楹联书法断想

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作者：山西楹联艺术网 发布时间：2011-06-08 12:19:18

北京  毛选选

（一）

“楹联书法”的概念，实际包含了楹柱、对联、书法三个层面。分而言之，它们自成体系，有各自的研究对象、范围、发展历史和艺术规律。统而言之，即是以楹柱对联为内容的书法，或者说以对联为书写对象的书法，亦即近年所谓的“联墨艺术”。

楹，厅堂的前柱。《春秋•庄二三年》 ：“秋，丹桓宫楹。” 注：“楹，柱也。” 东汉张衡《西京赋》：“雕楹玉磶绣而云楣。” 又作量词用，一间屋为一楹。唐陆龟蒙《甫里集》：“先生之居，有地数亩，屋三十楹。”

远古时期，先民们从穴居野处进化到构木为巢，从构木为巢发展到在地面建筑房屋。迄今可见最早的建筑遣迹，大约是距今8000年左右的甘肃大地湾遣址。在编号为F405的房屋遣址上，有长约14米，宽11.2米，面积150多平方米的建筑遗迹。在它的南墙，有两根相距5.75米的圆木柱，直经约0.8米，柱上有草绳缠绕痕迹，外涂白石灰。这两根木柱，大约是最早的楹柱了。

中国古代的建筑，一般分为木材构架、石材砌筑、崖壁洞窟、绳索牵引等四个体系。在这四种体系中，以木材构架建筑为主要体系。木构建筑，就是以柱、枋、梁、檁、椽等构件组成骨架，以其他材料为围护物的建筑。一般是在房基上立柱，柱上架梁，梁的两端承檁，檁上排列椽子。柱间用枋连系，椽上再铺望板、瓦片。从这样一个建筑构造中，不难看出楹柱的重要地位和作用：下依地基，上载梁栋，位居中坚。“柱石”、“台柱子”、“顶梁柱”，这些人人尽知的口头语，亦足以证明人们对楹柱的重视。在地位和作用极为重要的楹柱上，饰以精警的联语，便是很自然的事情了。

在中国古代建筑中，除了木构骨架这个主体之外，彩绘、雕塑、字画则是中国古代建筑不可或缺的部分。如果说楹柱是建筑物的躯干，彩绘、雕塑是建筑物的佩饰，字画则如同建筑物的眸子。木构骨架、彩绘雕塑、楹联字画的完美结合，才构成了中国古代建筑的艺术风貌，才使中国古代建筑卓立世界建筑艺术之林。

在楹柱上彩画装饰应该是很早的事情，或许与建筑物同时出现。在楹柱上张挂饰物，也应该是很早的事情，对联也许仅仅是饰物的一种，而且是以固定的形式传承下来、最具生命力的一种。但是，对联始于何时，似无太多的文字记载，更无实物证据。

清梁章钜《楹联丛话全编》云：“楹联之兴，肇于五代之桃符。孟蜀‘余庆’、‘长春’十字，最古也。至雅而用之楹柱，盖自宋人始，而见于载籍者寥寥。”梁章钜是纪晓岚的学生，“肇于五代”是承袭乃师之说，但“桃符”并非肇于五代，“用之楹柱”也许要早于宋人。西汉刘安《淮南子》说，古人过年时，在一寸多宽，七、八寸长的桃木板上，画降鬼大神神荼、郁垒之像，挂于大门两边，用于镇邪。其后简化，只画符咒，或只写神荼、郁垒的名字，或只写上求神灭灾的吉语。很显然，西汉之前便有挂桃符的习俗。桃符应该是对联最早的形式，“神荼”、“郁垒”应是对联最早的内容。

孟昶（919----965），字保元，名仁赞，生于太原。五代十国时后蜀皇帝，934----965年在位。他生活奢糜至极，溺器亦饰以珍宝。宋军入蜀，他奉表出降，被俘至开封而死。《宋史•蜀世家》记载了他每年初夕命学士为词题桃符事。在蜀归宋前一年的初夕，“令学士辛寅逊撰词，昶以其不工，自命笔题云：‘新年纳余庆，嘉节号长春。’”这一记载，清楚地说明孟昶撰联的时间是公元964年，而撰写的内容为春联。所以，无论从时间上、内容上，都不应算最早的对联。

