[转帖]走向对仗的汉语言文学——清对联

革命

（一）
   清代的主流文体是楹联，这是我在《中国文学史话·清代卷》（一九九八）中尝试提出的观点。汉语文学的发展呈现为主流文体的更迭，如南怀瑾教授所云：“中国文化在文学的境界上有一个演变发展的程序，大体情形是所谓汉文、唐诗、宋词、元曲、明小说，到了清朝，我认为是对联。”主流文体的更迭并非二十世纪的西化学人如胡适辈所曲解的士大夫阶级与民间的对立所致，况且，所谓民间不断创造新鲜的主流文体又不断在士大夫阶层手中枯萎的所谓“规律”，也并没能充分地解释这种种新鲜文体是如何被创造出来的。其实汉语文学的文体演进，在语言修辞层面首先受到母语的滋养，在思想文化层面则直接受到民族精神的制约。母语和民族精神这两个因素都是贯通整个“大传统”（士大夫阶层）和“小传统”（民间）的，因而主流文体的兴盛也必然和胡适辈所言相反，呈现为士大夫阶层与民间的和谐、互动、共同繁荣。且不说唐诗和敦煌歌辞的亲缘关系，仅就清楹联而言，楹联作为主流文体，既成为文人表达自我的基本格式，也在农舍、饭庄、戏台，在彼此应接的机智巧妙中成为民俗风情。我在《中国文学史话·清代卷》中说：“中国古典的汉语文学里面，有‘文人诗学’，更有‘民间诗学’。其实这两者之间又何尝不是构成一副天造地设的绝妙好联？用源自民间的灵动鲜活的奇趣，对一对文人笔下那庄严工稳的雅正，再用文人专擅的幽深丰美的意境，对一对民间文学那简单晓畅的蕴涵，定会有一块洋溢着勃勃生气的横额。”
   我们今天站在新世纪的高度来反思中国文学文体的“演变发展的程序”，必须依靠对母语和民族精神的深层次的研究。楹联究竟是不是清代的主流文体？如果以西方语言文化传统下所形成的语法和分析方法来看待，它当然不是；如果没有“演变发展”的眼光和文体独立的自觉，它当然也不是。前者，我指的是不顾汉语事实、照搬西洋语法的词性说和结构说；后者，我指的是视楹联为律诗句式的简单叠加的“以诗律联”说。这些都是关系到楹联的主流文体地位的大事，值得联界展开深入的讨论。我们这些搞楹联研究的人，手边都放着一本王力先生的《汉语诗律学》。然而，王力先生所处的时代，真正尊重母语特性的本土语言学还没有成熟，其书对汉语诗律的研究有开创之功，却无法真正穷尽汉语诗律的奥秘。我在查阅一些材料后发现，就在六十年代，语言学界很多学者（如已故吉林大学黄广生教授及其《诗律初探》）即已对王力先生的汉语诗律理论提出不同意见。漫说诗律不等于联律，便是迷信王力先生的诗律，也是极不可取的。以王力先生的汉语诗律理论作为起点，继续面对语言事实深入探索，倒是一条有价值的道路。我在先师公木先生的指导下研究汉语诗律，尝试提出“字—块—读—句”的本土分析框架（参见公木、赵雨《隐秀风流：古典诗歌的文化之路》，二○○○年即出），其有效性和包容性则仍在检验之中。

革命

（二）
   文体的演进有其内在理路，那就是：文体更迭的过程内在地从属于母语架构和民族精神自我呈现的过程。母语的内在架构是对偶的，汉语本身具有声调，构词以单音词根为基础，又以单音独体的方块汉字作为其书写符号。民族精神的精邃是“和合”，对中华民族来说，凡事都要“成双成对”崇尚阴阳对峙、辩证和谐的审美观一直保持到今天。楹联诞生之前，四言诗、五言诗、汉赋、骈文，依序展开，其结果是对仗艺术超越了对偶修辞；楹联诞生之后，唐诗、宋词、元曲、小品、制艺充足发展，其结果是对仗艺术广收博采，终究成熟起来。一部古典文学文体演进史，可以说正是以“对偶——对仗”为内在线索的历史。三千年伏线，到了清代（具体到晚清）才得见分晓。楹联之盛，达到了古典文学文体之美的高峰。
