在格律诗中并不是硬性规定，在联中有时也允许出现，如下面几联：

我有仙方煮白石
●●○○●●●
天留佳客与齐潢  -----齐白石
○○○●●○○

日永亭台爽且静
●●○○●●●
雨余花木秀而鲜  ------乾隆题北海
●○○●●○○

直上青云揽日月
●●○○●●●
欲倾东海洗乾坤  ----徐悲鸿
●○○●●○○

*注*此联有版本作：

直上中天摘星斗
●●○○●○●
欲倾东海洗乾坤
●○○●●○○
上联则是属于“三四字互救”，“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”（见下面的拗救）。

此三联都是用“(仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平 ”这一格律式，可见在格律诗的诗律范围内，用三仄尾并非大忌。

◇在五言中，同样是允许，则用“(平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平”这一式，如下：

月来满地水
●○●●●
云起一天山
○●●○○ ----扬州瘦西湖小金山月观郑燮

◇格律诗的“拗救”，在联中实际应用也是颇多，只是在网络上由于熟读格律诗格律者少，而且由于不属定格格律宜认，导致出现在历来最常用的拗律也被视为出律的情况不少。

◇ “救孤平”就常采用本句自救的办法，则“平平仄仄平”（七言句为“仄仄平平仄仄平”第三个字）的第一个字，若用了仄声字，而诗意又不可改动此字，则在第三字改仄声为平声，则成为如下：

“仄平平仄平”（七言句变成“仄仄仄平平仄平”）

◇如在“仄仄平平仄平平仄仄平”一式中，七言为“平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平”，出句（即第一句）的第三、第四个字按正格本该用平声字，而如果用了仄声字，可以在对句（即第二句）中加以挽救，办法是把对句的第三个字改为平声字，而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄。（这个是广互救的对句自救），则上面的格律可以如下：

(仄)仄(平)(平)仄，(平)平平仄平

(平)平(仄)仄(平)仄仄，(仄)仄(平)平平仄平  （王力的诗律）

或作：

(平)平(仄)仄(平)(平)仄，(仄)仄(平)平平仄平  （《诗词格律简捷入门》）

如下面二联：

掬水月在手
●●●●●
弄花香满衣 ------清刘墉山东潍坊市四照亭
●○○●○

野烟千叠石在水
●○○●●●●
渔唱一声人过桥  -----上海豫园湖心亭
○●●○○●○

   此两联便是如此，不仅自救本句，也救了上一句，由此也可见三仄尾并非严重得如三平尾般。

◇三四字互救的情况也普遍，则“平平平仄仄”在第三字如用了仄声，则第四字必须为平声，这个可以说是互调下位置。则格式如下：

“平平平仄仄”变为“平平仄平仄”

“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”

如下面几联：

来时觉幽奥
○○●○●
到此豁心胸 ----镇江挹江亭
●●●○○

两树梅花一潭水
●●○○●○●
四时烟雨半山云 ------昆明黑龙潭
●○○●●○○

大隐壶中有天地
●●○○●○●
幽栖物外领湖山 -------康有为题西湖丁家山康庄
○○●●●○○

未必玄关别名教
●●○○●○●
须知书户孕江山 -----［明］徐渭题青藤书室
○○○●●○○

欲共水仙荐秋菊
●●●○●○●
长留学士住西湖  ----- 杭州苏公祠
☆○●●●○○

◇一般来说，通用的拗句可以归如下公式

一变格：

(仄)仄(平)(平)仄,(平)平平仄平

(平)平(仄)仄(平)(平)仄，(仄)仄(平)平平仄平

基本格：

(仄)仄(平)平仄，平平(仄)仄平

平平(仄)仄(平)平仄，仄仄平平(仄)仄平

(平)平(平)仄仄，(仄)仄仄平平

仄仄(平)平(平)仄仄，平平(仄)仄仄平平

二变格：

仄平平仄平，平平仄平仄

平平仄平平仄平，仄仄平平仄平仄

再如：

天际识归舟
○●●○○
云中辨江树  ---清郑燮
○○●○●

注：此联为上平下仄式，本身为对联的变格，按格律诗的仄韵律的正格是“平平平仄仄  仄仄仄平平”。

青山笑我头已白
○○●●○●●
泉水照人心自清  ------山西寿阳珍珠泉孙稼生
○●●○○●○

所用的是“(平)平(仄)仄(平)(平)仄，(仄)仄(平)平平仄平”这一式，是对句相救。

◇对于一些特殊拗救，困困才学有限，提供与各位共议，如下：

澄江静如练
○○●○●
长啸气若兰 ------［清］李世卓
☆●●●○

此联上联是“平平平仄仄”的拗式“平平仄平仄”，但下联在相同位置，则第四字也相应拗救。

水青石出鱼可数
●○●●○●●
人去山空鹤不归  -----杭州放鹤亭
○●○○●☆○

这一联上联原是“平平(仄)仄(平)(平)仄 ”这一格式，但在下联却在原来的“平平（仄）仄平“的相应位置作出拗救。

花开花落可天意
○○○●●○●
避地避世忘人间  ------ 康有为题浙江一天山桃源亭
●●●●☆○○

秋菊有佳色
○●●○●
社会惜斯人  ----- 秋瑾墓
●●●○○

此两联都属同一种拗式，而正常的”平平平仄仄“拗为”平平仄平仄“不同，这一类是古风式律句，如杜甫的《崔氏东山草堂》：”有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。”，虽然是拗救，但在唐后只是诗人偶而为之，后来除宋朝的苏轼、黄庭坚等精通格律的诗人也偶有为之，明清后以是极为少见。

如苏轼的《寿星院寒碧轩》中两联： “纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣；日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞飞。格律上是“○○○●●●●，●●●●○○○；●○○○●●●，○●●●○○○。”

是以在不少古人的联中还有着三仄三平的情况，也不足为奇，如曾国藩的：

大名高笔海内外
我去君来天东南

便是如此。

◇还有一种拗，则半拗，在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声，可救可不救。

◇必须说明一点是，由于诸多原因，拗律在现代的只是少有人用到，一般只是用上比较易记的“一三五不论，二四六分明”。其实如果对于拗律有清楚的认识，在作联时便可较好的解决一些如因律必须改动心宜字眼、因律必须凑合其他字等毛病。
而且这样的联多是成联，则自对，如果是出对的，一般来说三平或拗的已是少有，而对者通常最多只是用一般通用的拗律占多。

[此贴子已经被作者于2005-8-26 17:15:05编辑过]