对联的源头，无疑可上溯到《诗经》、《楚辞》。但从对语句式的出现，到唐代格律诗的成熟，中间经历近千年时间。在这一漫长的历史过程中，中国主要的文学形式，便有乐府诗、骚体诗、赋体诗、骈体诗、近体诗以及骈文、散文等诸多的变化。毫无疑问，严格意义上的对联，必然是在格律诗成熟之后的唐代。问题是，对联应该有早期形式和成熟定型之分。如同格律诗出现之前、白话诗出现之后的诗也是诗一样，格律联之外的对联，也应该叫对联。无论古人、今人，抄两句对仗不工、却能表情达意的诗句、文句置于大门两侧、楹柱之上、居室之内是完全可能的。对于这种古代就有，当代仍然存在，将来未必可免的现象，楹联学应该做出合理、有益的解释。音韵语言是发展变化的，楹联格律也应当适应这种变化。

楹联书法的核心内涵是书法。所以，书法的源头就是楹联书法的源头。书法的源头在先秦，楹联的源头也在先秦，似乎可以说楹联书法的源头也在先秦。但是，书法的发展有大量的文献记载，更有大量的实物证据，传承有序，脉络清晰。楹联书法的早期状况，既缺乏明确的文字记载，更没有实物凭证。所以说，楹联书法的源流问题，是一个尚待深入研究的问题。

我们今天能见到的最早的楹联书法，也许要算颜真卿的《竹山堂连句》。公元773---777年，颜真卿任湖州刺史。774年，颜真卿与他的朋友、僚属、子侄，相聚潘述的竹山堂书斋品茗连句、道情抒怀。连句即联句，赋诗时每人各一句或数句，合而成篇叫联句。联句这种形式出现在西汉，最早的作品是汉武帝与诸大臣合作的“柏梁诗”。竹山堂连句，每人五言两句，由颜真卿起首：“竹山招隐处，潘子读书堂”，陆羽连曰“万卷皆成袠，千竿不做行”。这是非常工整的对联。接下来，李萼、裴修、康造、汤清河，释皎然等人的联句，基本都是对仗工整的对联。 最后由颜真卿抄在一处，连句之下分别署作者姓名。《竹山堂连句》为绢本，据说原为一大幅，宋代改装成册，有宋米友仁的鉴定题跋。清姚鼐、铁保等人也有题跋。内容为五言对联，形式是楷书墨迹，宋人有题跋，史籍有著录，看作最早的楹联书法当不为过。宋人的对联书法尚未亲见，赵佶有七言联句，但以团扇形式书写。明太祖朱元璋号令天下春节贴对联，并亲自撰写春联，风气蔚然，应该有大量楹联书法存在。清代是楹联书法最为昌盛的时期，帝王、大臣乃至普通百姓，都以极大热情投入楹联书法创作。楹联书法出现在皇宫官署，书房卧室，楼台亭榭，名山大川，乃至穷乡僻壤，成了最具民族特色的装饰手段，留下浩如烟海的名作佳制。深入系统地挖掘整理古代楹联书法，具有现实意义，更有历史意义！

（二）

内容与形式，是一对古老的哲学范畴。早在先秦时期，我国哲学家、思想家关于形名、名实、名辩等问题的论爭，一定程度上已涉及到了内容和形式的关系问题。《周易》云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”，“圣人立象以尽 意，设卦以尽情伪”，“形而上者为之道，形而下者为之器，化而裁之谓 之变，推而行之谓之通”。老子说：“无名天地之始，有名万物之母”，“大音希声，大象无形”。孔子说：“必也正名乎！名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所措手足。” 到了墨子，正式形成了“正名本”思想，提出了“辩”的逻辑理论：“辩，将以明是非之分，审治乱之纪，明同异之处，察名实之理，处利害，决嫌疑焉；摹略万物之然，论求群言之比；以名举实，以辞抒意，以说出故，以类取，以类予”。荀子在墨子学说的基础上，立定了“制名的枢要” 和“所为有名”的法则，同时指出：“名也者，所以期累实也；辞也者，兼异实之名以论一意也； 辨也者，不异实名，以喻动靜之道也。” 管子、荀子等先秦哲学家在“形神”问题上的许多议论，也都涉及到了内容与形式的关系问题。此后，我国历代思想家、哲学家、文学理论家，对内容和形式的关系，都有过精彩的论述。如《淮南子•诠言训》云：“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷。”《扬雄法言•问神》云：“言，心声也；书心画也。” 又如，东汉王逸对屈原作品的思想内容和艺术形式提出了“金相玉质”的评说。相，即外貌、形式；质，即本质、内容；金、玉，均比喻美好。陆机对诗歌创造艺术形象提出了“穷形尽相”的要求。形、相，指物象、相貌，亦即艺术的外在形式。沈约关于文学创作的内容与形式完美统一的主张是“以情纬文，以文被质”。情，即内容，是首要的；文，即形式，文学创作必须追求丰富的文彩、巧艳的辞藻。刘勰对作品内容与形式提出的要求是“志足言文”， 就是说文章的思想内容应该很充实，而语言要有文采、形式要优美。

