诗歌印象片断

困哉

一 李白的可能谱系

   自从李白扣上了天才的帽子，诗评家们冠上了不可模仿的印章，在后代的诗歌史中他仿佛成了孤身一座山峰，而且时不时还让杜甫的极端粉丝踩上几脚。但事实上即使在他的年代，不受京城诗人的待见同时，也还有岑参等人对他的风格进行模仿学习。按照我粗浅的阅读，虽然李白没有机会像杜甫那样开创了后世的宗派，没提供了更多的诗歌组合元素与技巧给后来者。而在歌行这方面，李白的影响其实直至今天，即使是在中晚唐时代，顾况、韦应物等人，写起歌行还是不自觉的受到其影响，然后到杨铁崖、高启、龚自珍（“庄骚实二,不可以并，并之以为心，自白始；儒仙侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。”）、黄公度、丘逢甲。至于韩愈、孟郊倒尚可忽略，而李贺中又是一个。

  顾况的名声虽然在现在不显，但他在这中间的启承前后却是极为重要。诸多写箜篌、琵琶对白居易启发了新乐府，对李贺同时也有影响。

韦应物的石鼓歌与众多歌行同时也对韩愈有过影响。或者这样说有点笼杂，但歌行一路，李白的影响至为巨大，驭气之声每之中出，这是比技巧更为难以掌握的东西，乃于至迷幻不可捉摸。

困哉

二 王维的冷与惊艳

    王维的名声一度也如日中天，生前死后，如果不是在中晚唐诗歌审美开始发生变化，李杜之争还是难说得很。这个变化可能还与当时暗涌的外地诗人有关。不过怎么说大历十子，还多是以王维为范师的。王维善画，东坡善赞，王维那种看似简约而不简单的字面，确实也埋藏了不少机关，比如时空的倏忽，地点与人的对换，都隐藏得颇深。这一路的笔调却是颇冷颇简朴，冷得精致，简朴的只存下画象。以至大历十子之类，虽推崇、模仿，却终是学不来“返景入深林，复照青苔上。”
   抛开一些应酬诗作不说，这一究意是王维的画学修养所至，还是佛学修养所至，却也是二可之间。以唐代诗僧来看，也没人像他这样，诗面宁静得情绪八风吹不动，犹如立于绿竹深泉之前独栖，直似默坐于楼头看街上人来人去。当唐代兴起对陶渊明这一类型角色的兴趣，有不少诗人也跟跟风吹吹雨，真能兜个弯出来的还是王维。不过我是不太同意评价王维所说的浑然一体的说法，他始终保持一定的距离，认真的观察事物。

  王维的惊艳一直很隐蔽，套用玄幻小说的说法，他在“v行到水穷处，坐看云起时”才暴露出了这个神仙酷POSE.牛的，这一句仿佛白衣妙花僧，闲坐瞑思间，天光自化，云水自流。这一句和李贺问天那首的惊艳角度是不相同的，同样与李白的仙飞也不一样，李贺恍惚是后现代的宇宙航拍加上2001年太空漫渡的色彩，王维则是真的禅僧内蕴。

困哉

三 韵的胡扯

  这又是个模糊的概念。不仅是狭义上的诗韵，还有广义上的韵味，中国文字的模糊性使它可以在二个诠释中得以进行，而前一个含义通常会影响到后者。韵到底是什么，在诗歌史上倒未曾过多置疑，直到今天丧失了吟诗的传统，才有所谓无韵诗的念头。但事实上韵不只是收束完整句子、运意使气那样简单，韵虽然在句尾，但放在整体的诗里，其实它还充当了调节的作用，这个是个被忽略的节奏点，甚至它是整首诗中的象征意义的结构关键。
  如果传闻是有根据的，薛用弱《集异记》里所载的事，诗歌的吟唱是一种存在的传统。正如一些戏剧尚保留七言、五言的唱法，我们可以看到字面的简单而同时保留意义，保留调动听者的情绪象征。盛唐与初唐的诗有相当一部分用韵便是如此简单，台阁体、宫廷诗先排除下，虽然他们有更严谨的音律与技巧。但流传的需求促使直接面对中层群众的诗人用韵用字不那么绮丽复杂。而这一迹象到中唐又有改变，到底是文本的严肃性还是对意义的更加强求，或者是所谓礼乐失传，但若从宋词来看，柳永时期音乐尚起了极大作用，而苏大胡子基本只注重文本了。这数十年之间，审美在诡异的改变，对盛唐诗人的膜拜与复古主义者的兴起及守旧、更新冲突之下，中晚唐的诗歌开始变调，而这一变调之始也系于杜甫。