作者: 困哉 时间: 2005-8-26 17:19
。。汗

作者: 天风振衣 时间: 2005-8-26 17:20

楹门摸象----一些碎语

作者：杨柳困

注：不成系统，各点中相互参述不少。

  一，关于联味：

  前几日与曲景双在QQ上交谈几次，就对联独有的风味，则区别于诗词曲赋等其他文体的风味各自谈谈看法。虽然我们两都是各在自己的概念中打转，谈不拢，不过倒产生了一些看法。对于联味，曲景双认为对联其目的性、功用性非常明显，在绝大多数的联体中，如贺、挽、赠等，包括景点的题联、铭志联等，其都带有非常明确的目的，挂上去让人瞧，或是挂上去给自己瞧：）大概是这样，有些记不得了，详细看法得请曲景双自己来说说。而我个人的看法则是联意的显露比其他文体明显，其精简性使然，即使是纯粹的景联，也比诗词中描景的要带有总括性，大概是诗词中还要有上承下接等，指向性上比起联只有上下联来说要不同。偶思考了许久觉得还是不太可能找出一个能较完整概括联味的东东来，大概原因是因为联吸收了众多的文体，诗词曲赋等，其文法可以从较古的到唐宋仍到现代的文法，可以从古朴大雅到俚俗诙谐等，其目的性上来说我觉得和诗词等不同的是，诗词不太好挂得那么好，楹联就不同了，醒目，而且还是阴阳结构非常鲜明的：）

  另外，与曲景双还交谈了关于一些似联而更似律诗中两联，或像词曲的看法，偶自己也觉得有这么一样存在，偶自己也写了不少严格来说不太像联的东东。看联，如果在短联的角度来说，出现律诗化句子显然是常有的事，而长联成词曲也是存在。而对于景联来说，偶觉得有时无可非厚，景联中包括古人也出现过像五律七律句子的，在我印象中并不少，有丽字，也有古朴字，就是到一定长联上还是有。另一点是由于景联未必产生太多的感叹，有时只是纯粹对于美景的欣赏。而另一些体裁，则把握度上应该比景联更容易些，但一样会有近于词曲等的味道，关键是在用字上，就我个人阅读古联的感觉，多数能与诗、词、曲明显区分开来的，用的多是古散文、史文、骈文等笔法，即使用近体诗、词曲等手法中，也多有挟用。

二、关于联律及其工、宽：

联律，大概比较系统概括的是马蹄律，但是非常不幸的是，偶个人觉得这一条律其适用性大打折扣，相信不是只有偶一个觉得。如上的一个理由，联吸收的文体众多，这个使之联产生出律的复杂性来。联中句子构成，可以由一字到九字等，其节拍性急促舒缓都有不同，具体视具体联而言。而联律中有一律，则诗律于五七言（还要区分五七言的联是否为诗式句子）而言，其应该在古联中显然是比较多，就是到长联中还是有所采用，这一点不就多述，有兴趣的朋友找找看。至于变格体，有一些变格为数不多，至于句脚的上仄下平变化为上平下仄等则时有见之。

对于联句，四言和六言多来自骈文，五言和七言多来自律诗，五七言中被骈文影响的句子不少，如：

落霞与孤鹜齐飞
秋水共长天一色

与、共其实是骈文中的虚词（这个观点依然是陆震纶先生的，偶觉有理，所以随手拈来：），不然按某些工对观点来看，与共还不合掌：），如诗中也有同义相对者，如老杜的“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”中的缘、为，也是虚词不作实指。到了后来的发展，出现了用词中的一字豆，和曲中的衬字，这使得情况更复杂些起来，这也是使得联俱有词曲味加重的原因，和诗化的情况更不一样。

句脚上，不押韵显然也是骈文的特点，而且也讲究对仗和平仄的相对，这个按排使得对联的灵活性更强。系统而言，联律最早应该是脱迹于骈文的四言，在发展中吸收了律诗的对仗，而其中因其灵活性产生出复杂的自对、相对（长联上这一特征更明显，其自对从句中到分句，从一字两字到五七字）；而平仄与词的对仗上也产生了一些灵活的变通，不过偶以为这个变通多半还是先受到律诗的影响。既然产生了变通，工宽之说也就随之而来。工对包括词性、平仄都要工，词性上同类对，平仄上相对。宽对先不说，说说工宽之间的邻对，这个是指类近的事物相对，这种情况很多。再就是到宽对，这个就一般就是指词性上名对名、形容词对形容性等则可。但是由于句子的构成性，特别是对联这个，其宽对性质灵活变化远远超出律性。相对而言，对于词组的构成不是同样结构，在我个人看来并不属于宽对之类，如”日月“对”江心“之类（不必叫我找例子吧：）

这里不得不谈下意对这个，意对则是从字面上看来不成对，但是在意思上可行，意思上所指为时间性或方位性等而论，如“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹；（杜甫：武侯祠）中的”伯仲之间“与“指挥若定”，或者也可以看作成语对；如“晚凉看洗马，森木乱鸣蝉”之“晚凉”对“森木”（也是老杜）。再看看一个例子，清陈作舟一联：

佛笑似欣人迹少
僧稀常觉鸟声多

笑、稀是词性不同的，但是意思上行得通，在联中只一处用宽，也可以看作是补语构成，不过不是现在的语法结构。意对还有一种情况是由补语构成来对，如”檐前“对”歌罢”，意则是便是方位性与时间性，按古语法看是名补与动补；再如：

云从天出，天然奇峰天生就
月照台前，台中胜景台上观 ----天台山寺联

另外如：

登楼便欲凌风去
临水应知得月先多景楼镇江北固山

北斗七星,水底连天十四点
南楼孤雁,月中带影一双飞

片云头上黑
孤月浪中翻  纪昀

去对先、点对飞、黑对翻等类型也是常有的。严格来说对联宜用虚实死活来分析，而不必以语法结构生解，特别是现在的语法结构研究受到西方语法的影响，对于古联的分析不太理想（当然我学识有限，所以得找个理由）。在上下联的结构上，能相同结构当然为工，非相同结构也不乏其类。至于古人常用的宽对法则，在我收集的《诗中对仗之种类·借鉴于联中意境类》，于联中也时有见到。