在形式与内容问題上，古希腊哲学家中重“物质因”的一派认为，内容是起决定作用的，形式是次要的。重“形式因”的一派认为，内容是被动的、消极的，形式才是起决定性的东西。柏拉图则认为存在有两种形式，即具体事物的存在（如一棵树）和理念的存在（如树的概念）。事物与概念之间是“原本”和“摹本”关系，理念是原本，事物是理念派生出来的。也就是说内容是消极的、被动的，是由纯粹的形式决定的。亚里士多德认为：（1）质料和形式是构成事物不可缺少的两个方面；（2）质料和形式在事物中的地位和作用是不同的，质料是潜在的，形式是现实的，事物的存在和发展取决于形式。康德的观点是：（1）客观事物无所谓内容和形式，无论内容和形式都是主观的，内容是主观形式建立起来的，形式是主观先天具有的。（2）形式和内容在本质上是脱节的，它们有不同的来源；（（3））形式是能动的，内容是被动的。黑格尔的观点是：（1）形式和内容是统一的；（2）形式和内容是客观的；（3）内容是决定性的，但形式也不是消极的。（4）形式和内容是可以转化的。黑格尔还把形式分为内在形式和外在形式。

在内容和形式问题上，马克思主义哲学的观点是： ⑴内容和形式都是客观事物所固有的，沒有离开内容的形式，也没有离开形式的内容； ⑵内容和形式的联系是复杂的，同一内容可以有不同的形式，同一形式也可以表现不同的内容；⑶内容和形式各自的功能是能动的。内容决定形式，但形式也不是消极的，它能够反作用于内容；⑷形式和内容在一定条件下是可以转化的；⑸内容是比较活跃易变的，形式是相对稳定的。

回顾古今中外哲人们关于内容与形式关系的观点，有助于我们分析楹联书法的历史和现状，导引出有益的结论。首先，内容和形式是一个古老的话题，也是一个现实的话题，更是一个永恒的话题。只要有楹联书法存在，就必然有形式与内容的关系问题存在，就必须正确处理内容与形式的关系问题。其次，通过分析楹联书法的内容和形式、历史和现状，可以看清今天楹联书法面临的挑战，存在的问题和努力的方向，更好地推动楹联书法的发展。

楹联书法的发展历史告诉我们，形式是相对稳定的，而内容是不断变化的，楹联书法的着力点首先要放在内容上。余德泉先生曾经将对联的内容概括为七个方面：（1）宣示哲理，（2）录载史实，（3）概括人生，（4）昭明心志，（5）寄寓褒贬，（6）抒发情感，（7）描绘风光。从对联的内容和功用上，我们可以清楚地看出楹联书法作者（家）应当具备的基本素质。作为观念形态的东西，对联在本质上是与诗、词、曲一样的，诗言志，联亦言志。这就要求楹联书法作者，必须重视思想道德的修养，要有高尚的思想情操。诗有诗律，联有联律，要充分有效地言志抒怀、表情达意，就必须熟悉楹联规则，能够比较自觉地运用对联形式反映生活。现实生活是丰富多彩的，对联的内容是包罗万象，这就要求楹联书法作者加强历史文化知识修养，加强现代科技知识的学习，及时、准确、生动地用楹联书法反映生活，歌颂真善美、鞭挞假恶丑，为人类社会的健康发展做出应有的贡献。