困哉

四 李贺的感觉

  李贺短命的一生，却留下了争议相当大的作品。如果按记载来看，李贺定有点内僻，气质甚至有点神神鬼鬼。唐代时人乃至后来人都用一个奇来褒来贬他，特别是在儒家文化力张的年代，诗歌须要承担一定的道德责任时，李贺是相当的无趣。甚好极端的复古诗人不至一直把持话语权。乐府这一体裁，在当时来说尚不算正统诗歌，从唐人的集子看歌行总是排在最后可见一斑，虽然毛先舒等人力赞李贺的乐府风旨，嘲古讽今。但这方面涉及了诗歌是否需要承载它的道德教化意义，乃至诗旨、诗体裁这二个泛泛概念，只有在诗歌审美范围再次扩大之下，才得以更大的注目。假如抛开这些方面来看，李贺的幽冥奇葩尚散发夺目眩神的气息。
  我总觉得，诗歌如果没有变幻莫测的想像力，有时会让人感到压抑，或者有人只喜欢古朴简实，则是另外一回事，但每次都严谨的依景设情，也难免单调。
  描写想像力的素来李白称雄，其实感觉匪所夷思，甚至不着实处。但李贺的想像力还在于类似感觉流，从《李凭箜篌引》中凸现的音乐感觉，形成文字意像。虽然这一点在顾况之前也稍有苗头，但顾况的那些描写音乐作品更像是白居易的前身，如《李供奉弹箜篌歌》

国府乐手弹箜篌，赤黄绦索金鎝头。早晨有敕鸳鸯殿，夜静遂歌明月楼。起坐可怜能抱撮，大指调弦中指拨。腕头花落舞制裂，手下鸟惊飞拨剌。珊瑚席，一声一声鸣锡锡；罗绮屏，一弦一弦如撼铃。急弹好，迟亦好；宜远听，宜近听。左手低，右手举，易调移音天赐与。大弦似秋雁，联联度陇关；小弦似春燕，喃喃向人语。手头疾，腕头软，来来去去如风卷。声清泠泠鸣索索，垂珠碎玉空中落。美女争窥玳瑁帘，圣人卷上真珠箔。大弦长，小弦短，小弦紧快大弦缓。初调锵锵似鸳鸯水上弄新声，入深似太清仙鹤游秘馆。李供奉，仪容质，身才稍稍六尺一。在外不曾辄教人，内里声声不遣出。指剥葱，腕削玉，饶盐饶酱五味足。弄调人间不识名，弹尽天下崛奇曲。胡曲汉曲声皆好，弹著曲髓曲肝脑。往往从空入户来，瞥瞥随风落春草。草头只觉风吹入，风来草即随风立。草亦不知风到来，风亦不知声缓急。爇玉烛，点银灯；光照手，实可憎。只照箜篌弦上手，不照箜篌声里能。驰凤阙，拜鸾殿，天子一日一回见。王侯将相立马迎，巧声一日一回变。实可重，不惜千金买一弄。银器胡瓶马上驮，瑞锦轻罗满车送。此州好手非一国，一国东西尽南北。除却天上化下来，若向人间实难得。

李贺那首中除了“李凭中国弹箜篌”一句落于实处，其他都是音乐所激发的形象象征。诗人面对一件事件，模拟经营一个场景本也是惯事，像他的《金铜仙人辞汉歌并序》围绕金铜仙人变幻了三四种角度，观感与设想迸发，每一句都像断了，但意象又紧紧联在一起。

李贺最代表的作品个人倒以为是《梦天》，短短四句的很诡异的在题目上打转，但远远超出了题目所表达的含义。“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”这是多么神奇的角度，我们有时只好假托李贺和月亮背面那群工人有关系，被带上了月走了一番，望下来地球就成这样子。如果说李贺仅仅受汉赋中的大言小言影响，那又不似那样粗糙，大言小言的诗在天宝后已有出奇，也甚奇特，但仅仅是奇特的夸张而已。梦天这首后四句，不仅时间、空间都幻如冥思，连角度也浸入于一种类似冥禅的程度。要说结构上有点相似的倒是李白的古风十九：

西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉。虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。邀我至云台。高揖卫叔卿。恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川。茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨。