可以归总为两种情况，一利用字面工对使之不同结构形成对联，二是利用相同结构使其中字产生变化，如词性变化，涵生的所指性质等。

偶不排斥宽对：）灵活运用宽对比只工对的联来说，是存在更多，而且不乏历代名家。尺度之间，若依之有法，未必只单单一个”不成对“可言，古人讲究的是虚实死活，说得玄点是阴阳哲学，而不是逻辑学。古汉语是会意为主，语素如何组合成词，词如何组合成句，都离不开语境，而没有必定的逻辑性，是以人的生活经验为主，这点与西方语法是有不同的。

三今古

所谓今古主要说两个方面，一今韵古韵，二今人之联与古人之联。

新韵的一个基础是广泛的普通话，而古韵的基础则是文化沉淀上的。对于音韵文体来说，平水韵的产生恰是使其更成熟的一个原因，而且平水韵也不是每朝每代的发音都一致，可以说是形成了古代诗词的音韵规则。学联相信人多数对古典文学有爱好，在用词遣字上难免受到古人的习惯所影响，则有便利性，这个便利性带来的效果也是显而易见。而且汉字是音形义俱全的语系，古今音的不同并不影响对古人的文字的理解。而新韵的基础是为了使之读之切合今人之习惯发音，做到平仄上的协调。偶不反对，好像现在是各行其是，爱用古就用古，爱用今就用今。不过觉得废除古韵上倒不必要，如果趋势是新代替古，相信也要一段时间，也不紧于一时之大砍。二者，今古韵的不同真的产生平仄上今天的严重不协调嘛？平仄的相对协调在音韵文学大体是汉魏之后才形成局面，而且其后还是有不少人作古体诗。古体诗有个特点，就是可能产生整句为仄或为平的句子，对于近体来说，那是不行的，但是在读音上产生问题了嘛？好像汉魏古诗读来的揭抑顿挫还比近体诗强，这里附说个人的一个以为，古代哲学中的“和”，所谓和就是阴阳协调，平仄自然是一阳一阴的，四声之说实际和音感并不太紧密，而是和追求“和”的思想有关系，儒学者也：）纵是用平仄句式合于律来写诗写联，一样会产生读之不畅的现象。这不仅仅是平仄上的问题，而是字的高低长短音调带来的，这一点可以参考孙逐明先生的《平仄理论研究中的误区》http://www.fpe95.com/bbs/dispbbs.asp?boardID=7&ID=2665 。
据说有几个联友已着手新韵改革联律，不过似乎还未见成果，至于共识又不知道如何。

  今古之联如同今古之诗词一样，多数都是古人好，当然偶尔也有一两个古人写的也会比现在优秀者差。这个和大环境有关系，时代的文化特征自然在其时代的文体上显示出来，对于古文基本功来说，今天多数人连古时的小学水平都没达到。这个厚古薄今的看法自古就有，不过偶看法是古人也未必有达到今人之处，泥古与复古是不同，历代真正的提倡古文大家却不是泥古（明一些人例外），李白杜甫不是也说说“大雅久不作”等说嘛，结果他们开的是新局面，韩愈之流也是如此，只有结合自身时代始是正理，这也得涉及到创新的问题上。

  创新不是字面的，还在意。但是有些“意”却是古今通然，如感情、战争之类，有时也不必处处求新，首先表达好所要表达的意，再如有些景，如山山水水，有时未必就能脱出旧框子。那么字面的新是否就代表新，不一定，如果抽离一些名词上带来的意象，还是可以看到其意并非

独独只能于今天。像飘萍浪子的二联：

食堂

二两饭花一块钱，有官相护，叹此恨向谁申诉？
三分地挤四千人，望眼欲穿，问何人误我青春！

不打上食堂这个题目，其上下联又何处只能着于今天？这联稍后在下面棒捧篇说说。

上课
早已神驰物外，论周公于易，聚庄子于蝶。任凭尔口水不绝，问谁理会？
忽而铃响耳边，悟明镜非台，喜池鱼非我。刹那间佛光普照，得大解脱。

这一联更明显，比起上联来说，这个题目产生的作用更弱些，如果把”铃响“换成”钟响“，恰恰正好用于说理谈禅之类。

今古之间，能有几多意，古人翻新多出夺胎换骨之术，实则其意仍承于前者，今人又何尝能尽处开新花？不过话说回来，大处或难出新，生活这东西却还是与古以远。

四捧棒篇

  原来是想名叫什么意理趣气等的，想了想，还是叫捧棒的好：）特别感谢几个联友肯提供联集让我大肆砍杀一通，过足品头论足之瘾。

  联之好坏，首在其意，外为其字。不同联有不同气味，所以我对于以联格分高低这一说法并不看好，一种感情自有一种味道，一种人生自有一种风采，只要不俗得泛滥，媚而卑贱，按电视台词叫”风流而不下流“者也。

  联之气势风味和读音有莫大关系，这也是炼字的头痛处，不仅要达意，还要读时产生的语境恰到好处，渲染出其氛围来。气势欲高古者当何字，欲温婉者当何字，欲艳丽当何字，皆在一指之尖，一舌以连。虚字是个好东东，之乎者也或许老得掉牙，不过用得好者，一联之活势则是分明而见。有些联是上下之联一味调染，有些联善用对比之冲击感，说实话，后者写得好的网上我看过的还不多，所谓对比之冲击感，以大接小，以小接大，以时空对比，以欢乐哀伤对比，种种之类，若老杜之“天地一沙鸥”，若黄遵宪之“一灯红接混沌前”等者，其技使其境更上一层。长联多铺排者，虽说易于短联，但铺排堆砌也是一线之隔，若其气脉不能活之，只剩死物。短联不宜为，一字少若意少，二意多而字不足，三造境不宜占地。说理联最忌理不足，力度不足，又忌理过多，力度用得过大。

还是说浪子的：

食堂

二两饭花一块钱，有官相护，叹此恨向谁申诉？
三分地挤四千人，望眼欲穿，问何人误我青春！

这联好处却非于联，而在于题目，如果没有题目，这上下联就连不上地方。但这联有不足处，都是在后两句，前两分句到那气就泻了，特别是最后一句，整个成了半窦娥半怨妇。另外，误我青春者，以”三分地挤四千人“来看，显然跳跃得快些。

读书
读易则迷，读骚则恸，读陶令则思隐，读谪仙则欲狂。撑来学海扁舟，欲向书中寻妙趣；
观清者敬，观佞者忧，观迷途者伤怀，观立业者自勉。尝尽人生百味，何须世外觅玄机？

浪子这联却写得不错，有一此则不到位，观佞者忧，忧字力不足。好处在于后两句，收得了前面的铺排，不使摇摇无基，尤其”尝尽人生百味，何须世外觅玄机”，唯嫌前面用的是“观”，不是感；观有局外之意，感则有所触。