    楹联书法的形式，从总体上看是稳定的，但如果深入分析，也可以看出它的发展变化。最突出的变化，就是对联很早就摆脱了楹柱的局限，应用到更加广泛的领域，表现出多种多样的形式：（1）书帖。就是用帖子的形式抄写对联，梁章钜《楹联丛话》中亦称“楹帖”。李敬忠先生认为，楹帖源于柬帖（军帖、名帖、请帖、贺帖、挽帖）、堂帖（公文，如颜真卿的“告身帖”）和书札。幅面可大可小，形式不拘上下两条，可成条幅，也可成册页、长卷。现藏故宫博物院的《颜真卿竹山堂连句》，是目前能见到的最早的楹帖。（2）书壁。余德泉先生的《对联通》一书，例举了许多书壁事例，如《新唐书.柳公权传》中记载的唐人书壁，《宋史.蜀世家》中记载的孟昶书壁，《墨庄漫录》中记载的苏轼书壁等。（3）题画。以诗文题画，首开先河的据说是南宋画家赵孟坚。最早在画上题写对联的是南宋皇帝赵盷（1225--1264年在位），据说他在马麟的《夕阳秋色图》上的题联是：“山含秋色近，燕渡夕阳迟。” （4）配中堂。以对联配中堂不知从何时出现，明末以至现在，对联配中堂是非常普遍的一种形式。如今的广大农村，仍然保持着以对联中堂的传统。（5）其他如用斗方、扇面、条幅等形式书写对联，已十分普遍。这可能与人们的居住条件的改变有直接关系。对联的形式分类，如谷向阳先生从对联功用上分为：（1）胜迹联，（2）婚联，（3）寿联，（4）挽联，（5）题赠联，（6）行业联，（7）游戏联，（8）节日联等。又如常江先生以书写材料分为：（1）纸墨联、（2）木联、（3）竹联、（4）布联、（5）石联、（6）砖联、（7）铜联、（8）铁联、（9）灯联、（10）玻璃联、（11）陶瓷联、（12）钟联等。时代在发展，人们的审美情趣也在变化，楹联书法应该还有新的表现形式。

对联的使用场所不同，所用材料不同，对楹联的书写提出了不同要求。就书体而言，鲁晓川先生认为对联书法是民俗的产物，必须做到雅俗共赏。他通过对清代书法大家作品的分析，发现楹联作品绝大多数以行、楷、隶等书体书写。其中康有为的对联作品几乎全为行楷，伊秉绶百分之九十以上为隶书，邓石如百分之八十以上为楷、行楷和隶书。就书写而言，楹联书法因受联语字数限制，章法变化空间较小，所以要求字字精美；又因分上下联，要求上下联气韵一致。另外，书壁的对联，应考虑周围环境，一般来说首先应考虑气势。题画对联，首先应考虑画面需要，书法要与画面和谐统一；配中堂的对联，首先应考虑中堂的内容，也要考虑主人的审美情趣等等。

楹联书法的内容与形式，是与人们的现实生活息息相关的，是丰富多彩的。只有从形式到内容都贴近现实、贴近生活的楹联书法，才具有强大的生命力。随着时代的发展，楹联书法的形式和内容都会有新的变化，但追求内容和形式的和谐统一，力求“金相玉质”、“志足言文”，是楹联书法的终极目标。

（三）

多年前，我矇矇胧胧地觉得，实用性与艺术性二者之间呈现反变关系：实用性愈强，艺术性愈弱；实用性愈弱，艺术性愈强。我的认识至今矇矇胧胧，总觉得现代科技的飞跃发展，使人们的艺术想象力变得有些贫弱；物质生活的日益改善，使人们的精神家园变得有些灰暗！

我们所处的这个时代，具有多方面的特征，“知识爆炸” 、“信息爆炸”一类的表述，或许捕捉到了时代特征的一个方面。“爆炸”是说变化迅猛，卒不及防。知识的更新并非坏事，但“爆炸”却是有危险性的。“知识爆炸”给人类带来的是光明、还是黑暗，似乎需要冷静思考，至少最近日本福岛的核泄漏、核辐射，又一次给人类敲响了警钟。现代科技对艺术发展的副面效应是显而易见的。古代社会生产力很低下，古代人的物质生活也很简单，但古代人有梦想、有神话传说。愈是远古的人类，神话愈是奇妙，梦想愈是美好。当代人的伟大，在于将古代人的许多梦想、神话变成了现实，但当代人似乎失去了做梦的能力，精神苍白空虚，生活失去了诗意。人与人之间的体位距离空前缩小，但心理距离空前拉大；人们的生活方式五光十色，但人们的价值观念、是非标准却越来越集中、越来越单一——金钱、地位成了唯一标准。包括楹联书法在内的一切艺术，就处在这样的时代背景之下。

马克思《1857---1858年经济学手稿》中说：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期，绝不是同社会的一般发展规律成正比例的。因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成正比例的。” 文化艺术的繁荣与社会政治经济的发展不成正比例的现象是十分普遍的。仅就中国而言，春秋战国是十分动荡的年代，但却是中华思想文化大放异彩的年代。魏晋南北朝是战乱频仍的时期，但却是思想文化以及包括书法、雕塑在內的艺术成果异常辉煌的时期。辛亥革命前后是一个动荡不定的岁月，但孙中山先生逝世之后，据说悼念挽联竟有数十万幅之多，仅治丧处就收到挽联五万九千余幅。今日中国，国际地位和影响或许不及昔日的盛唐时期，但改革开放后的三十多年，确实创造了前所未有的经济繁荣。国民经济持续发展，人民的物质生活不断改善，综合国力迅速提高，这一切都为文化艺术的发展奠定了优厚的物质基础。但是，精神文明建设，文化艺术的发展，似乎并没有出现同步繁荣。

当今书坛，恐怕是有史以来最热闹、最繁华的地方。从中央到地方，书法组织十分严整，书法家队伍日益庞大；书法日趋职业化，书法活动日趋体制化；书法展览、竞赛、研讨、交流层次多样，活动频繁；书法教育正式纳入国家高等教育体系，书法出版物更是层出不穷。但是，热闹后面的丑陋、繁华后面的浅陋，很难让人看出繁荣景象。尤其令人疑惑的是，在书法艺术日益远离国人生活，也并未深入“书法家”内心深处的时侯， “书法走向世界”的口号震天动地！上世纪末，曾有过一次国家级别的书法作品海外展，其中舒同先生的多幅作品是膺品，连毛泽东主席的长征诗也被指为伪作。类似这样的“走向世界”，真不知道是给中国人争光，还是抹黑！真不知道这些人会把中国书法艺术糟蹋成什么样子！

实事求是地讲，当今书法艺术仍然处在低谷。首先是书法群众基础的薄弱，社会鉴赏能力下降。在将近三千年的历史时期中，毛笔写字一直是中国人进行思想、文化交流最重要的手段，上自皇帝，下至庶民，都非常重视写字，可以说整个社会都在研究书法。诚如張法先生所言：“中国古代文化一直处于书写时代，读书识字，首要的就是练书法。可以这么说，文字有多重要，书法就有多重要；教育有多重要，书法就有多重要；士人阶层在古代社会结构中有多重要，书法就有多重要。”（《书法在何处辉煌》）。钢笔、圆珠笔等等书写工具的引进，使毛笔写字的地位有所下降，电脑更使写字的地位迭入谷底。毫不夸张地说，绝大多数的文化人己经不会用毛笔写字，甚至连钢笔写字也出现了困难。试想，失去了深厚的社会基础，我们这个时代的书法艺术水平能有多高？其次是铨叙制度的变化。许慎《说文•序》云：“尉律，学僮十七已上，始试。讽籀书九千字，乃得吏。” 段玉裁注曰：“讽，谓能背诵尉律之文；籀书，谓能取尉律之义，推演发挥，即缮写至九千多字。”就是说，秦汉时期，能背诵、缮写尉律九千字，便可做官。马宗霍《书林藻鉴》云：“唐之国学凡六，其五曰书学。……唐铨选择人之法有四，其三曰书，楷法遒美者为中程，是以书取士也。以书为教，仿于唐；以书取士，仿于汉；置书博士，仿于晋。至专立书学，实自唐始。” 从秦至清末的两千多年时间里，写字都是铨选取士的重要条件。民国乃至改革开放前的新中国，一手好书法，仍不失为选拔干部的一个必要条件。现在选拔干部，考察计算机使用能力，并不考察书法水平。就是文化单位招聘工作人员，也许并不会以书法为考量标准。这是书法失去广大群众的重要原因。陶东风先生曾经对“士”（干部）阶层的发展演变作过系统深入的分析。他认为，从古代至毛泽东时代，“士”阶层都是以人文知识分子为主体，少有理工农医者进入干部队伍。改革开放以后，“士”阶层的人文知识分子逐渐减少，科技知识分子迅速增多。这就极有可能导致“科技霸权”，在制定国家长期发展战略上出现偏颇。战略性偏颇不去细究，但 “士”阶层书写水平的下降、书法鉴赏能力的薄弱，对书法艺术发展的影响十分明显。其三，书法艺术的母体是中国传统文化，在一个传统文化日趋稀薄的国度内，要产生高品质的书法艺术，希望渺茫。现在写毛笔字的人，大都可以称自己是书法家、著名书法家，甚至是书法大师。实际上，今天的书法艺术更像是一种杂耍，一种欺世盗名的工具。书法艺术的堕落，唐宋元明清不会有，毛泽东时代的新中国也不会有！