困哉

五 诡异的套路

     某极度审美的情况下，人类的艺术都可以归为数个主题，比喻爱情、战争、宗教等。同样在诗歌的国度，主题的泛滥同一性也很严重，但有时也要感谢这种泛滥，没有这种泛滥到有影响力的诗人也厌烦的情况下，诗歌的审美范围或许不会扩大现在这程度，可以是某一点难以明状的情绪，而还是围绕言志、教化这二个宏伟而热烈的主题中。即使到了明清，诗歌必须有个主确的主旨然是诗评家的要求，虽然他们可以就李商隐的《无题》产生激烈的争辨行为，或者就杜甫后期某些不确定性句子展开所谓高明句法的隐藏象喻，但就是可以忽略偶然性的感发也是诗歌产生一种来源。
     回过头来看唐朝，套路的明显化已开始泛滥，而并非是自宋代开始，宋代的泛滥只是因为杜甫模式，而唐代的泛滥在风格、句子、风韵上还有很差异的区别。感遇诗、逐臣诗、边塞诗等基本构成了唐代的诗歌套路，感遇诗自陈子昂始，至张说、张九龄，乃至于李白，再到黄仲则尚写了280首。逐臣诗也有个优久的历史，自屈原开始，当官阁大佬们遭贬时都会吟上一二首，效果总比他们写雍雅的宫廷诗好，有泪有血，偶尔还体察民情。边塞诗在唐代影响之巨大，无与伦比，发韧于骆宾王，再到杨炯、陈子昂、杜审言，高适、岑参、王昌龄、李颀、王维、李白、杜甫、王昌龄、王之涣、王翰、李益等众多诗人参与其中，而其中真的到过边塞、参与军旅却只有几个。再比如登山寻隐士上宝塔之类诗，模式化也是相当明显，

   这庞大的题材中据后来归纳，也不过着于四处，但风格与体裁却衍盖了唐代所有。那么好吧，这么多的诗中，抛开有第一手资料的诗人不说，第二手资料的诗人多是听来的，再运用丰富的想像力与场景创造力，那么因袭的种子已埋下，再到了后面，就像直接面对古代留下的诗歌元素一样，拆开来，重装一个魔方。
   但唐诗总的来说读来都不甚令人生厌，这点和读宋诗是有很区别的，则使苏大胡子，如果拿起全卷，也会直接扑到一些老干体上去。既然二个时代都存在因袭，或者说变化的传统诗歌在扩大与巩固其特点，这情况不可不算有点诡异。

    唐人的抄袭似乎不像后世那么介意，至少在开元天宝之前。这本是个无关紧要的问题，但它与化用这个很专业的术语有过深的联系。句子的因袭与题材的因袭是一个小与大的问题，比如王维，他的辋川集就在当时让人大仿特仿，有时连句子都是简单的换了一二个字。这些现象的背后还是一个问题，意象的组合已有了它的惯性，词组的内涵外延已可成为填空造句，乃至于模式的必须重复。意象的不足通常带来了诗意不足的缺憾，而感想的不足也带来了价值观上的失败，这二条隐藏于字面背后的原则一直推动着诗人的创作，区分出高下。这也是使得宋诗在唐诗面前光彩大失的一个原因，同时也是元曲成就无法成为雅文化的原因，直陈的情感只能留与民间，不适合文本严肃留传。

  诡异的套路并未因为宋人迂回的化用而变得如何，其实直接拿句子与化用在本质上并未有太大的区别，最大的区别是当它放进作品里，在整体中产生的是不是出原来句子所在作品的一样。假如一样，我想这种抄袭也可以忽略，当然这是无法以物理数学来衡量是否一样，但就李白诸人来看，这一点还是可以相信的。

  这个诡异套路产发出如此巨大的懒性，使得边塞诗在唐代有此极大的辉煌，同样可以比较的是清未，当红夷大炮敲开国门、留学生外出求知，产生的冲激在诗歌上也是如此。但是时代的划然而止而变革，这一变化产生的时间是在清王朝的衰然，而非唐朝的盛大，以至很多时候我们都忽略了它是如何一度改变因袭，虽然大部分是句子上的套路。

但我想，即使清末的那种变化得到一个时间的稳固，它也会变成诗歌套路的一部分，这本是无可避免的事情。矛盾总是存在，悖论也会产生于明确的解释中间，存下的其实是二个问题，就像我在看李白与杜甫时一样，我不感觉到杜甫这个人，但可以感觉到他的意象；在感觉李白的意象同时，更鲜明的是感觉到他这个人。不可复制的依旧是极鲜明的人，而不是极鲜明的作品，只要通感的词语能存在于高度应用，它便无可避免的溶入套路。