怀抱昆仑的三联：

何必深究一字，得大意象，则云崩海啸
无须苦吟三年，有真情怀，则岳峙渊停

这联说理力度已足，只是前面六字不宜用，一未涉则未得究竟，一跃而就之天才或有之，然为终极之实来于探索之始；二有中四字，理已说透，前何须再行补缀。

许多往事，偶或上心，念及惟怅然一笑
几个路人，纵曾知己，说起来素昧平生

这联则是出新意，古人虽有所到，但不及此联之深。用字也恰到好处，淡淡伤感，其情也非一人所有，却是今人多有感之。

传上苍之怒，发奔雷而鞭九鼎
会太乙之玄，幻鸿羽而遁三清

楚书锋的：

要轻轻捧起，最是宽容多浪漫；
别紧紧攥牢，须知重压会流失。

看此联者，应是个洒脱于感情问题的人：）从语境上来的，有一处略逊，就是“须知”两字，与整体新时代味道的字有些不协，不过此处怕也是难以用新词所代，还是受到古语所影响。另外是因联的精简性。

山类高人，欲识当有上层境界
水同智者，相望若来几许冥灵

此联有数处病，看上去像是不错。有上层境界，和“欲穷千里目，更上一层楼”的意思相若，但却用得不佳，欲识者当是上层境界，而非有，故老杜的“会当凌绝顶”不妨也拿来夺胎换骨。或者说是欲识者当有，则“当”字表达有些不稳。上联既有所指，下联却流于鬼乡，冥灵者，智者所有乎？所至乎？所为乎？还是“冥冥之
中自有天意？还是”冥灵不灭“？智者显得苍白无力，不知何依。不类理趣，不类
感怀，不类景，联之前后不协。

掬花挹月的：

思念
               　　
痛苦的温馨，美丽的孤独，不以那重山形远近；
幸福中忧伤，甜蜜中惆怅，但因这一月感圆缺。

这联对比用得很现代，也很有冲击，但是冲击之余后面欠点东西。远近、圆缺的暗示性比前面偏于温柔了些，以鲜明的对比形成高潮之前的波涛，却等不到这高潮的来临，前面像个局中人，后面像个旁观者，其情何薄：）

残缺
               　　
月有一钩天造就；
神无双臂美生成。

又是个好题目，题目是点晴之笔，联是条龙：）假设只有联，那未其上下相隔就远点，上联月，下联神，放在那都显得仓眼。一旦点明，残缺之美，月有缺时，却不见得不美，不然古人什么月儿眉怎么来的：）神如无意外，当是指西方那个美神了：）

题美琪大剧院

自在逍遥大世界
迷离幻妙小人间

这个是老路，和那些明清戏台联差不多，浓缩之下，千古自然也是如此。

实用对联

  ●〇题某水资源与环境研究所

　百工若少之，何以试茶酿酒？
骚客因怀此，方能泻月浇花！
               　　　　
               　　注：无水，生存当忧虑，情趣难抒怀。

于联而言，后面都承不起前面，百工其何大，以茶酒若只为下联之骚客起阶，则不必之，有题目之意，当可再铺开其势。缺少水，不仅仅是工业，就工业而言，于今天，大可抛开茶酒。而下联则是酸儒之笔。

捧棒暂时就这样，时间有限，学识有限（自己都是差等生）。

作者: 天风振衣 时间: 2005-8-26 17:20
联外嘘声

作者：杨柳困
　　
　　此皆老生常谈。
　　
　　一、今天说联说诗词的都推厚重为主，而对于浅显常叱之，却不知道这种看法也有偏颇之处。厚重不易为，浅显而不寡味也不易为之（注，非轻薄之类）。近世言李白、白乐天、柳永等者皆以不厚重而轻视，然而一切文艺性质者必不只有一味，如盐可调味，却不是每道菜都要下得多，恰到好处则是佳处。若情之至真，景之状切，言之恰切，何拘于不厚重，后世追求厚重者得几个是真厚重？举寺庙联观之，大俗者与大雅者常并有。
　　
　　二、所谓明清联风与现实联风、网络联风之别。诚作权宜之分以可，而作定界则不可。明清之作者岂当知必作如斯联？明清为时代之分，只为时代之界线，而非联风之界线；当知好文章是可不分时代。
　
　　三、网上联者，鲜见有注者，此可喜。皆诗词曲联之类，若注文多于其作，则不如作一文了事。如果不能先以字面动人，再加注释，已先打折扣。此也用典不如不用之说，非不得以则不可用之。
　　
　　四、每见人曰，当师某前人为师。却不知道前人为前人，今人为今人，随园曾说闲时须有古人，写时须无古人（大意）。前人师谁？以此推之，岂不至文化之源头？欧阳修等曾有言之，天地山河等皆为法为师，冥而思之，观而感之，当有所得，而于字面求与前人通，自失真本。人各有异，性情喜欢好有相近有相异，须有自己而无他人，须有天地而非前人之影子。
　　
　　五、大凡真伪最是难辨。则真情与伪情，案文如其人，人如其文之话，也诚为偏颇。须知兴之所起，感之所生，时有同至，况文章多有修饰，非人人于文见其性情者。最难为者莫过平常之处，于平常处求其文与人多可为之，于不平常处求之则未必然。景之真实与否，当知妙笔生花，如实至其处其地则煞风景之事常有，皆造境功夫，非平常处。
　　
　　六、今世与古相去甚远，而诗词曲联之面貌却与古似是而非，皆因形式所至，而非风气如古。而形式非可拘于世，乃人拘于形式与因袭前人文笔而来。大凡如是，愈见迷茫，但可各取一方先守之，新词之缺者，文化之沉淀，但非不可为之。
　　
　　七、改原作难于其写。大凡佳作当改中来，但也有落笔之后未可易一字之作，是佳是陋，当得慎视再三。有改后佳于原作，也有改后逊者。而言者百数，作者仅一人尔，听之信之也当慎取，非人人所指皆中其要。
　　
　　八、人有感受与际遇，常溢于文字，此诚也。但于网络视之，则有一现象，一日之内忽哀忽喜，忽怒忽狂，作种种状；日日如此，何情之有，苟黛玉重生，也不能如此天天作《葬花吟》。
　　
　　九、应酬、游戏之作，非无佳句。但沉迷于此，也失文本所在。

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作者: 天风振衣 时间: 2005-8-26 17:32