   从楹联学的角度回溯文学史，自然将其区分为楹联前史和楹联史两个段落。就楹联前史而言，《诗经》之四言体式，平衡匀称。特别适合对偶修辞的运用。《诗经》中的对偶特别多，如“南山烈烈，飘风发发”一类的，正是这一缘故。汉代的五言诗里面多有自然真率的偶句，如宋子侯《董娇娆》诗中有“花花自相对，叶叶自相当。……秋时自零落，春月复芬芳。”至于汉赋里频用对偶的情状就更不必说了。日人青木正儿曾专门谈过对偶修辞的艺术魅力所在：“当胸里还残留着上句的印象的时候，后读的下句各字的印象又重叠上去而调和”，这就造成了“上下句相对的文字的调和之美”。再到后来，出现了六朝的骈文，雕琢骈辞丽句成为文士们刻意营求的风气。这是因为对偶的修辞受容量的限制，终要发展为对仗的艺术。“偶”是指二人并立，而“对仗”原称“队仗”，是指两行彼此相对的仪仗队。后者已经不再限于对偶修辞的自身，而是把比喻、排比、重叠、顶真等多种修辞手法融入其中，形成可以通篇用对而不显单调的独立文体。对仗超越对偶之处正在于斯。以五言诗的形式而辅以骈文的骈俪追求，楹联就是在这时正式成为具有独立意义的文体的。这意味着楹联文体之边缘性与独立性，从一开始就并非哪一种文体的附庸。据谭嗣同《石菊影庐笔识》引元人的笔记，南朝梁的文学家刘孝绰（四八一——五三九）因为罢官隐居，在家门左右张挂楹联：
   闭门罢庆吊；
   高卧谢公卿。
他的三妹令娴见后又续作一联：
   落花扫仍合；
   丛兰摘复生。
   两联都对仗工整而不失灵活，如“闭门”和“高卧”的词性和结构都不同，但以意为对；“庆吊”与“公卿”竟能因彼此有内在联系（上流社会的交际活动）的缘故而虚实相对；“落”字和“丛”字也根据意义（“丛”有丛生之意）相对。不过单从意境上讲，刘令娴的楹联要更胜一筹。这两副联作上下联之间的平仄谐适都并不苛刻，这证明楹联这种文体从一开始就体现出汉语文学所独有的重语境而尚体味、在通变中求统一的人文意蕴。
   就楹联史而言，盛唐律诗的兴盛，为楹联文体的进一步成熟提供了丰富的营养。近体诗诗律的诞生使得律诗中间两联的对仗有了从声韵到意类的严格规范，这样律诗的中间两联就都可视为精彩的联作了。当然，专门的联作也继续涌现，且大都遵守当时的诗律，如《霞浦县志》记载唐乾符年间的陈蓬所题居室门联：
   竹篱疏见浦；
   茅屋漏通星。
   石头磊落高低结；
   竹户玲珑左右开。
   风格恰如五七言律诗的截断，意境也较南朝时有了极大的提高。这一段时间内唐诗的发展经历了杜甫“运古于律”、别制拗格的过程，一下子由体式的遵循升华到神味的创造，也对此后楹联格律的建构起到了至关重要的作用。不过楹联的格律却并非五七言律诗格律的简单截断，它对语词和节奏的要求都比律诗的格律要宽，而且它最初由五古和骈文交合而成的事实已经注定了它的文体的边缘性。譬如楹联中有许多明显的散文化的特征。据《福鼎县志》，唐代咸通年间的金州刺史林嵩曾在山中结茅屋，并自题楹联：
   士君子不食唾余，时把海涛清肺腑；
   大丈夫岂寄篱下，还将台阁占山颠。
   楹联中的散文句式，此其始祖。另外此联气魄之雄伟，也标明楹联文体并非俗眼中玲珑别致的“小技”、“余事”，其表现力
之宏富未可限量。
   五代虽属乱世，却恰是楹联文体盛极一时的黄金时代。蜀主孟昶喜好楹联，曾手制春联，后世传为佳话。君主的提倡使得一时间楹联创制成为风气，据《宋代楹联辑要》，孟昶的兵部尚书王瑶曾为皇宫花园中的百花潭题联：
   十字水中分岛屿；
   数重花外见楼台。
   句意清丽喜人，用以装饰园林则更富两相映衬之美。历史上的名胜题联，佳作尤多，而且往往把书法的俊逸、诗意的深美和山水的清新有机地融汇成一体，实在是楹联中审美意味最强的一种。王瑶此联可说是后世名胜联的源起了。
   宋元楹联的特点是已经成为民俗风情，为市井街巷广泛采取。如《水浒传》是元末的作品，写宋时的事情，其中宋江在浔阳江酒楼上看见门边朱红华表柱上两面白粉牌，各有五个大字，写道：
   世间无比酒；
   天下有名搂。
   另外宋代楹联的作手如朱熹、苏轼一班人，多为楹联中添加了随事参悟的理趣。如朱熹为书院题写的门联：
   日月两轮天地眼；
   诗书万卷圣贤心。
   这一类联作可说是拓宽了楹联表达的深度，开后世楹联明志说理一流。至于元时的章回小说，已经普遍以联语为回目，足见楹联之深入人心。这时的主流文体是词和曲，词曲中的对仗在声律和语式上都有自己区别于律诗的特点，这些因素在后来楹联文体（尤其是长联）的发展中也被广泛地接受了。明代楹联的发达和太祖朱元璋的大力提倡有密切的关系。据说他在金陵时曾要求家家必须张贴春联，而且自己也写过很多饶有趣味的春联，如微服出访时为金陵一户阉猪的人家题写的：
   双手劈开生死路；
   一刀斩断是非根。
   因为颇有一语双关的巧思，在民间流传极广。至于解缙、唐寅、徐渭等才子的楹联创作则是明代楹联的主体。白话小说的进一步盛行刺激了白话联的成熟，而明时的主流文体如性灵小品的兴起则使得楹联的散文化程度大大提升。晚明时候出现的清言文体（如陈继儒《小窗幽记》）简直就是由小品和楹联融汇而成的品种。楹联散文化的趋向在体式上表现为长联体式的完备，如徐渭就曾作过一百四十字的长联；它在格律上则造成了如公安派“不抒格套”的自由灵活。
   汉语文学发展到这里，可以说楹联真正成为主流文体的一切条件都已成熟，于是南怀瑾教授所谓足可代表整个清代文化的“清对联”的出现，就成了水到渠成的事情。顾颉刚先生讲：“有清一代，藻思绮语施于楹联者多矣。”就清代楹联创作的情况来说，从帝王到“名公巨卿”都十分热衷于写联，普通百姓以楹联寄托种种实实在在的想往与要求，进而积淀成风俗，则更不必说了。

革命

（三）
   什么是“清对联”？撇开内容的因素不讲，单就格律而论它也有着自己独到的内在品性。楹联讲求对仗，而对仗是汉语的特性，并非哪一种文体所独擅。具体地说，它本来是从五古和骈文而来，以唐律诗作底，又加上词曲、小说、小品的影响，到清时又从科举制艺（八股文）里面吸取了养分。制艺按钱钟书先生的说法实乃“对仗之引申”，它的思路、句法、节奏不可能影响不到长联的创制。长联有很多句，每句又往往多到十几个字，其章法规则早已和单纯的律句脱离了关系，而成为几乎所有汉语文体在形体上的综合。像这样的特征反过来又影响清代五七言短联的创制，使得它们也摆脱了诗律的限制，而恢复音声的天然和谐。这样“清对联”前后历经一千多年时间，终于完成了自己的质的规定。
   那么，楹联的质的规定到底是什么呢？简单说来就是对仗与和谐。楹联的和谐又分两个层面：形式的和谐与意境的和谐。形式方面一般要求知晓“平仄、轻重、虚实、死活、事类”，其中“平仄、轻重”即是要求上下联相同位置的用字平仄声与清浊音相反，而各自内部用字的平仄清浊又能搭配协调。旧时对句内的平仄搭配有“马蹄韵”的说法，就是“平平仄仄平平仄仄平平”这样一直下去，犹如马蹄的节奏。又有把这叫“平仄杆”的，意即可以随意从中截取一段，如五言的“平仄仄平平”或“仄仄平平仄”。楹联句内用平仄的规矩一般是短联尽量参照“平仄杆”，而长联则可把每个小句视为杆中的一字，而以每句句脚用字之间的平仄交替为准。至于句内，有时“纯用平仄字”也能“自相谐协”（明李东阳《麓堂诗话》），而且可营造出特殊的韵味效果。如近人臧克家先生题李白纪念馆联：
   酒胆海样大；
   诗才天比高。
   上联五字连仄而具矫健之美，下联四平一仄而有清朗之风。至于长联的小句内部平仄交替，有时十分自由，因为它本来就兼有散文的特质，不像近体诗那样一味地吟咏而是靠诵读时的音读来弥补；不像近体诗的对仗那样需要呼应前后的声律而是自成一个整体。如俞樾题杭州仓颉庙联：
   上溯羲皇画八卦时，文字权舆，秦而篆，汉而隶，任后来缣素流传，不外六书体例；
   高踞吴山第一峰顶，川原环抱，江为襟，湖为带，看从此菁华大启，振兴西浙人才。
   自成一套格局，是联律超越诗律的显例。楹联用字的“虚实、死活”是指上下联相同位置的用字需要词性相同，句内的变化又能做到自然和谐。不过这里的词性并不等于西式语法所谓词性，它的“虚字”约相当于动词、形容词以及连、副、介、助等语助词，“实字”就是今天所谓名词，“死活”分别相当于“虚字”中的形容词和动词，但又不尽相同。譬如袁枚就曾说，范仲淹有“先生之德，山高水长”之句，后来改“德”为“风”，便是变死字为活字。看来“实字”里面也有死活的分别。楹联的词性规律是注重虚实死活的错落变化，至于上下联词性相同与否并无绝对的要求。“事类”是说“实字”中又分“天文、时令、地理、礼仪、人伦、形体、百花、昆虫”等意类，要求上下联相同位置用字的事类相同、相近或相关。这里面又特别提倡事类的相近相关而反对一律相同，如宋姜夔《白石道人诗话》就说：“花必用柳对，是儿曹语。”总之，形式上的一切规格都以和谐为要，和谐则生，拘泥则死，别无其它的讲求。正是从此出发，楹联要求“对字不对句”，没有对句法结构的特殊要求，甚至要求对句“参伍错综”（葛立方《韵语阳秋》），彼此结构互异。在对仗上又有“错综对”的格式，如宋代严有翼在《艺苑雌黄》里说，“春残叶密花枝少；睡起茶多酒盏疏”一联是以“密”对“疏”，以“多”对“少”，即属此类。形式和谐之上又有意境的和谐。楹联忌讳“合掌”（两句只表一意）与“偏枯”（两句一强一弱）就在于此。对仗本起于联想，更要为意境的生成留出联想的空间。所以有“依稀对”，追求上下联字面的联系恰在对与不对之间的境界，如郑板桥：
   二三星斗胸前落；
   万花飞舞圣人书。
   “星斗”与“花”、“二三”与“万”、“落”与“飞舞”，隐约调和在一起，构成完整而和谐的意境。又有“字底对”的格式，如彭元瑞题北固山联：
   两点金焦，到山时不如望；
   一庵海岳，怀古者见其人。
   “望”与“人”字面不对，但“望”是“望山”的隐略，字底的“山”与“人”终于相对。楹联艺术发展到这样地步，不能不赞叹其出神入化的无穷神味了。

革命

（四）
   走向对仗，不仅是文学史的内在逻辑，也意味着研究者视角的转换和境界的提升。作为古典文学文体的高峰，晚清的楹联艺术是以对仗为灵魂的，随后出现的巨大文化断裂（胡适“文学革命”之积弊）也直接标榜“不讲对仗”。对仗艺术的存废，正是新旧文学文体转换承递的要害所在。事实上，民国时代的楹联艺术益加成熟，大家迭出；新文学的探索也并非如其所标榜的那样痛快地斩断了与传统的联系，虽因内在理路有欠澄明而成绩有限，但仍可以说文白间杂俯拾皆是，骈俪格局连篇累牍。新时期以来楹联艺术的重振，更是对“不讲对仗”的否定与超越。但这些又都是指向着对仗的。以“讲对仗”著称的楹联，在主客观种种条件的制约下，不可能再成为新世纪的主流文体；但作为楹联灵魂的“讲对仗”却仍将是、且必将是中国新文学和新文化的灵魂。这样的态势值得联界关注。
   关于对仗，许多学者都做过深入的理论思考。郑敏教授在《中国诗歌的古典与现代》一文中认为，对仗艺术“是一种极有承受力与开拓性的诗的结构设计。它要求矛盾而共存，在诗句中如梁柱承担着屋瓴，将生活中许多貌似矛盾的现象和诗人生命中复杂的经历带入诗中，大大增加了诗的强度、张力与内涵”。她并以“尽提西江细斟北斗万象为宾客，扣舷独啸不知今夕何夕”为例剖析说：“天上北斗地上西江与舟中的独啸扣舷相克相生如地磁一样有力，承受着宇宙与个人间的张力。”她将“这种人间天上的对比，个人渺小寂寞与宇宙辽阔雄伟的对比”称作相反相生的对仗艺术的“惊人力量”。同样是强调张力，四川大学周裕锴教授在《宋代诗学通论》中，则将中国的对仗艺术与英美新批评理论“把异质的东西用暴力枷栲在一起”的原则相比较。I·A·瑞恰慈指出：如果我们要使比喻有力，就需要把非常不同的语境联在一起。C·D·刘易士（C·Day Lewis）也认为：诗歌的真理是来自形象的冲突（Collision），不是靠他们的共谋（collusion）。“在他们看来，比喻两端的语境距离越远，形象冲突越剧，比喻越有力量。这种比喻原则实际上可视为获取诗歌生命力的普遍规律。”其实，对仗艺术是中国的独擅，但不妨参照西方的理论来反省自身。陈伯海教授在《唐诗学引论》中即提出，对仗艺术“决不限于属对工整、声律协调，而总是要求远意相合与气脉贯通。意远，才能产生联想的飞跃，才有较大的心理跨度；脉通，才能建立信息的交流，形成自然的过渡”。中西不同之处在于，“异质的东西”不必非要“暴力枷栲”才能和谐融通，“心理跨度”亦未妨碍语脉的贯通。中国社科院杨义教授在其《中国叙事学》中则将对仗艺术之根归结到“中国古老的整体性思维和双构性思维”，推至民族精神和宇宙观的高度。他说：“双构性的原理具体而言，是两极对立共构的原理，只要写了其中的一极，你就是不写另一极，人们心中已经隐隐地有另一极存在。这就是说，由双构性原理可以派生出深层的以一呼二，以二应一的呼应原理。”你看：“一——二——一”，对仗艺术既是整体的，又是双构的。“矛盾”与“共存”、“跨度”与“贯通”，在这里得到了解答。
   但学者们为什么要共同强调“矛盾”、“异质”与“张力”？恐怕这要从文化诗学的层面，亦即从人在民族文化巨流中思想、创造与书写的全过程中去寻求答案。对仗艺术不仅仅可以超出楹联文体的范畴，而成为中国文学的灵魂；而且能够超出文体修辞的范畴，而成为写作行为的基型。四川师大马正平教授是国内写作理论的权威，他曾和著名化学家、四川大学李后强教授共同研讨，在混沌学和分形学的意义上提出：“重复与对比”是人类写作行为的基本结构。我曾当面提出：“重复与对比”正是对仗艺术的另类表述，正平先生欣然接受。“对比”如郑敏教授所言，综汇“人间”与“天上”，“个人”与“宇宙”，如此巨大之跨度，可信其为异质而矛盾的；那么“重复”呢？又如何在“对比”基础上实现更高层次的“重复”呢？我想借用一下理论物理学的超弦理论，一九九四年的新突破——M理论来说明这一问题。M理论又称为对偶性理论，就是因为它揭示了：此前许多种看起来截然相反的超弦理论，如弱相互作用理论和强相互作用理论，其实是等价的。因为它们都只是一个更加庞大的理论的不同的表现形式。借用M理论的语言，“花对柳”之所以是“儿曹语”是因为写作者只站在植物的范围内，看到其“不同的表现形式”背后的“等价”关系。而“个人”与“宇宙”之所以“维系”在一起，是因为写作者已站在全宇宙的视野里，发现其“不同的表现形式”背后的“等价”关系，更高层次“重复”的实现，落实在写作者对“一个更加庞大的”潜在背景的寻求之上。这个“更加庞大的”潜在背景就是杨义教授说的，使中国人的“双构”维系在一起的“整体”。有了它，对仗艺术的美感来源就得以安立，对仗之美来自这个整体，亦来自这个作为背景的“言外”的神秘空白。
   在我的《中国文学史话·清代卷》中，将这种“对比”与“重复”的演讲过程称作“对仗”与“和谐”。我说：“清对联”讲求对仗与和谐的精神是人类对世界和人自身的理解辩证地深化的结果。对仗使万物彼此区分，和谐又将万物互相联系。生命展开自已的过程，或者说人创造自己的生活世界的过程，正是这样周流不息，不断超越自身限制而和身边万物融成一个新的整体。”这就将“清对联”置于文化诗学的层面去理解了。“尽提西江细斟北斗万象为宾客，扣舷独啸不知今夕何夕”不是楹联，形式上也不对偶，但是从舟中酒盏到天地“万象”，正是区分（诗人—“宾客”；“舷”—“西江”、“北斗”；发现对个体生命而言异质性的东西）与联系（将“天—地—人”置于一句内，立足于包容此中一切的潜在整体）的过程，不讲对仗而对仗自在其中。“区分/对比/对仗”是立足个体生命向外看，“联系/重复/和谐”是立足宇宙大生命朝里看，这是人类（典型形态是中国人）写作与言说的深层结构，开口即是如此，提笔即是如此，甚至想一想即是如此。受法哲福柯以“认识型”理论研究人类文化史的启发，我把这一“个体生命——宇宙大生命”的生命结构称为“写作型”。我与福柯不同在于：他将人类文化史看作是认识（及由认识而形成的知识）变迁的历史，而我则认为人类生命实践的本质并非认识，而是写作亦即创造，是生命本质力量的赋形、形式化留下的痕迹。福柯的“认识型”是“历史的先验知识框架”，而我所说的“写作型”则是人类文化诗学的深层基础。我正从事一项关于中国（汉语言）写作史的研究，试图爬梳“写作型”迭代相续的轨迹，并以此贯通整个时代的诗谣、史传、论说文、铜器铭文、文告、医案、地理志、符咒甚至借据的写作。这种以“对仗”格局为线索的汉语言文化博学的研究也许会对新世纪楹联学的建设作出绵薄的贡献。