困哉

五 孟郊的苦

   孟郊也是个争议相当大的诗人，然而由于苏东坡与严沧浪的巨名定论，后世渐多贬义。而当时韩孟并称，孟尚不及韩之开阖奇豪，而韩也不及孟之幽险真切，是以当时韩独对孟郊极为尊崇。这个也与当时诗歌背景有关系，元和之体，各有流弊，韩孟二人对大历、贞元诗风的改变是相当巨大。
   实际上宋人中学孟也不少，欧阳修并很是推重，梅圣愈也自况之，黄山谷所出其实源孟郊中来，而后来诗评家则移之为杜甫，盖七律之祖当杜甫不可易，然炼字奇险黄山谷敢不源东野？钱谦益也有此语，言宋明清不少学郊而自语学杜门者，实际在宋未也可见其风，孟郊也移为学杜之诗人，可为一晒。然而孟郊从不写律诗，专工五古，其诗风大概有二，一者韩愈所极重的“高处古无上”，多自汉魏中来，字简句朴，别出兴意，；一者苏轼等所言的苦寒，外兼奇险。又韩孟联句，后世者又言韩愈哄抬过甚，连句也替孟郊做了，倒是黄山谷一笑，道韩那润得了，却是郊润了韩。
  孟郊的一生遭遇坑坷，诗自悲苦之声自始至终，大概也为苏东坡等人不喜的原因，如“出门即有碍，谁谓天地宽”与”一日看尽长安花“，然后以诗如其人论之，则定孟郊气量狭小，宜一生凄惨。更以同时的白居易相比，但白居易除了一次贬谪，也有五品官做，又东南山水，豪饮畅游，其余生平青云直步，以此笑话孟郊，也可为诛心之论。又或以诗歌当温厚和谐，苦不能谓苦，不然便当不了颜回贤人，故孟郊性僻气小，又成定论。但若孟郊只余下《自述》“此外有馀暇，锄荒出幽兰。” 此句，想必不会作如此评论，可见于诗识人，也如看相算命，玄玄半灵之论罢了。

  孟郊死时，也如柳永，只是尚有韩愈等好友在世，凑了钱为埋葬，并私谥贞曜先生。孟郊于当时，人品却也算是有所口碑，独孤及等荐文或有夸大，但是也断不过失偏颇，不然以韩愈脾气，也不会视之为友。

当是时，孟郊的奇险也与李贺的幽诡力敌，二人也惯于自古乐府发题，孟郊多简古深沉，若《去妇篇》、《列女操》等那来的苦寒怪涩，不下词藻，专以意转风骨。而孟郊山水伤怀之诗，苦从肺腑中出，切景入情别开一途，下字恨准辣。

但孟郊的诗篇中留下了大量的苦，有自己的，有所见下层士人、百姓的，这种苦冷涩、荒寞、枯槁，把内心的荒凉刻画得入骨三份。在《寒江吟》中，“何况异形体，信任为股肱。”这句中，直摧心沥血，孤独傍徨，如堕末世（实际于孟郊眼中，那时代也有类末世的感觉）。《寒地百姓吟》中所谓“霜吹破四壁，苦痛不可逃。”，把苦痛化作实物来说，更令人感叹加深，而这一句式，不厚道说句，在网上也多有见过，不过人或皆不知罢了。

  孟郊俗篇多用连珠顶针排比下去，有些强为诗之感，但好篇却不如是，紧绵如密，句意各自开荡，尤其善用虚字作为转意处，力如掷金于地，但终是性格所致，整体形成内敛幽僻的气息。贾岛那种诗，几首看得，竟能与这并驱，这真是个天大的笑话。

困哉

附下尾巴：
  孟郊的二首七古

  孟郊的七言非常少，除了有十来首七言外，七古就只有二首。却都是不错，揖录在这儿：


弦歌行

  驱傩击鼓吹长笛，瘦鬼染面惟齿白。暗中崒崒拽茅鞭，倮足朱裈行戚戚。相顾笑声冲庭燎，桃弧射矢时独叫。

伤春

　两河春草海水清，十年征战城郭腥。乱兵杀儿将女去，二月三月花冥冥。千里无人旋风起，莺啼燕语荒城里。春色不拣暮旁枝，红颜皓色逐春去。春去春来那得知，今人看花古人墓，令人惆怅山头路。