《浅说关于对联的“相重相对”与“自重自对”》

            --------------对联的对称性结构，词性与虚实方面的看法。

                  作者：杨柳困

相重相对与自重自对，这个名称或许有些网友并不熟悉，在《对联通》中这些经典对联理论中是没有这个名称，是来之于陆震纶的《楹联概论》中：

“2.2.6  相重相对

   名满天下不曾出户一步
   言满天下不曾出口一字

此联挂在清代钱湘灵室中，为三峰释硕揆所书。梁章钜称：“《柳南随笔》载：钱湘灵陆灿晚年居虞山，老屋三楹，适当石梅之下，松阴岚翠，如眉临目。先生兀坐其中，拥书万卷，咿唔不辍。过其门者往往驻足觇伺，流连不去，先生咿唔自若也。室中榜一联”（如上）（《楹联丛话》卷一）。钱陆灿，常熟人，字湘灵，号圆沙，顺治举人。好藏书，教授常州、金陵间，从游甚众。康熙中徐乾学等为耆年会，陆灿年八十四，齿尊名高，会中人皆兄事之。有《调运斋集》。此联应作于清初，从语气看，不像自撰。十言联中重了七字，亦少见。说明顺治康熙年间的楹联仍允许同位相重，现在不会有人再做这种楹联了。

对联的基本规律是“重”与‘对’，由‘相重相对’发展为‘自重自对’：

2．2．7  自重自对

   佛言不可说不可说
   子曰如之何如之何

这是明荆州太守袁箨庵（于令）罢官后，流寓金陵，落魄不得意时所写的门联。《金刚般若波罗密经》有“如来所说法，皆不可取，不可说”。《  论语·卫灵公》有“子曰：不曰如之何，如之何者，吾未如之何也已矣。”此联用语，出自经典，但已经改写，故不是集句。妙在庄重中有调侃，不言中有牢骚。上下联各有三字重复一次，可以加强语气。自重自对远比相重相对高明，自然成为楹联的发展方向。”这部分文章。

◇对于相重自对，可参以下几联，如上面的一联的平仄如下：

名满天下不曾出户一步
○●○●☆○●●●●
言满天下不曾出口一字
○●○●☆○●●●●

如此类的对联困困还收集过几联，参见困困的另一贴《平仄相同的对联》。这样的对联一般有一个特点，在平仄上、结构上一般是一致的，但在进一步的收集中，按对称的三原则来看：一、词性；二、虚实；三、平仄（梁羽生的《楹联的各自为对格》）。发现结构一致这一条是为主要的，则词性、虚实方面，如岳阳楼的一联：

洞庭天下水
●○○●●
岳阳天下楼
●○○●○

此联于余德泉的《对联通》也有提到，除最尾字合于一般的上仄下平律外，其他无不是平仄相重，结构上也一致。

再如当年挽李大钊的一联：

奇文不可读，读之伤天民
○○☆●●  ●○○○○
奇人不可杀，杀之成天神
○○☆●●  ●○○○○

上下联仅十字不同，其他的无不一例相同，而不同的字在词性上也属相同。

再如此联：

孝悌忠信
●●○●
礼义廉耻  ----朱熹
●●○●

在困困的进一步收集中，发现相重相对不仅存在上下成联，而且在分句中也存在，并且在发展中由平仄相同发展成为主要字眼上的平仄相对，则该字或词的词性、实虚。如陆的自重自对，实质上只是相重相对的本句自对试。
如何淡如的佛山赛会联：：

新相识，旧相识，春宵有约期刚直，试问今夕何夕？一抹月色灯色，该寻觅
○☆●  ●☆●
这边游，那边游，风景如斯乐未休，况是前头后头，几度茶楼酒楼，尽勾留
●○○  ●○○

上面的“新相识，旧相识”、“这边游，那边游”为自重自对，但其结构上与分作上下联的相重相对式联句并没有分别，平仄上也以相同相对为主。

则使是近代，如毛泽东的：

绿杨枝上鸟声声春到也春去也
               ○●● ○●●
青草池中蛙句句为公乎为私乎
               ☆○○ ☆○○

其中的“春到也春去也”和“为公乎为私乎”也一样。

再如武昌黄鹤楼联：

一枝笔挺起江汉间，到最上层，放开肚皮，直吞将八百里洞庭，九百里云梦；
●○●●●○●○  ●●●○  ●○●○  ●○☆●●●●○  ●●●○●
千年事幻在沧桑里，是真才人，自有眼界，那管他去早了黄鹤，来迟了青莲。
○○●●●○○●  ●○○○  ●●●●  ●●○●●☆○●  ○○☆○○

重点在后面的“八百里洞庭，九百里云梦”与“去早了黄鹤，来迟了青莲”，“洞庭”与“云梦”、“黄鹤”与“青莲”是自对无疑问，但前面的“八百里”、“九百里”与“去早了”、“来迟了”仅作重字来看显然失准。而且就本句自对来说，“八百里”与“九百里”为三仄，而下联的“去、来”、"早、迟”却形成了平仄相对式。
但如果在对联的对称在相对与重对来看来，这是混用了两者的分句相重自对。分句中的两边结构是一致的，上两个分句前三字相重自对，而后面再呈相对，下联只是前面也以相对为式。

再如此联：

梳妆楼头，痴情依依，痴眼依依，有心取媚君子君不恋
○○○○  ○○○○  ○●○○  ●○●●○●○☆●
延支山上，落木萧萧，落花萧萧，无缘省识春风春难留
○○○●  ●●○○  ●○○○  ○●●●○○○☆○

（此联传说是宋黄庭坚所对。）

在“痴情依依，痴眼依依”与“落木萧萧，落花萧萧”，如果从自对角度来说“情、眼”与“木、花”作为自对，如果从一般自对来看，“依依”与“萧萧”显然不合律，因为即使是重字，在一般常见的联中上下（本句除外）也以平仄相对的角度来对，如这般平平相对则明显属于原来的相重相对角度。再者“痴情”与“落木”对，“痴眼”与“落花”对，上下、分句还是都存在“平平”相对的地方。

开关早，关关迟，放过客过关
○○●  ○○○  ●☆●☆○
出对易，对对难，请先生先对
●●●  ●●○  ●○○○●

此联也较为网友熟知，此联在前两分句，可以自对，也可以上下相对，自对中便出现“开、关”、“出、对”两字便没有平仄相对,而上下相对中，也出现了“早、易”与“迟、难”的平仄不相对。但是这联如上联一样，兼用了相重与相对两项。