上世纪九十年代，姜澄清先生曾应邀到南京参加《书法学》一书的审订。返程时没有车票，滞留上海，百无聊赖、以烟茶为伴之际，突然萌生了“艺术生态”这样一个研究命题。回到贵阳，竟以十个月的时间，写成了《艺术生态论纲》一书。姜先生从罗丹“艺术是死了”的论断着笔，追问“这样朝气蓬勃的社会，何以置艺术于死地”！姜先生指出，直接冲击人们物质生活的资源匱乏、水源枯竭、空气污染等等问题，人们似乎有所重视，而“精神环境和心灵环境”、“心理环境”的污染，却极少为人关注。他大声疾呼：“在一个最需要艺术的时代，艺术却被曲解了，被污染了；艺术精神被荡涤殆尽，留下的是一个赤裸裸地追求物质利益的赤裸裸的世界”，“一个毫无艺术情趣的群体，就是当代社会的癌细胞”，继“‘艺术死了’之后，便是人类的危亡”。姜先生的语言有些尖刻，观点也有些偏激，但问题提得鲜明、提得及时，议论振聋发聩。艺术生态的破坏、艺术环境的污染、艺术良知的扭曲，也许比艺术土地的贫瘠还要难以治理。张法《艺术在何处辉煌》中说：“在古代的文化氛围中，用笔写字，不仅是写字本身，它与文化中的一切重要因素紧紧关联。大如宇宙，奥如心灵，庄严如朝廷的典章制度，风雅如士大夫的闲情逸趣，通俗如民间的节庆仪典，无一不有书法在其间发挥着重要功能”，“人是一个小宇宙，乃中西文化的共识。书如其人，书如宇宙却为中华文化的独创。” 书法艺术环境的污染，与社会风气有很大关系，也与书法队伍的整体素质不高有极大的关系。相当多的书法人不知道、或者不愿知道书法是与文化、与人格紧紧连在一起的。不修文化、不修人格，把书法当成杂耍、当成活动，甚至当成运动来搞，只能加速这门艺术的蜕化、变质、衰落。明清秀才并不是一个多高的标准，但今天相当一部分“著名书法家”，比起明清秀才、大户人家的帐房先生，又能高出多少！明清秀才能写一笔蝇头小楷，熟悉四书五经之类文化典籍，会撰联、作诗、作八股，今天的“著名书法家”未必有这个本事！沈从文先生有一篇《谈写字》的文章，其中说：“社会上许多人到某一时都喜欢附庸风雅，从事艺术。惟其倾心艺术，影响所及，恰好作为艺术进步的障碍，这个人若在社会上有地位又有势力，且会招致艺术的堕落。最显著的一例就是写字”，“另外一种专家，就是有继往开来的野心，却无继往开来的能力，终日胡乱涂抹，自得其乐，批评鉴赏者不外僚属朋辈以及强充风雅的市侩，各以糊涂而兼阿谀口吻行为赞叹爱好，因此这人便成专家。这种专家在目前情形下，当然越来越多。这种专家一多，结果促成一种风气，便是以庸俗恶劣代替美丽的风气。专家不抬头，倒是‘塞翁失马’，不至于使字的艺术十分堕落，专家抬头，也许更要不得了” 。沈先生的这些话是七十多年前讲的，今日世象，何其相似乃耳！

楹联书法是书法艺术的一部分。楹联书法的发展，便是置于这样一个大的书法背景之下的。令人欣慰的是，楹联书法也许因为距离艺术权力中心较远，名、势、利的薰染较小，反而多了一些纯凈。我对整个楹联书法的现状并不十分了解，但直觉告诉我，楹联书法尚能走切近生活、切近大众的道路。楹联书法作者中的大多数人，似乎能够冷靜、客观地看待今日的书法艺术，能够给自己作出准确定位，能够潜下心来学习楹联知识和书法知识，能够把艺术修养与人格修养视为一体。在中国楹联学会的领导下，楹联书法积极配合国家经济建设、文化建设，特别是在精神文明建设方面，做了大量卓有成效的工作，赢得了社会广泛好评。

朱和羹《临池心解》说：“书学不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。” 当前的楹联书法艺术，似乎还谈不上辉煌，但只要楹联书法作者把治艺与做人紧密联系起来，既知道“笔墨当随时代”，更知道“墨海中立定精神”，楹联书法艺术的前景应该是光明的。