《弦歌行》的描写傩戏，极尽神态，昨看可以混入李贺里，不过李贺的诗多数没这么硬的感觉，李贺偏重于感觉形象，而孟郊偏重渲染真实形象。这首诗还可以与王建的《 宫词》（金吾除夜进傩名，画裤朱衣四队行。院院烧灯如白昼，沉香火底坐吹笙。）并看看。孟郊诗中的形象很像一场电影的精华镜头，但时崒崒、戚戚、时独叫三处似乎还留有意味，按地点也是在宫中，旁观者的笑声并按排在第五句，很突兀的位置。驱傩在宫中是件大事，驱除不祥，这一情况似乎和王建时有所区别，王建时的傩戏在以彻夜欢娱而结束。而孟郊既不严肃的表达驱傩的意义，也不着出宫中娱乐，而是直接描准了傩戏本身，第五句的突兀才显得神秘起来。
  《伤春》一首句子全然没有他平素的字面，所伤的也化作无奈的惆怅。画面怆然失去焦墨枯笔，一时哀伤绵放起来，虽无天宝后前辈诗人的深叹，却也足观了。

豆腐

看见过一篇文章说李白与王维为玉真公主吃醋而翻脸，哈哈

何处无竹柏

困可以出集了

困哉

六 从刘长卿说去

  刘长卿自诩“五言长城”，不过在当时人高仲武眼中，这个长城水份是相当不少的，所以评价他“诗体虽不新奇，甚能炼饰。大抵十首已上，语意稍同，于落句尤甚，思锐才窄也。”。后世的评论家显然不太同意，特别是有了陆游这个万首诗人，刘那点重复使用意象、辞句的毛病也变得不重要起来，至少比陆放翁写得好不少。沈德潜更是推刘长卿为中唐之首，工绝亦秀绝。工秀这二方面倒没啥意见，本来刘长卿的诗风与原京城那典雅风格的诗人是同一路的，工巧的对句，清淡含蕴的描写，依稀可以在王维孟浩然那些人中看到踪迹。
不过对于技术意境这些高级概念有时倒是真的不重要的，可以简单的把刘长卿的作品列出来，便可以发现高仲武的评价是很妥当的，连太平洋彼岸的宇文所安同志都发现了，而且有点不耐烦。刘长卿在写“颇得湖山趣。江气和楚云”《夕次檐石湖，梦洛阳亲故》时，又在另一首写作“颇见湖山趣。朝气和楚云”《晚次湖口有怀》。暂时还没有强有力的证据说明其中有一句原不是这样的，当然或者刘长卿对这一句很得意，只是在他的其他作品中，意象的重复使用成了常事，这不可不谓高仲武的评价是对。

1、模式的运用。宋人对刘长卿倒是很热爱的，五言大有李杜之后第一人的称谓。我私心颇测的怀疑这一现象的背后，依旧把意境、诗言志这类拔除在外，直接用简单的组合形式来说明。如果说杜甫提供了更多的玩法，那么刘长卿是否也提供了另一种模式？意象的重复可以这般妥贴安排，词语的含义在高度运用里没出现太大破绽？如果这阴暗的猜测有点可能，那么它无非为后来人提供了比“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”高级一点的功效。为什么？因为容易学习这一种模式的组合使用。
    涂尔干说过“个体的信仰是无法成为真正的信仰”，诗人的诗风有同一趋向，是件很正常的事，并不代表这个趋向群体中的诗人都同一面目，而是这种互相影响必然存在，构筑到作品中间。但这种影响有一段很长时期却是消极上的，至少在开元天宝这辉煌诗歌时代过后，唐诗开始改变，但事实上这些后来人包括刘长卿还是紧跟着当时有名诗人的脚步。我并不太相信更古早的诗人对他们的影响力强过前一代诗人的影响，虽然更早的大诗人们可能埋下了他们风格的种子，但技术这方面却是逃离不过去，就像几块巨大的陨石互相碰撞后，四散飞出的依然是巨大陨石的碎片。这一场消极有点像李白古风中所说的六朝，尽管两者表现完全不一样。这一场由绮靡开始的交响乐，在进入雄壮奇伟时代后，便开始断断续续的衰弱下去。