虎岩无虎，呼虎成名----赵公元帅
●○○●  ○●○○ ●○○●
塔山有塔，托塔为神----李靖天王
●○●●  ●●○○ ●●○○

这一联是清代蒋士铨所对，前面两分句除“有、无”合于今天的观点外，实质上还是以上面提到的结构一致与相重来对，可见到清代这一类联还是允许的。

发上等愿，享下等福
●●●●  ●●●●
择高处立，向宽处行
●○●●  ●○●○

清姚元之的自题联，这联是上下、分句也自对（见梁石、梁栋主编的《中国古今巧联妙对大观》之《难联》的评语。）那么上下与分句自对，便出现了仄仄相对、平平相对，仍至上联的四连仄，实至上就平仄来看，是以分句的相重自对为主，而“上、下”再与“高、宽”相对，两分句的结构上也是一致的。

再如下：

以势交者，势尽则疏；以利合者，利尽则散
●●○●  ●●●○  ●●●●  ●●●●
欲人不知，莫若勿为；欲人不闻，莫若勿言
●○☆○  ●●●○  ●○☆○  ●●●○

见梁石、梁栋主编的《中国古今巧联妙对大观》之《难联》，以下联最为合于相重自对式，上下各联都是以结构一致为主，如于联中以词组相重相对的不多，下面有清乾隆年间一讥讽联：

渺渺三魂，活佛竟成死鬼
            ●●●○●●
迢迢万里，东来不见西归
            ○○☆●○○

实质上，“东来”、“西归”对“活佛”、“死鬼”在古代不少联还是允许的，如果放在今天就不同了：）。这四个词的两两结构与词性都是相对的，“活”与“死”、“东”与“西”、“佛”与“鬼”、“来”与“归”，但平仄上都是以仄仄、平平相重相对。

再如讽清末政局的一联：

德亲王至恭亲王薨对活鬼宜思死鬼
夏同龢来翁同龢去愿贵人勿效常人

这一联后一句也是中的“活鬼、死鬼”与“贵人、常人”也是如此。

再如章太炎的一联：

今日到南苑，明日到北海，何日再到古长安？叹黎民膏血全枯，只为一人歌庆有
○●●○●  ○●●●●  ○●●●●○○
五十割琉球，六十割台湾，而今又割东三省！痛赤县邦圻益蹙，每逢万寿祝疆无
●●●○○  ●●●○○  ○○●●○☆●

上面的前三个分句，主要看前两个，不仅上下，也是本句相重自对与自重自对在内，如果单纯就平仄而论，显然不合所谓的工律，实质上对联上的对称三原则中可以归为结构与平仄。

事实上这类的联放到联海中，还有不少，但在如今网上对句中如果出现这类联，便会被冠以出律之类的名称。这一类联多以长联为多，而且技巧上更难以对，是以多为自对式占多。

◇以上纯个人观点◇

作者: 天风振衣 时间: 2005-8-26 17:35
《诗中对仗之种类·借鉴于联中意境类》

作者：杨柳困

对仗之种类

   至如论及对仗之种类则众说纷纭，无一定之标准。刘勰之【文心雕龙】举出言对、事对、正对、反对等，其俪词篇云：「言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣」。又云：「言对者，双比空词者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。长卿【上林赋】云：『修容乎礼园，翱翔乎书圃』，此言对之类也；宋玉【神女赋】云：『毛嫱鄣袂，不足程序；西施掩面，比之无色』，此事对之类也；仲宣【登楼赋】云『钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟』此反对之类也；孟阳【七哀】云：『汉祖想枌榆，光武思白水』，此正对之类也。凡偶辞胸臆，言对所以为易；征人之学，事对所以为难也。幽显同志，反对所以为优也；并贵同心，正对所以为劣也。又以事对，各有反正，指类以求，万条自昭然矣。张华诗称『游雁比翼翔，归鸿知接翮』；刘琨诗曰：【宣尼悲获麟，西狩泣孔丘】。若斯重出，即对句之骈枝也。是以言对为美，贵在精巧；事对所先，务在允当。若两事相配，而优劣不均，是骥在左骖，驽为右服也。若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，踸踔而行也。若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章，迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳」。【诗苑类格】引唐上官仪言曰：「诗有六对，一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草芽是也；三曰连珠对，萧萧赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰叠韵对，仿徨放旷是也；六曰双拟对，春树秋池是也」。又云：「诗有八对，一曰的名对『送酒东南去，迎琴西北来』是也；二曰异类对『风织池间树，虫穿草上文』是也；三曰双声对『秋露香佳菊，春风馥丽兰』是也；四曰叠韵对，『放荡千般意，迁延一介心』是也；五曰联绵对『残河若带，初月如眉』是也；六曰双拟对『议月眉欺月，论花颊胜花』是也；七曰回文对『情新因意得，意得逐情新』是也；八曰隔句对『相思复相忆，夜夜泪沾衣；空叹复空泣，朝朝君未归』是也。

   后人于对偶之名目，则愈析愈详，愈分愈细，日人遍照金刚于其【文镜秘府论】一书中，掇集唐人不同之对仗名目，共分二十九种之多。而近人张正体先生于【诗学】一书则分对仗为“平头对、合璧对、垂珠对、拱璧对、隔句对、联璧对、互成对、实字对、虚字对、流水对、双声对、叠韵对、交股对、浑括对、假借对、同类对、巧变对、无情对、问答对、双声叠韵对”等二十种。然不论何种分法，约言之，不外乎「工对」者如天对地、日对月、春对秋、朝对暮、山对水、大对小、远对近、有对无、来对去……再次为「邻对」者如天文类对地理类、文事类对文物类、飞禽类对走兽类等，最宽者为「词性对」，如名词与名词相对，状词与状词相对，动词与动词相对等。

   诗中属对，贵在自然，宜避免雕斫之病，妙手偶得之天然工对固佳，然如求工太过而刻意雕琢，殊失自然之妙，诗家所谓斧凿痕是也。或者变成同义相对，如「室」对「房」、「别」对「离」、「住」对「宿」等，两句同一意思，即诗家所谓「合掌」之病。唯于数目、颜色、方位、人名、地名等专有名词则必须成对，不得马虎。如运用典故或成语，则其中字面、型态亦须铢两悉称方为稳当。至若诗钟与对联则更为严格，且初学亦应由工对作起，技巧方能纯熟。