2、诗人的重复与诗艺的匠气。一个正常的诗人都会有不同的阶段，这些不同的阶段会有一些重复，或许是在意象，或者是在意旨，这些大概也无关重要。重要的是这种重复是不是会在下个阶段更成熟，或者下个阶段进行转型，从审美疲劳这一角度来说，这是必须的，从技术性的角度也是应该的。当然这种酷苛的要求不一定要置于每个人之上，但当每个人都这样，却是不能忽视的。
   这一高度还可以拨到诗人的自觉性上去，不过若回过头审视，诗歌是怎么产生的？它恍惚有点站不住脚，我们肯定不会把诗三百的吟唱者打上刻意作诗的烙印。但到后来，这一烙印却紧密的在各时代里产生，诗是艺术，还是一种工匠式的艺术，这有时已不可区分。庞大的诗词数量里，无论是小到五绝，还是洋洋千言的古风、歌行巨制。在避开重复的同时也迈步进入了匠力时代。

困哉

七 诗人的POSE

  如何裁意象，用之如使臂。

意象的纷旮而来，题材的雷同或否，语言风格的细微差异，在另一个角度来说，都是一种表演。在诗词的王国里，诗人们其实就是导演，就是主角，他们全心投入了一场语言的电影，不论是短片还是史诗巨片。我们能够在诗人的集中发现他们的POSE,总有多多少少的惯演角色，或许是外加的或许是内发的。
  抛开纯粹的景物描写，只要加入了感情色彩，这种POSE决定性是自然而然的。对一件事的立场，对一个人的观感，乃至一场戏剧中的操纵，就像会演的与不会演的区别。诗人作品中的“我”无时不刻的影响着全局，即使是所谓无我之境的陶渊明的，“我”的存在还是很强烈的，只是他的POSE很符合古人的哲学意义，而且远比后来人真挚得多。
薛据的诗失传了，不过从其他四人的来看。一直奇瑰的岑参在这诗中想像力却乏白起来，事实上他确也不是以想像力见长的人，虽然为李白诗风所吸引，边塞诗写出异国风情，却是实见。储光羲与杜甫在诗中POSE倒是直达玄冥，但是诗人的POSE通常是在尾巴显出分岐来。慈恩寺塔的原因，使得岑参与储光羲同样在尾巴再次作出了回应，这种回应的姿势都还是外加的，同样的是四句，同样的是在景色之后突然的加上对佛法的向往与现世的无奈叹息。

香界泯群有，浮图岂诸相！登临骇孤高，披拂欣大壮。言是羽翼生，迥出虚空上。顿疑身世别，乃觉形神王。官阙皆户前，山河尽檐向。秋风昨夜至，秦塞多清旷。千里何苍苍，五陵郁相望。盛时惭阮步，未宦知周防。输效独无因，斯焉可游放！
（高适《同诸公登慈恩寺浮图》）

塔势如涌出，孤高耸天宫。登临出世界，磴道盘虚空。突兀压神州，峥嵘如鬼工。四角碍白曰，七层摩苍穹。下窥指高鸟，俯听闻惊风。连山若波涛，奔凑似朝东。青槐夹驰道，宫馆何玲珑！秋色从西来，苍然满关中。五陵北原上，万古青蒙蒙。净理了可悟，胜因夙所宗。誓将挂冠去，觉道资无穷。
（岑参《与高适薛据登慈恩寺浮图》）
　
高标跨苍天，烈风无时休。自非旷士怀，登兹翻百忧。方知象教力，足可追冥搜。仰穿龙蛇窟，始出枝撑幽。七星在北户，河汉声西流。羲和鞭白日，少昊行清秋。秦山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州。回首叫虞舜，苍梧云正愁。
惜哉瑶池饮，日晏昆仑丘。黄鹄去不息，哀鸣何所投。君看随阳雁，各有稻粱谋。
（杜甫《同诸公登慈恩寺塔》）

金祠起真宇，直上青云垂。地静我亦闲，登之秋清时。苍芜宜春苑，片碧昆明池。谁道天汉高，逍遥方在兹。 虚形宾太极，携手行翠微。雷雨傍杳冥，鬼神中躨跜。灵变在倏忽，莫能穷天涯。冠上阊阖开，履下鸿雁飞。宫室低逦迤，群山小参差。
俯仰宇宙空，庶随了义归。崱屴非大厦，久居亦以危。
（储光羲 《同诸公登慈恩寺塔》）

困哉

八 黄公度

    黄公度的诗在晚清，也是一承前启后人物，大概丘逢甲歌行七古也相近之，也多有所效习（如《洲洋看月放歌》则近于黄的《八月十五夜太平洋舟中望月作歌》，丘的《南漢敬州修慧寺千佛鐵塔歌》，黄诗中也有），而丘的伧气更重。黄公度除了歌行七古外，五古也颇有磊落青松之气，七绝多效于龚自珍，唯日本杂事诗等青出于蓝。而七律孱弱，虽才力纵横次韵用字险韵，也不免外强内茬，但比丘逢甲的七律却还是要好多。黄公度很少写词，仅有终南山一首却有梁启超之先影，也不外驱气行词，用歌行体入彀。公度一般诗中，对新事物的吸收能力远强于当时守成一派，并兼入民歌、俗语乃于革命口号等，蔚然大观。钱公钟书批评公度所谓革命之诗，与用梵老物典实也无异，却是不太同意，大概中国诗歌的语言特性，在清时尚未能跨大到如今的程度，而且当黄公度所崇尚的还是孔孟之学，对于西方思想兴趣还是停留于“器”方面。既然诗人本身态度如此，加一个不能入西方思想之理微则未免失妥。再者若西方哲学之入诗，也易类于魏晋玄言诗，若再堕一路，便成了唐代佛教说理之类，未免虽得思想而无诗趣。
     然而这些都不是重点，重点是他确实忠于自己所说的“我手写我口”，诚于他自己的思想这才是重要的。才力修养诸事都是慢慢来的，当然天才人物不在此限。
    大概选公度诗一般都把《杂感》那手选去，作为他诗界革命的标志。然而把这标主张的诗作为代表作，有些对黄公度佳处所忽视，如香港感怀、日本杂事诗、樱花歌、锡兰岛卧佛、以莲菊桃杂供一瓶作歌等。

困哉

九 韩愈时代的飞扬跋扈

  韩愈是个极有意思的人，在他身上可以看到后世很多文人的典范，甚至可以看到官员对诗坛的影响张力（这一张力表现形式远超过王维，更不用说王维的前辈张说张九龄他们），在苏东坡、明清前后七子到清代历朝诗坛领袖身上。甚至在某种意义上可以这样说，中国的传统诗歌真正的觉醒是在韩愈这一时代开始的，至于李杜在他们的盛唐年华，所扮演的不过是边缘化的色彩，还没有激烈到当时那种个性张扬的程度。同时也可以说中国诗歌的诗党的开始也在于韩愈。

  可以在五言的传统中去寻找，实际上五言的风格虽然可以体味出若干种，但它的容量注定它语言表面整体上趋向一种同化，意节的不足注定它腾挪勾连的力度必须更多的分化到句子上。七言在李白时算是甘畅淋漓，在韩愈时则要算是飞扬跋扈。他虽然赞赏了推敲的贾岛，自己却不是苦吟型的诗人，他虽然好用险韵，但自有能力拓入句子中间，而他的五言基本上也未出框架。
  
  韩愈的张力与苏东坡完全不一样，苏东坡的诗中几乎丧失了他词中的能力，所谓意患多也变成句子相互周匝，如果拿苏东坡的所谓豪放词来看，实际上婉约软弱得很，词中的张力能与韩愈相比的只有稼轩。唐人以前七古也多半要对偶或半对偶下，但是韩愈最负盛名的二首七言古诗，是《山石》、《石鼓歌》却不干这事，这种有克制的、含蓄的、讲究雅驯的技术，在某种程度上韩愈很抛弃。意之所指，目之所至，肆意的写去，粗看似乎就是一片粗厉。间挟了后来言所说的“以文入诗”的手法，但相反的是里面自有相关照、相勾连、相呼应的地方，白描泼墨的色彩，粗毫大笔的抹画。这一种变化后来人多有学习，但诡异的是韩愈虽没有给扣上了天才的帽子，但也扣上了另一顶不太可学习的帽子。

  实际传统须要变化才能保持其魅力，固定而一成不变的终会淹没。韩愈的复古是一种新的解释，对传统的解释，它要向前要突破，但起点自然还是在古那端，回溯性前进几乎是每次思潮的路程，挟杂着对以往各种成份的重新运用、对当时各种因素的有限度吸纳。

  当诗歌从另一个整体面貌走出来，个性张扬的年代自然开始，尽管这在前就有了发端有了极例，但是普遍性的张扬在这一时代更明显，在韩愈及他的周围，杰出如孟郊、李贺。

困哉

十 梁启超的词

清末的那场诗词革命，黄公度发起呼声，按学界的说法定鼎于梁启超，但范围似乎也并未多广。于今天来看梁启超的诗词，早年所作其自有悔删，后年所作则更深沉尚入旧学。他所主张的新旧、中西结合，以他自言的“又须以古人之风格入之”来看，颇是相符。梁公之诗也纵横恣肆，波澜起伏，雄健豪迈，以郭沫若之言甚为准：“他的许多很奔放的文字，很奔放的诗作，虽然未脱旧时的格调，然已不尽是旧时的文言。在他所受的时代的限制和社会的条件之下，他是充分发挥了他的个性，他的自由的。”这种激情自黄公度等以下，一直贯穿到后来，名虽革命，实则尊古，尊古之时又能驭古挟今，这比当时尊古而不能驭古的多数同光体更有一种生命力。