对仗之方法

   论及对仗之方法，不论选择何种对仗形式，皆必须注意如何构思，如何用字、措词、造句，诗意方能贯串。其词意方面，有取其相对者，如：「悲」对「喜」、「善」对「恶」、「新」对「旧」等，有取其相似者，如「天长」对「地久」、「父慈」对「子孝」等，有取其相关者，如「江风」对「海雾」、「狂风」对「骤雨」、「珊瑚」对「玳瑁」、「青草地」对「白云天」等。然词性方面，宜取其相同者方能成对。我国文法上之词性，共分九种，称之为「九品词」。其中名词、代名词为实字类，其它动词、状词（形容词）、副词、介词、连词、叹词、助词等为虚字类。亦有将动词与状词列入实字类者。诗中所用以名词、代名词、动词、状词居多，副词、介词、连词较少，至如叹词与助词等则更少。对偶即是一联两句之中，其句型与词性之排列相同也。如：名词对名词，动词对动词，状词对状词。且其词句之组成型态，亦应相同。如单字词与单字词相对，双字词与双字词相对，三字词与三字词相对等。于今且将前人常用之对法，举其可为模范者，说明于下，以为初学者之参考。

   一：实字对如：
   九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒；（王维：和贾至舍人早朝大明宫之作）
   旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高；（杜甫：和贾至早朝大明宫）

   *诗中对仗以实字居多，故称为「实字对」。

   二：虚字对如：
   若教解语应倾国，任是无情亦动人；
   聚散有期云北去，浮沉无计水东流；

   *诗中对仗以虚字居多，故称为「虚字对」。

   三：错综对如：
   香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝；（杜甫：秋兴八首之八）
   柳絮打残连夜雨，桃花吹散五更风；

   *此种对法，即前章所谓之「倒装句」法。

   四：连珠对如：
   树树皆秋色，山山惟落晖；（王绩：野望）
   江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟；（杜甫：滟滪）
   无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来；（杜甫：登高）
   客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄；（杜甫：暮归）

   *此即「叠字」对法。

   五：人物对如：
   黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春；
   欲舞定随曹植马，有情应湿谢庄衣；

      *对中以「人物」之典故为主轴。

   六：鸟兽对如：
   玄豹夜寒和露隐，骊龙春暖抱珠眠；
   旅梦乱随蝴蝶散，离魂潜逐杜鹃飞；

   *诗中对仗以「鸟兽」为主轴。

   七：数目对如：
   百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁；
   有时两点三点雨，到处十枝五枝花；

   八：巧变对如：
   鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中；（杜牧：题宣州开元寺水阁）

   *此即重出句法之对（亦即张正体氏所谓之「拱璧对」者）

   九：隔句对如：
   昨夜越溪难，含悲赴上兰；
   今朝逾岭易，抱笑入长安。

   *此即第一句与第三句相对，而第二句与第四句相对。此种对法，又称扇对格。【苕溪渔隐丛话】云：「律诗有『扇对格』，第一与第三句对，第二与第四句对。如杜少陵【哭台州司户苏少监】诗云：『得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，谷贵殁潜夫』。东波【和郁孤台】云：『邂逅陪车马，寻芳谢朓洲；凄凉望乡国，得句仲宣楼』。又唐人绝句，亦用此格，如『去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶』之类是也」。

   十：互成对如：
   黄叶仍风雨，青楼自管弦；（李商隐：风雨颔联）
   江流天地外，山色有无中；（王维：汉江临泛）
   四年三月半，新笋晚花时；
   胡越书难到，存亡梦岂知；
   无情有恨何人见，月冷风清欲坠时；
   三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛；（杜甫：武侯祠）
   画图省识春风面，环佩空归月下魂；（杜甫：明妃村）
   桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞；（杜甫：曲江对酒）

   *此种对法亦称「句中自对」，如首例句中之「风雨」自对，「管弦」自对，而「风雨」又与「管弦」成对，「黄叶」与「青楼」亦各自成对。沉德潜【说诗晬话】云：「对仗固须工整，而亦有一联中本句自为对偶者，五言如王摩诘：『赭圻将赤岸，击汰复扬舲』；七言如杜必简：『伐鼓撞钟惊海上，新妆袨服照江东』；杜子美『桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞』之类，方板中求活，时或用之」。又洪迈【容斋续笔】云：「唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于【楚辞】『蕙烝兰藉，桂酒椒浆；桂棹兰枻，斫冰积雪』。自齐粱以来，江文通庾子山诸人亦如此」。【升庵诗话】亦云：「王维诗『门外青山如屋里，东家流水入西邻』，严维诗『木奴花映桐庐县，青雀舟随白鹭涛』，皆谓之当句对」。

   十一：流水对如：
   野火烧不尽，春风吹又生；（白居易：赋得古原草送别）
   唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝；（杜甫：野望）
   但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖；（杜牧：九日齐山）

   *此种句法，两句只言一种意思，且互为因果。葛立方【韵语阳秋】云：「梅圣俞五字律诗，于对联中，十字做一意处甚多。如【碧澜亭】诗云：『危楼喧晚鼓，惊鹭起寒汀』；【初见淮山】云：『朝来汴口望，喜见淮上山』；【送俞驾部】云：『何时鹢舟上，远见炉峰迎』；【送张子野】云：『不知从此去，当见复何如』；【和王尉】云：『度鸟不曾下，新文谁寄评』；【昼寝】云：『及尔寂无虑，始知机尽空』。如此者不可胜举，诗家谓之『十字格』。老杜亦时有此格，如【放船】云：『直愁骑马滑，故作泛舟回』；【对雨】诗云：『不愁巴道路，恐湿汉旌旗』；【江月】云：『天边长作客，老去一沾巾』。今人用之者殊少也」。

   十二：问答对如：
   谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆；（秦韬玉：贫女）
   永夜思家在何处，残年知汝远来情；

   *此种对法，以一问一答方式为之。然答语不可过于直率，须把诗意荡开，方能显出含蓄与蕴藉。

   十三：借韵对如：
   厨人具鸡黍，稚子摘杨梅；（孟浩然：裴司士见寻。厨一作庖）
   根非生下土，叶不坠秋风；
   住山今十载，明日又迁居；
   因寻樵子径，为到葛洪家；

   *此种对法，乃是借同音字以为对仗。如借「杨」为「羊」，以对出句之「鸡」字，借「下」为「夏」，以对下句之「秋」，借「迁」为「千」，以对上句之「十」字，及借「子」为「紫」，借「洪」为「红」，而琢成对仗。明俞弁【逸老堂诗话】云：「【天厨禁脔】有琢句法中假借格，如『残春红药在，终日子规啼』；以『红』对『子』。『住山今十载，明日又迁居』以『十』对『迁』。【朱子儋诗话】谓其论诗近于穿凿。余谓孟浩然有『庖厨具鸡黍，稚子摘杨梅』；以『鸡』对『杨』。老杜亦有『枸杞因吾有，鸡栖奈尔何？』以『枸』对『鸡』。韩退之云『眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频』；以『鱼』对『爵』。皆是假借，以寓一时之兴。唐人多有此格，何谓穿凿哉？」

   十四：虚实对如：
   舳舻争利涉，来往接风潮；（孟浩然：访天台）

   *舳舻为实字，来往为虚字；利涉为虚字，而风潮为实字。如此相对，称为「虚实对」，亦有以「交股对」目之者。

   十五：交股对如：
   春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏；（王安石）

   *出句之第四字「密」，对下句第七字之「疏」；出句第七字之「少」，对下句第四字之「多」。如此交互相对，称之为「交股对」。「裙拖六幅湘江水，髻耸巫山一段云」亦同于此类。释惠洪【冷斋夜话】载介甫诗云：「春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏」。「多」字当作「亲」字，世俗传写之误。洪之意，概欲以「少」对「密」，以「疏」对「亲」。予作荆南教官，与江朝宗偶论及此，江云：「惠洪多妄诞，殊不晓古人诗格」。此一联以『密』对『疏』字，以『多』字对『少』字，正交股用之，所谓蹉对法也」。

   十六：浑括对如：
   伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹；（杜甫：武侯祠）

   *「伯仲之间」与「指挥若定」，在字面上虽不甚工整，然整联看来，意思却铢两悉称。如此只对意不对字面者，称之为「浑括对」。

   十七：逆挽对如：
   此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛；（李商隐：马嵬）
   回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年；（温庭筠：苏武庙）

   *沉德潜【说诗晬话】云：「温李擅长，固在属对精工，然若工而无意，譬之剪彩为花，全无生韵，弗尚也。义山『此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛』；飞卿『回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年』。对句用逆挽法，诗中得此一联，便化板滞为跳脱」。

   以上为绝句与律诗之对偶型态，与属对方法，至于排律之对偶，则除首联与末联不对外，中间不论句数多寡，皆须用对。此为近体诗运用对偶之准则，至于古体诗，则对与不对，固无一定之限制，纵有对句，亦极其自由。可毋庸赘述。以下再摘录数则前人有关琢对之诗论，以供读者参考。

历代诗家之论对仗

   律诗重在对偶，妙在虚实。子美多用实字，高适多用虚字，惟虚字极难，不善学者失之。实字多，则意简而句健，虚字多，则意繁而句弱。赵子昂所谓两联宜实是也。（谢榛：四溟诗话）

   开宝诸贤七律，以王右丞、李东川为正宗。右丞之精深华妙，东川之清丽典则，皆非他人所见。然门径始开，尚未极其变也。至大历十才子，对偶始参以活句，尽变化错综之妙。如卢纶：「家在梦中何日到？春来江上几人还？」刘长卿：「汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知？」刘禹锡「怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人」；白居易：「曾犯龙鳞容不死，欲骑鹤背觅长生」。开后人诸多法门，即以七律论，究当以此种为法，不必高谈崔颢之【黄鹤楼】，李白之【凤凰台】，及杜甫之【秋兴】、【咏怀古迹】诸什也。至若许浑、赵嘏而后，则又惟讲琢句，不复有此风格矣。（洪亮吉：北江诗话）

   近人论诗者，皆谓偶对不切则失之粗；太切则失之俗。如江西诗派所作，虑失之俗也，则往往不甚对，是亦一偏之见尔。老杜【江陵诗】云：「地利西通蜀，天文北照秦」；【秦州诗】云：「水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋」；「丛篁低地碧，高柳半天青」；【竖子至】云：「柤梨且缀碧，梅杏半传黄」。如此之类，可谓对偶切矣！又何俗乎？如「杂蕊红相对，他时锦不知」；「磨灭余篇翰，平生一钓舟」之类，虽对偶不求太切，然未尝失格律也，学诗者当审此。（葛立方：韵语阳秋）

   荆公云：「凡人作诗，不可泥于对属。如欧阳公作【泥滑滑】云：『画帘阴阴隔宫烛，禁漏杳杳深千门』。『千』字原不可以对『宫』字，然若当时作『朱门』，虽可以对，而句力便弱耳！（王直方诗话）

   对偶语出于诗赋，然西汉、盛唐皆以意为主，灵活不滞。唯沉约、许浑一流人，以取青妃白，自矜整炼，大手笔所不屑也。宋人则又集古句为对偶，要亦就彼法中改头换面，其陋一也。（王夫之：姜斋诗话）

   吴雷发【说诗菅蒯】亦云：「诗之属对，固在工整。然间有自然成对者，虽字句稍借，正不害其为佳。今人于一二字辄多嗤点，纵非忌刻，亦是见识不广。试观老杜句，如『晚凉看洗马，森木乱鸣蝉』；『紫鳞冲岸跃，苍隼获巢归』；『且食双鱼美，谁看意味重』；『华馆春风起，高城烟雾开』；『汉使徒空到，神农竟不知』；『雾树行相引，莲峰望或开』；『城郭终何事，风尘岂驻颜』；『天上多鸿雁，人间足鲤鱼』；『蛟龙得云雨，雕鹗在秋天』；又『已知出郭少尘事，更有澄江锁客愁』『惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯』『扁舟系缆沙边久，南国浮云水上多』『老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁』『宛马总肥春苜蓿，将军只数汉骠姚』『林花着雨胭脂湿，水荇牵风翠带长』『棋局动随幽涧竹，袈裟忆上泛湖船』『篱边老却陶潜菊，江上徒逢袁绍杯』『正怜日破浪花出，更复春从沙际归』等。以今人论之，必以为欠工确。然于老杜则忽之，于后人则必刻求。如谓老杜则可，后人则不可，将厚责后人耶？是薄待老杜矣！抑姑置老杜耶？是薄待后人矣！第在作者，不可借口以为自恕耳？」

关于神气意与联中意境联之关系及运用，待我有空再撰一文。

作者: 阿错 时间: 2005-8-27 00:30
现实一点,普遍基础都还不牢,还是先讲究一点好

作者: 天风振衣 时间: 2005-8-27 07:51
如此系统的好东西是要拍拍困的屁股滴。。。

作者: 阿错 时间: 2005-8-27 23:29
据说他想不开.....

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