欲以革命的梁公，写起词来却多依前人之韵，如八声甘州依梦窗、西河依美成、念奴娇依玉田等，而且其中典范诸物、托意寄慨也不出古之风格，甚至于新事物的吸收上比黄遵宪要少得多，这是一种自四处张扬吸纳后的沉淀表现。最能表现这点的是他的结句，经常沉痛力重，一卷全篇。而梁公长调稍有不逮，少有盘旋，但感情的起伏却也调节着词句的起伏。事物的意象在情绪的驱动下化入词句的意象，这与把词句的意象当作事物的意象处理是另一个方向，两者基本上也是自词发端后的一种写法区别，虽然这并不是绝对的，特别是在感情激荡的年代，理智的分析有时会忽略掉些基本的因素。

大抵豪放一词自东坡起，便也与婉约相滥用，然而苏东坡实不能豪放，比如他的“大江东去”，便豪放得只有架子腔调。梁公的感情激荡，其实也是一种激烈凄恻的深沉，如果用周蕙风的话来说便是“沉着”。比如“落潮今夜，酒醒梦坠何处？”、 “彫年风雨挟愁来，不成抛却又徘徊！”，再比如蝶恋花六首，则真婉约而来，六首其实也是个组词结构，徬徨相连，凄语遥接。

附录于下：


暗香（延平王祠古梅，相传王时物也）

东风正恶，算几回，吹老南枝残萼。水浅月黄，长是先春自开落！二百年前旧梦，早冷却栖香罗幙；但賸得片片倩魂，和雪渡溪彴。依约，共瘦削，便撩乱乡愁，驿使难托。鸾牋罢写，闲杀何郎旧池阁。休摘苔枝碎玉，怕中有归来辽鹤，万一向寒夜里，伴人寂寞！



念奴娇（基隆留别，用玉田韵）

司勋伤别，况天涯春尽，番番风雨！行也安归留不得，渡断似闻铃语。西北云深，东南地坼，万恨凭谁补？扁舟去后，残蟾应恋江树。为问枝上啼红，千山鹃老，颜色能如故。草草东流村壁字，平地几回今古！碧涨量愁，玉璫缄泪，影事君看取。落潮今夜，酒醒梦坠何处？

蝶恋花（感春，游台湾作）

倚遍黄昏人瘦削，愁对阴阴，旧日闲池阁。记得燕来风动幕，是谁偷觑秋千索？一雨做成新梦恶，梦里罗衾，恰似郎情薄。早识护铃成漫约，余英悔不春前落！

别路屏山天样远，苦怨斑驩，不放人留恋。波底题红流片片，凭君量取愁深浅！恨雨颦烟朝暮卷，便到春回，憔悴羞重见！何况梦中时鸟变，东风已共游丝倦。

江上琵琶声最苦，不分娉婷，错嫁浮梁贾。昨夜梦云迷远浦，推篷又是愁风雨！休问飞红谁是主？才堕天涯，半晌成今古。一角池萍风约住，前身谁信枝头絮！

岁月堂堂人草草，数尽花风，冰尽春怀抱。镇日西园莺不到，断红零粉谁知道！多事庭芜青未了，和月和烟，牵惹闲烦恼！谁遣南云音信杳，一年又见吴蚕老。

依约年时携手处，谢却梨花，添却廉纤雨。雨底蜀魂啼不住，无聊只劝人归去！划地漫天花作絮，饶得归来，狼藉春谁主！誓待相思能几度？轻身愿化相思树。

莫怨江潭摇落久，似说年时，此恨人人有。欲驻朱颜宜倩酒，镜中争与花俱瘦。雨横风狂今夕又，前夜啼痕，还耐思量否？愁绝流红潮断后，情怀无计同禁受！

浣溪沙（台湾归舟晚望）

老地荒天閟古哀，海门落日浪崔嵬，凭舷切莫首重回！费泪山河和梦远，彫年风雨挟愁来，不成抛却又徘徊！

狼君

困师，啥也不说了，眼泪汪汪的:huzi2: