傅小松论楹联专集

筵席

作者简介：傅小松，湖南汨罗市人。1992年毕业于湘潭大学中文系，现在湖南岳阳市政协工作。中国民主同盟盟员、中国楹联学会会员、《楹联天地》杂志副主编。发表有关诗联、传统文化、民主宪政、科普科幻等方面文章数百篇。所创“宇宙三禁律”学说正式写入高等学校教材《自然科学技术简明教程》。著作有《中国传世名联三百副》、《中国楹联史》、《中国楹联发展史》、《古今短联趣话》、《人民心中的邓小平》、《中华诗人大辞典》等多部。

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中国楹联特征论略
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中国楹联起源论略

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最后的辉煌——清末名臣的对联创作


    清末内忧外患。外有列强入侵，内有起义暴动，国家处于风雨飘摇之中。时势造英雄。但既造就了一大批矢志救国救民的起义首领、革命领袖，也造就了一批忠心耿耿维护清朝统治的政治家和军事家。如林则徐、曾国藩、左宗棠、张之洞、彭玉麟、李鸿章、郭嵩焘等。这些风云人物，在近代历史上所起的作用各不相同。但他们皆以才华著称。尤以联语为天下推崇，相形之下，他们的诗文创作则大多要逊色得多。清代楹联，在这几位“出将入相”的末世名臣手里，登上了一个新的高峰。

  

一、林则徐：“苟利国家生死以”

    林则徐(1785-1850)，字少穆，福建侯官（今闽侯）人。嘉庆进士。曾与龚自珍、黄爵滋、魏源等人提倡经世之学。任东河河道总督时曾修治黄河，后任江苏巡抚，又兴修白茆、浏河等水利。1838年在湖广总督任内，禁止鸦片，成效卓著，为禁烟代表人物。旋受命为钦差大臣，赴广东查禁鸦片输入。次年到广东，为了解西方情况，派人翻译外文书报，编成《四洲志》。主张对外商分别对待，孤立烟贩。与总督邓廷桢协力查办，严令英美烟贩缴出鸦片237万斤在虎门当众销毁；并积极筹备海防，倡办义勇，屡次打退英军武装挑衅。1840年1月任两广总督。鸦片战争爆发后，他严密设防，使英军在粤无法得逞。因受投降派诬害，被革职。次年派赴浙江，筹划海防，不久充军新疆，曾在新疆兴办水利，垦辟屯田。后起用为陕西巡抚，擢云贵总督，因病辞职回籍。1850年起用为钦差大臣前往广西镇压农民起义，在潮州途中病死。谥文忠。时人悲痛不已，李俊彦挽联云：

千秋青史存公论；
四海苍生哭此人。

胡林翼挽云：

报先帝而忠陛下，两朝开济属宗臣，表续出师，千古英雄同下泪；
佐天子以活百姓，万口欢呼起司马，家传画像，四方妇孺亦知名。

左宗棠挽联云：

附公者必皆君子，间公者必是小人，忧国如家，二百余年遗直在；
庙堂依之为长城，草野望之若时雨，出师未捷，八千里路大星颓。

    林则徐才华横溢，善书法，工诗词联语。有《林则徐集》、《云左山房诗钞》。其联作辑本，清末有福州萨嘉榘《林则徐联句类编》及萨伯森《林则徐联话》，前者收联147副，后者为46副。今人李文郑《林则徐楹联辑注》（1993年5月中州古籍出版社出版）收联170副。

    林则徐擅诗能文、工书法，但为时人所推崇的还是楹联创作，林的挚友梁章钜在《楹联丛话》系列中记载了他的部分联作，并一再赞扬他：“最工作联语”、“工为楹帖，而于挽词尤能曲折如意，各肖其人。”清李承衔《自怡轩楹联剩话》卷一中谓：“林文忠公联语，余技之余也，然为之亦雅切不苟。”由此可见，林氏联语，世有定评。林应推为近代第一位楹联大家。

    林则徐前后期的联语风格不大一样，前期创作工稳雅切，体现的是一个进步的封建士大夫的情趣志向。

    1831年，林负责河防工务时，曾有题客室联：

芦中人出；
河上公来。

    上联写伍子胥亡命吴国藏芦苇事。下联“河上公”，传为汉代人，人不知名姓，因住河边而得名。其人专读《老子经》一书。《清朝野史大观》记载时人的评论云：“切地切姓，工绝矣。”

    1839年，林的好友、两广总督陶澍病逝。陶在病中作奏章推荐林接替己任，其中有“林则徐才长心细，识力十倍于臣“（见《陶文毅公全集》卷三十）。林挥泪挽陶云：

大度领江淮，宠辱胥忘，美溢终凭公论定；
前型重山斗，步趋靡及，遗章惭负替人期。

林于此联有自注云：“公遗疏有林则徐才识十倍于臣之语，读之汗下。”

    又有赠辰州县令张鸿箴联：

一县好山留客住；
五溪秋水为君清。

吴恭亨评曰：“‘一县好山’七字联，固高不可攀矣。”（《对联话·卷十二》）盖投赠联公认难做，七字以下犹难工。

    又有自题抚署竹亭联：

宦游到处身如寄；
农事何时手自亲。

    道光十四年（1834）初夏，时任两江总督的陶澍，至林抚署阅官兵步射。林则徐留席，在座的尚有豫坤、陈銮、怡良等。诸人至后园观稼，即在园内展玩书画。陈銮为竹亭题名“后乐”；陶澍即为书额悬挂；林自集苏轼《至济南，李公择以诗相迎，次其韵二首》第一首颈联原句成此联。上联写其半生经历，下联道出他对农业生产的高度关心。这绝非矫情。他任江南道监察御史时，曾竭力勘察所属海塘水利，修筑旧塘。在他奉命署江苏布政使，由京赴苏途中，曾“携淮北麦种归，散播各乡”，以发展和恢复江苏的农业。作为一名封建官吏，十分难能可贵。

    林则徐楹联的精萃应在后期创作，表现出强烈的爱国主义精神和救民济世的高度责任感。如“常不去口”的自题联：

苟利国家生死以；
岂因祸福避趋之。

    从《云左山房诗钞》卷六所载看，此联系林《赴戌登程口占示家人》一诗中的两句，诗云：

力微任重六神疲，再竭衰庸定不支。
苟利国家生死以，岂因祸福趋避之。
谪居正是君恩厚，养拙则于戍卒宜。
戏与山妻谈故事，试吟断送老头皮。

又有手书联二副，为林则徐的传世杰作。

海纳百川，有容乃大；
壁立千仞，无欲则刚。

朗月照人，如鉴临水；
时雨润物，自叶流根。

    第一联系道光19年（1839年）林则徐任两广总督，在广东虎门实行查禁鸦片时所题，书于厅堂以自勉。上联表明待人接物的态度，告诫自己要广泛听取各种不同的意见，并砥砺自己杜绝私欲，做一个刚正不阿、挺立世间的清官。“海纳百川”，见《管子·形势解》：“海不辞水，故能成其大。”“有容乃大”，见《书·君陈》：“有容德乃大。”“壁立千仞”，古人以八尺或七尺为一仞，千仞，言其崇高。《水经注·河水》：“其山惟石，壁立千仞，临之目眩。”联语从对人对己两方面着笔，而以培养孟子“至大至刚”的“浩然之气”为核心，而他自己则是身体力行。他奉命前往虎门禁烟，抗击侵略成功，竟遭投降派诬害，被革职，并流放新疆。但他忍辱负重，继续向道光皇帝上书，筹议海防，其反侵略爱国立场，老而弥坚，直至逝世前夕，仍在福州领导群众驱逐英侵略者。这副名联可以看作一代进步政治家的精神写照。

    1841年2月，广东水师提督关天培在虎门炮台抵击入侵英军，当时两广总督琦善故意不发援兵，致使关及部下四百人全部英勇战死。林则徐满怀悲愤写下挽联一副，堪推千古名作：

六载固金汤，问何人忽坏长城，孤注空教躬尽瘁；
双忠同坎壈，闻异类亦钦伟节，归魂相送面如生。

    上联写关天培任广东水师提督六年间，苦心经营的坚固海防，竟由于清政府投降派官吏的破坏而毁于一旦，致使守疆将士尽含恨殉国。下联歌颂关天培及同时殉难的爱国壮士的崇高气节，连他们的敌人也不得不赞叹钦佩，“双忠”，指关天培及与其一道牺牲的将领麦廷章。联语正反相对，痛斥卖国贼赞扬殉国者，语挚情深，疾首痛心溢于言表。下联以“闻异类亦钦伟节”来反对，翻空出奇，堪称妙笔。

  

二、曾国藩：“虽逆境亦畅天怀”

    曾国藩(1811-1872)，原名子城，字伯涵，号涤生。湖南湘乡人。道光进士。曾任内阁学士等职。1853年初（咸丰二年底）为对抗太平天国，以在籍侍郎身份在湖南办团练，旋扩编为湘军。次年发布《讨粤匪檄》，攻击太平天国。率兵阻击太平军，并出省作战，夺取武昌和田家镇。1855年在湖口、九江被打败，退守南昌。次年因太平天国发生杨韦事变，再陷武昌。1858年占九江，令李续宾率湘军主力攻三河，被太平军歼灭。旋以曾国荃吉字营为基础，扩充实力。1860年升任两江总督、钦差大臣，督办江南军务，节制苏、皖、赣、浙四省军务。主张“借洋兵助剿”。1862年（同治元年）为协办大学士，派李鸿章到上海，左宗棠入浙江，伙同“常胜军”、“常捷军”夹击太平军，并派曾国荃围攻天京（今南京）。1864年7月攻陷天京。次年奉命督办直隶（今河北）、山东、河南三省军务，对捻军作战，后战败回两江总督任。与李鸿章、左宗棠创办上海江南制造局、福建马尾船政局等军事工业。1867年授大学士。次年调任直隶总督。1870年查办天津教案，受到舆论谴责，回任两江总督。后病死南京。有《曾文正公全集》。楹联著述有《曾文正公楹联》、《曾文正公联语选录》等。

    曾国藩一生出将入相，外王内圣，立德立言立功三皆不朽。时人论之，以为有史以来惟诸葛亮、王阳明先生稍可与之相比。曾逝世后，挽联如云，对他极尽赞美之词。左宗棠挽云：

谋国之忠，知人之明，自愧不如元辅；
同心若金，攻错若石，相期无负平生。

李鸿章挽云:

师事近三十年，薪尽火传，筑室忝为门生长；
威名震九万里，安内攘外，旷世难逢天下才。

何绍基挽云：

武乡淡静，汾阳朴忠，洎于公，元辅奇勋，旗常特炳二千载；
班马史裁，苏黄诗事，怜忆我，词坛剀谊，风雨深潭四十年。

俞樾挽云：

是名宰相，是真将军，当代郭汾阳，到此顿惊梁木坏；
为天下悲，为后学惜，伤心宋公序，从今谁颂落花诗。

　 在文学上，曾国藩造诣极深，于古文、诗、楹联皆为大家。吴恭亨评其联语曰：“曾文正联语雄奇突兀，如华岳之拔也，如长江之汇海，字字精金美玉，亦字字布帛菽粟”（《对联话·卷七·哀挽二》），朱应镐《楹联新话》序中亦谓：“而湘乡曾文正公、德清俞荫莆太史（即俞樾）以殊勋硕学咸精此体（指联语）。”把曾国藩与楹联大师俞樾相提并论。楹联收入《曾文正公楹联选录》、《曾文正公楹联》。今人胡正山，江伯饴辑《曾国藩联语辑存》（稿本）。

    曾国藩一生，虽极伟大，但如梁启超所说：“非有超群帙伦之天才，在并时诸贤杰中，最称钝性。”“其一生得力在立志自拔于流俗，而困而知，而勉而行，历百千艰阻而不挫屈，不求近效，铢积寸累，勇猛精进，卓绝艰苦，如斯而己，如斯而己。”（《曾文正公嘉言钞序》）这是极为精辟之论。而曾氏的联语，恰好集中反映了他立德修身的孜孜努力。阅读、分析他的联作，对于我们研究曾氏以及教育自身都极富意义。试读其挽乳母联：

一饭尚铭恩，况负抱提携，只少怀胎十月；
千金难报德，论人情物理，也应泣血三年。

此联虽挽乳母，而注情之深，比挽母有过之而无不及。联语赞扬了乳母的恩德，表达了他的感恩戴德之情，发自至性，朴实无华。足见曾国藩的伦理修养和道德境界。这篇挽联让人想起美国大作家福克纳的那一篇《在长洛琳·巴尔大妈葬仪上的演说》。这篇演说系哀悼家中女仆之死，真挚如痛悼亲人，被誉为二十世纪最著名的悼词，曾的挽联与之何等相似！也足流芳后世。

    曾国藩创作了很多格言联，用以赠人律己。这些格言联，蕴含人生哲理，时至今天仍不乏积极意义。

取人为善，与人为善；
忧以终身，乐以终身。   

天下断无易处之境遇；
人间哪有空闲的光阴。

战战兢兢，即生时不忘地狱；
坦坦荡荡，虽逆境亦畅天怀。

大处着眼，小处着手；
群居守口，独居守心。

不为圣贤，即为禽兽；
莫问收获，但问耕耘。

丈夫当死中图生，祸中求福；
古人有困而修德，穷而著书。

以上诸联，吴恭亨《对联话》中均有收录，并认为其“谈理较若深邃”，可“以代座右箴铭”，“不可徒作俪言读”，堪称的评。

    曾国藩楹联中精辟的儒家言论又可从如下一副自题督署联看出来：

虽豪杰难免过差，愿诸君谠论忠言，常攻吾短；
凡堂属略同师弟，使僚友行修名立，方尽我心。

    此联为他1866年调任两江总督时所题，并悬挂总督府衙。上联希望各位多讲真话，多进忠言，揭他的短处；下联则说：所有部属都与我如同师兄师弟，能使同事们有善行、令名，方算尽了我这个为师兄的心。一个封建士大夫，能有如此开诚坦荡的胸怀和接纳逆耳忠言的雅量，实为可贵！此联以议论入对，说理明晰、深刻，全面且格律谨严、音韵铿锵。

    曾国藩在楹联上的贡献，是所谓的“文章格式入对”。即散文化。曾作为古文大家，将古文句式写入楹联，使联语更加语体化，更加活泼、灵动、多姿。其挽汤鹏云：

著书成二十万言，才未尽也；
得谤遍九州四海，名亦随之。

结尾虚词的使用，使此联形成一种自然流畅、接近于“说话”的风格。

    又有挽莫友芝联云：

京华一见便倾心，当时书肆订交，早钦宿学；
江表十年常聚首，今日酒樽和泪，来吊诗人。

   莫友芝，字子偲，贵州独山人。清道光举人，学者，精版本目录学，能诗。本联追怀往事，叙说友情和悲恸哀悼的心情。莫早年游北京时，在琉璃厂书肆同曾国藩相遇，二人一见倾心，遂定交。宿学，指积学之士。莫曾长期佐曾国藩湘军戎幕，这就是下联所指“江表十年”。江表，古地区名，指长江以南。追思往日友情后，紧接着以“酒尊和泪，来吊诗人”，表达了作者悲恸的心情。本联行文流畅，追溯往事，如涓涓细流。

    写景联则以题四川省新都桂湖枕霞榭联为代表：

五千里秦树蜀山，我原过客；
一万顷荷花秋水，中有诗人。

上联写湖光山色迷人，我不过是来此欣赏的过客。李白《夜宴桃李园序》：“光阴者，百代之过客。”下联对景思人，面对荷花满湖，不由得怀念才华横溢而遭贬谪的诗人。诗人，指明文学家杨慎，他自幼在湖畔读书。一万顷，虚数，夸张之词。实际桂湖面积仅60亩。联语先写景后抒情，把景、情、人、我融为一体，表现了高雅的韵致。

    曾国藩才高不及学富，其联语往往体现为吴恭亨所说 的“以学力胜”如赠何太史移家扬州联：

千顷太湖，鸥与陶朱同泛宅；
二分明月，鹤随何逊共移家。

    何太史，何栻，字廉昉，清江阴人，道光进士。曾任吉安知府。罢官后流寓淮扬，以盐致富，大营第宅，曾赠以此联。上联写致富之事。“陶朱”即范蠡，佐勾践灭吴，报会稽之耻，知勾践可与共患难，难与同安乐，遂浮海至齐，隐姓名，与鸥为侣，治产至数千万。复尽散其财去陶，自号陶朱公。逐十一之利，又致富累万。事见《史记·货殖列传》。泛宅，谓以船为家。下联写营建之事。说在二分明月之夜，你像南朝何逊一样，伴随着仙鹤，移家扬州。何逊，字仲言，南朝梁东海郯人。在扬州时，每值梅花盛开，常吟哦其下。后官居洛阳，思梅不得，固请再任扬州，以鹤自随，适寒梅怒放，大开东阁，与文士友好，笑傲终日。《梁书》、《南史》皆有传。杜甫《和裴迪蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》诗：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。”联用致富与何家典故，出以雅词而恰如其人，是用典之最工者。

    曾国藩联语中颇有意思的是其赠妓女春燕联：

未免有情，对酒绿灯红，一别竟伤春去了；
似曾相识，怅梁空泥落，何时重见燕归来。

    据《晚晴楼联话》载：“金陵‘光复’之初，……某日，曾公（国藩）邀锺山书院山长李小湖微服同泛秦淮，青楼中有妓名春燕者，温柔儒雅，吐属尤佳，曾公奇之，后为人量珠聘去，不复得见，曾公书联赠之。”梁羽生认为此联打破了曾国藩“伪道学”的一面，而流露了他“真性情”的一面，比读他的《曾文正公家书》有趣得多。这种说法正确与否姑且不论，从艺术上看，此联也是散文入对，通俗如话，而又工稳大气。

曾国藩一生作联达4000余副，数量既巨，内容复丰，应予重视并加深研究。

  

三、左宗棠：“崆峒倚剑上重霄”

  

    左宗棠与曾国藩皆为湖南同乡。左字季高，湘阴人。生于1812年，卒于1885年，小曾一岁。道光十二年（1832）举人。初入湖南巡抚骆秉章幕，咸丰十年(1860)由曾国藩推荐，率湘军五千人赴江西、皖南与太平军作战。1862年初任浙江巡抚，组建“常捷军”，先后攻陷严州、金华、绍兴等地，1863年授闽浙总督。同治三年(1864)又陷杭州，旋进军漳州和嘉应州镇压太平军余部。1866年依靠法人开办福州船政局，成为洋务派首领之一。同年调陕甘总督，进攻捻军，后又率军镇压西北回民军，职间办兰州制造局等企业。光绪元年（1875）受命任钦差大臣，出兵新疆，四年血战，一举收复了被中亚浩罕国阿古柏以沙俄占据的新疆全境，共160万平方公里。为国家统一作出了巨大贡献。1881年任军机大臣，调两江总督。1884年督办福建军务，中法战争时力主抗法。

    晚年为洋务运动首领之一。卒谥文襄。有《左文襄公全集》，并附《联语》一卷。今人胡正山有《左宗棠楹联辑注》。

    左宗棠与曾国藩同为中兴名臣，时称“曾左”。曾国藩对左推崇备至，曾谓“横览七十二州，更无才出其右者。”左亦以才华自负，“文章西汉两司马；经济南阳一卧龙”，俨然以诸葛亮自许。在楹联创作上，左氏才华横溢，比曾有过之而无不及。吴恭亨在《对联话·卷六·哀挽》中有云：“左文襄所撰各联，时具饶歌鼓吹之豪采，与曾文正作相较，一以学力胜，一以才气胜，要各自有千古。”

    左宗棠楹联表现出经时济世的重大主题，闪烁着报国忧民的思想光辉。其思想内容为如下三个方面：

    一是“心忧天下”济世思想。左氏出生于贫苦的耕读之家，年方弱冠即贫无所依，入赘湘潭周氏，饱尝生活艰辛。二十四岁进京会试，名落孙山。他百感交集，自叹怀才不遇，遂作联云：

身无半亩，心忧天下；
读破万卷，神交古人。

    此联之“心忧天下”，一是忧国内苛政，左曾有诗云：“民有饥心扶亦难”、“乾坤犹痛何时毕”，二是忧列强侵略，国难当头。“神交古人”，指他以诸葛亮等古贤自勉。左常自号“老亮”，署句“亮白”，以明心志。他又有题河南南阳诸葛草庐联：

出处动关天下计；
草庐我亦过来人。

又有自题联：

文章西汉两司马；
经济南阳一卧龙。

    另又有题湖南君山洞庭君庙联：

迢遥旅路三千，我原过客；
管领重湖八百，君亦书生。

    这些联语，无不充分展示了他意欲“出山”，大济苍生的伟大志向。吴恭亨评其题洞庭君庙联时云：“末四字有项羽彼可取而代也之豪霸，文襄他日功名，殆兆于此。”（《对联话·卷一·题暑》）

    二是保国卫边的爱国思想，其挽林则徐联云：

附公者不皆君子，间公者必是小人，忧国如家，二百余年遗直在；
庙堂倚之为长城，草野望之若时雨，出师未捷，八千里路大星沉。

“忧国如家”，这既是对民族英雄林则徐的赞颂，也是自己的最好写照，丹心可鉴。

    1871年，他曾有题宋三将军祠联云：

力捍蜀秦，东浙犹延汉历；
神在桑梓，西贼敢犯吾乡。

    宋三将军，即吴阶信、吴麟、岳飞。这里以岳飞等民族英雄自励，表现其讨平阿古柏叛军、保家卫国的决心。

    三是兴办实事的为民思想。左宗棠为官注意惠施百姓，他大力兴修水利、植树筑路、发展农桑、开设织业，创办义学。这在他的联语中均有反映，如反映兴修水利的题兰州饮和池联：

空潭泻春，若其天放；
明漪绝底，饮之太和。

此联为集司空图《诗品》句。又有写修路的题兰州四川会馆联：

刻铭天山石；
喜作巴人谈。

    一个封疆大吏为民造福的喜悦心境跃然纸上。

    左宗棠其人个性鲜明，其联语更是风格独特。主要特色可概括三个方面：一是豪气纵横，叱咤风云。二是语言工丽，词采飞扬。三是吐古纳今，寓意深远。其题兰州拂云楼联：

积石导流归大海；
崆峒倚剑上重霄。

积石、崆峒，皆西北名山。寥寥十四字，写高山、大河、重霄、沧海，气势磅礴，而作者之胸怀、视野非等闲可比，又有题兰州澄清阁联：

万山不隔中秋月；
千年复见黄河清。

    左宗棠联语中最长的是他的自挽联。论艺术，也算最精彩：

慨此日骑鲸西去，七尺躯委残芳草，满腔血洒向空林。问谁来歌蒿歌薤，鼓琵琶冢畔，挂宝剑枝头，凭吊松楸魂魄，奋激千秋。纵教黄土埋予，应呼雄鬼；
倘他年化鹤东归，一瓣香祝成本性，十分月现出金身。愿从此为樵为渔，访鹿友山中，订鸥盟水上，消磨锦绣心肠，逍遥半世。惟恐苍天负我，再作劳人。

    本联是左宗棠自我述志的一副自挽联。《楹联新话》云：“此乃左宗棠27岁病重时所作”，《楹联述录》曰：“从联意看似在引疾赏假回籍调养时所作”，但也有人认为联意与左宗棠之经世之略的思想不类，怀疑此联为伪作。不过此联绝非晚年所作，这是无疑的。上联作者想像死后情景，对自己一生作出“生当为人杰，死亦为鬼雄”的评价。大意谓，感慨有朝一日死去，七尺身躯埋进荒草丛中，满腔热血只能洒向空旷的林野。有谁来为我唱挽歌，有谁到我坟畔鼓琴、挂剑枝头，祭奠我的魂魄，甚至千百年后还有谁来墓地凭吊，为我之事迹而愤发激励？纵然黄土掩埋了我，也应呼我为雄鬼。“骑鲸”，指仙逝。“歌蒿歌薤”，指古时的两首挽歌《蒿里》和《薤露》。“豉琵琶冢畔”，典出《世说·新语伤逝》中颜彦先死后好友张翰在他灵前鼓琴祭奠事。“挂宝剑枝头”，典出《新序·节士》延陵季子挂剑于冢旁树上以慰故友事。“松楸”，墓地上种的树木，借指墓地。下联据转世传说，想像来世的生活道路，表示对山水隐逸生活的向往和官场污浊生活的厌恶。大意谓，倘若他年能再转世，一炷香祝愿还我本性。我愿从此做樵子渔夫，在山中与麋鹿为友，在水边与鸥鸟作伴，以翰墨文章来消磨时光，逍遥自在地生活半世。但只怕苍天不遂人意，又要我进官场做那劳劳碌碌之人。“化鹤东归”，典出《搜神后记》，辽东人丁令威在灵虚山学道成仙后化鹤归辽。这里指重新来到人世。“一瓣香”，犹言一炷香，表示虔诚。“金身”，指佛或佛像，这里借指人形。“锦绣心肠”，形容文思优美，词藻华丽。联语构思新颖，气势一贯，既有满怀壮志，又作达观之语，可视为左宗棠复杂思想的一个侧面。联语巧妙从身后写起，并杂入神话典故，显得奇特、新颖，对仗工整而不板滞，全联如行云流水变幻多姿。有婉约细腻的一面，但主体风格仍是雄浑悲壮。

  

四、彭玉麟：“莺花合是美人魂”

    论清末中兴名臣，“曾左彭胡”并称，彭者，彭玉麟（1816—1890）也。字雪琴，呈退省庵老人，湖南衡阳人。诸生。随曾国藩创办湘军水师并镇压太平军。官至巡阅长江水师，擢兵部尚书，辞未任。卒谥刚直。有《彭刚直公诗集》。

    与左宗棠一样，彭玉麟也以才华负一代盛名。擅画梅，当时社会名流以得其画为荣。所谓“诗酒自名家，更兼勋业灿然，长增画苑梅花价”（王闿运挽彭联）。又擅楹联，其名胜古迹联就艺术性而论，允称晚清第一。如题杭州西湖平湖秋月亭联：

凭栏看云影波光，最好是红蓼花疏，白萍秋老；
把酒对琼楼玉宇，莫辜负天心月到，水面风来。

上联写湖的秋容，下容写湖的月色，皆清新自然，着手成春，毫无俗韵，把历来视为伤感的秋色写得有声有色，朝气蓬勃。上下联均用句中自对手法，皆铢两悉称，毫发无憾。全联精美绝仑，自成高格。

    又有题南京莫愁湖联：

胜地足流传，直博得一代芳名，千秋艳说；
赏心皆乐事，且看此半湖秋水，千顷荷花。

    彭玉麟的名胜联并非单纯的风花雪月，有的联语则借景抒情言志，更加棋高一着，如题登泰山庙联：

我本楚狂人，五岳寻仙不辞远；
地犹邹氏邑，万方多难此登临。

    全联集李白、唐玄宗、杜甫诗句，上联两句分别出自李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》一诗，下联首句出自唐玄宗《经鲁祭孔子而叹之》一诗，末句出自杜甫《登楼》一诗。而对仗天然，且切人、切地、切时，已称妙绝，更表达出作者对国家内忧外患心急如焚之情。

    又如题杭州岳坟联：

史笔炳丹书，真耶？伪耶？问那十二金牌，七百年志士仁人，更可等悲歌泣血？
墓门萋碧草，是也？非也？看此一双顽铁，亿万世奸臣贼妇，受几多恶报阴诛！

字里行间，涌动着一腔热血，沸腾着千秋正气。

    彭玉麟名胜联妙作尚多，再举二副：

题南京莫愁湖联：

王者五百年，湖山具有英雄气；
春光二三月，莺花合是美人魂。

题黄鹤楼联：

心远地天宽，把酒凭栏，听玉笛梅花，此时落否；
我辞江汉去，推窗寄慨，问仙人黄鹤，何日归来。

    胡林翼(1812-1861)，字贶生，号润芝。湖南益阳人。与曾国藩、左宗棠、彭玉麟并称“曾左彭胡”，是湘军主要人物之一。曾国藩赠胡联云：舍己从人，大贤之量；推心置腹，群彦所归。对他十分推重。胡亦能诗擅联，有《胡文忠公遗集》。同列江南三大名楼的岳阳楼、黄鹤楼，楹联佳作如云，而胡各有短联一副，位列其与其他传世名作相比毫不逊色。其题岳阳楼联云：

杜老乾坤今日眼；
范公忧乐古人心。

题黄鹤楼联云：  

黄鹤飞去且飞去；
白云可留不可留。

第二联犹为精妙。用典之巧、意境之美自是不说，更重要的是，表现出一种逍遥旷达的精神境界。

  

五、张之洞：“经纶天下；衣被苍生”。”

    张之洞（1837—1909），字香岩，号香涛，一字孝达，又号壶公，无竟居士。清直隶南皮（今属河北）人，同治二年（1863）进士。洋务运动首领，官至体仁阁大学士、军机大臣。为清末洋务运动首领。卒谥文襄。有《张文襄公全集》。其为清末联语大家之一。于长联，于短联，于诗钟，于无情对，皆有突出贡献与成就。其联语收入全集的“杂著”当中，名谓《联语存录》。

    张之洞题湖北武昌麻局与纺织局各短联一副。前者是：

布衣兴国；
蓝缕开疆。

后者为：

经纶天下；
衣被苍生。

    两联都只有寥寥八字，而言少意赅，一语双关，气魄极大，表现了清末洋务派首领旨在通过兴办民族实业振兴国家的宏愿。以如此少的字，表达如此深刻丰富的内容，古今罕有也。

    较长联如题广州市越秀山镇海楼联：

百千劫危楼尚存！问谁摘斗摩霄，目空今古？
五百年故侯安在？只我倚阑看剑，泪洒英雄。

    联语巧用反诘语气，浪漫而富于想象，表达出沉重的历史沧桑之感。音调铿锵，气势雄伟，又能熔铸前人诗词，不露痕迹。故侯，即创建镇海楼的明初大将朱亮祖（？—1380）。此处借凭叹英雄显示自己的雄心壮志。

    又有题湖北黄冈东坡故居联：

五年间谪宦栖迟，较量惠州麦饭，儋耳蛮花，那得此清幽山水；
三苏中天才独绝，若论东坡八诗，赤壁两赋，还是公游戏文章。

此联凭吊苏轼为官受贬的遭际，颂扬其文学才华，构思巧妙，语气风趣，在古今题咏颂怀苏氏的联语中可谓“天才独绝”。惠州，在广东，儋耳，在海南，皆苏轼贬谪处。东坡八诗，苏轼谪居黄州东坡时作的组诗，共八首。赤壁两赋，即《前赤壁赋》、《后赤壁赋》。

    张之洞是晚清诗钟活动中的中心人物之一。徐珂《清稗类钞》说：“张文襄好诗钟”，“政暇召集僚友作诗钟。”而易顺鼎的《诗钟说梦》则谓“南皮师综九派之长，一时贤俊皆从之游。……闻余辈作诗钟，因拟即席拟作。不置纸笔，每成一联，但自口诵之。”张氏的诗钟作品如：

春水桃园天别有；
秋风茅屋雨如麻。（嵌有、麻二字，雁足格）

眩海老花障云雾；
隔江芳草对烟波。（分咏眼镜、鹦鹉州）

    张之洞于光绪末年调北京任军机大臣，喜雅集文士开宴，“作诗钟一二”，于是促成了京师的诗钟活动高潮。

    张之洞又擅长联。其题湖南岳阳君山屈原湘妃庙联长达400字，为古今长联中的名作。将于第八章中重点述及。

张之洞又是联语无情对一格的运用高手。他有巧妙无情对两副：

树已半枯休纵斧；
果然一点不相干。（对佚名联）

欲解牢愁惟纵酒；
兴观群怨不如诗。（对佚名联）

    又有以他名字为上联的无情对，更推无情对中名作：

张之洞；
陶然亭。


    清末重臣又有郭嵩焘（1818—1891）、沈葆桢（1820—1879）、李鸿章（1823—1901）、袁世凯（1859—1916）、翁同酥（1830——1904）等，皆能联语。

翁联如：

文章真处性情见；
谈笑深时风雨来。（自题联）

    郭嵩涛有《云颐山庄联语》传世。其题湖南汨罗屈子祠联：

哀郢矢孤忠，三百篇中，独宗变雅开新格；
怀沙沉此地，二千年后，惟有滩声似旧时。

    李联如：

受尽天下百官气；
养就心中一段春。（自题，见《古今滑稽联话》）

    沈葆桢(1820-1879)，清末福建侯官（今福州）人，原名振宗，字幼丹，道光进士。为林则徐婿，官至两江总督。德望、功业、文章在当时几乎林公相近。楹联、诗钟皆业绩斐然。后人谓其“寻常寿语，一扫而空，专从其著作着笔，落想既高，辞句亦超脱，能高视阔步，作人所不道语而又实能按今其人之身分，斯乃至为可贵。”（秦同培《撰联指南》）其贺林昌彝七十寿联：

奉世文章，一代斗山韩吏部；
等身述作，六经渊海郑司农。

联语以韩愈、郑玄为况，比较合适林之实际。又有题成都杜甫草堂联：

地亦千秋，南来寻丞相祠堂，一样大名垂宇宙；
桥通万里，东去问襄阴耆旧，几人相忆在江南。

筵席

简论纪昀的楹联及其联论


    纪昀，字晓岚，一字春帆，晚号石云，谥号文达，生于清雍正二年，卒于清嘉庆十年（1724—1805）。直隶献县（今河北省沧州市沧县）崔尔庄人。纪晓岚是清代杰出的文学家、评论家、编纂家和思想家，也是一位真正的楹联大师。金克木在《联话》一文（见其《蜗角古今谈》一书）中说：“小时候到私塾上学”，“老师告诉我，联语盛于清朝，有两大家，前者纪晓岚，后是俞曲园（樾）”，梁章钜是纪晓岚的学生，在《楹联丛话》一书中，他言必称“纪文达师”，对纪氏联语，常赞之曰“大手笔”，或谓“非先生不能道此语”，“丛话”一书论及联家数百上千，复无第二人享此盛评。

    纪昀的妙联巧对大多不见于正史，也罕见于他的诗文集，（《阅微草堂笔记》中仅录其联语4副）多零碎见于各种野史笔记，或以故事形式在民间广泛流传。《楹联丛话》收录了他20余副作品，当然远非全部。今人朱惠民先生有《纪晓岚楹联寻踪》，另杨涛《纪晓岚外传》已收录不少纪氏联语。

    纪晓岚楹联，在艺术上有几大特点：一是工切，二是奇巧，三是幽默，四是机敏，五是精深，六是富有气势。其中尤以幽默机智为时人激赏。清江藩的《国朝汉学师承记》卷六说纪昀“胸怀坦率、性好滑稽，有陈亚之称。然骤闻其语，近乎诙谐，过而思之，乃名言也。”

    他的题财神和药王合庙神龛联：

有钱难买命；
无药可医贫。

    上联指出了钱的局限性，批判了“金钱万能”的人生观。下联指出药的局限性，它不能医治贫困，实际上是对世上贫富不均现象的揭露和谴责。联语工巧而深刻，可称格言。

    他的两副讽庸医联更是讽刺联中的杰作。

其一：

不明财主弃；
多故病人疏。

    联语巧改孟浩然《岁暮归南山》“不才明主弃，多病故人疏”诗句成联，一字之移，一字之改，联意大变，出奇制胜。清独逸窝退士评曰：“一调换间，而形容曲尽”（见其《笑笑录》）

其二：

新鬼烦冤旧鬼哭；
他生未卜此生休。

    联语为集句。上联出自杜甫《兵车行》，下联出自李商隐诗《马嵬》。两诗句移植联合成联，顿生新意，讽刺庸医，入木三分，真乃奇迹也。横批为“明远堂”三字。《论语·颜渊》有“不行焉，可谓明也已矣。”“不行焉，可谓远也已矣”两句，取其中“明”、“远”二字，意谓医生“不行”。横批与联语配合，极具讽刺之艺术性。

    《巧对录》载，有两位生员同访纪晓岚。一额有黑斑，一左目记瞽。纪见而大笑不止，两生惊讶，问其故。纪曰：吾偶从杜句得一联云：

片云头上黑；
孤月浪中翻。

上联出自杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨》诗，下联出自杜甫《宿江边阁》诗。集而成联，戏谑两生员是也。

    纪昀的过人才华更体现在与人应对联句上，常不假思索，脱口而就，而对仗工巧，无可挑剔。此等别才，实属空前绝后。

太极两仪生四象；
春宵一刻值千金。

上联系邀宴主人为纪昀迟到而出句，系《易经·系辟》中成句，纪昀对句是苏轼《春夜》中诗句，对仗工稳更语义双关。

水部火灾，金司空大兴土木；
北人南相，中书君什么东西。

    乾隆五十三年（1788年），工部（当时也称水部）署遭遇火灾。乾隆批交尚书金简大司空负责修复。一日早朝前，群臣在朝房待诏，刘墉拟出此上联。联中嵌入金、木、水、火、土五行。一时无人能对，适值纪昀入朝，亦到此间。众官将刘墉出的五行联告知纪昀，并要他作对。纪昀略一思索，时有一新选中书，为南方人，体魄魁伟，常自负为“南人北相”。便道：“要对上亦不难，不过于新中书有所不便。”众官说此事无妨，纪昀于是对出了下联。联中嵌入了东、南、西、北、中五个方位，而且对仗工整，颇为精颖。

十口心思，思子思妻思父母；
寸身言谢，谢天谢地谢君王。

上联以“思”字为题，系乾隆试探纪昀探亲之意而出。下联拆“谢”字，委婉表达领会圣旨和“谢主龙恩”之情。

客上天然居，居然天上客；
人过大佛寺，寺佛大过人。

此为纪昀对乾隆联，上下联皆可正、反两读，俗称回文对，一时传为佳话。

    作为“天下第一文学侍从”，纪昀常跟随君主左右，有时难免要作一些应制奉承联语，用今天的眼光看，思想内容不足取，但其艺术上极其高明，尽管乃阿谀之辞，却是雅而不俗，一如李白的《清平调》三章。乾隆五十寿辰，纪贺联云：

四万里皇图，伊古以来，从无一朝一统四万里；
五十年圣寿，自兹而往，尚有九千九百五十年。

此联以数字的工对见奇，乍看似乎平铺直叙，细品却是妙趣横生，故时人称其“气象高阔，设想奇创”，“对幅折颂万岁，工慧绝伦”。又题承德避暑山庄“万壑松风”联，贺乾隆八十寿：

八十君王，处处十八公，道旁介寿；
九重天子，年年重九节，塞上称觞。

    《楹联丛话》载，此联上联为彭元端所得。“八十”“十八”回文，而“十八公”，“松”之谓也。介寿，祝寿。《诗·七月》：“为此春酒，以介眉寿。”彭难其对，弛书属纪昀成之。纪立挥而就。彭元瑞得之叹曰：“晓岚真胜我一筹矣”！塞上，指避暑山庄。称觞，指举行寿宴。

    纪昀喜作智巧联语，但也非尽是游戏文章，其悼挽抒怀之作，则可见其联艺的另一方面。其挽朱笥河一联云：

学术各门庭，与子平生无唱和；
交情同骨肉，俾予后死独伤悲。

    朱筠，字竹石，号笥河。其人博闻宏览，好金石文字，精书法，著有《笥河集》。乾隆四十六年（1781年）病逝，纪昀撰此挽联。朱筠与纪为同榜进士，与纪昀交谊深厚。只是他喜欢金石书法，而纪昀多写诗文联对，这便是“学术各门庭”之意。为此，两人没有诗词、对联方面“唱和”之往来。不过论“交情”，还是情“同骨肉”的。联中“独”字用得尤为贴切，联语把学术与友情分开来写，直言不讳，更觉真实，凄婉动人。《楹联丛话》评此联说：非朱筠“不能当斯语，非文达[纪昀]师亦不敢作斯语也。”

    又挽刘统勋联云：

岱色苍茫众山小；
天容惨淡大星沉。

    刘统勋，雍正进士，山东诸城人。于乾隆时官至东阁大学士兼军机大臣，甚为朝廷所重。乾隆三十八年（1773）11月卒于上朝之舆中。帝闻讯，失声痛哭，亲往吊唁。上联赞其高位。刘是群臣之首，故将他比做五岳之首的泰山。“岱”，泰山的别称。杜甫《望岳》诗：“岱宗夫如何？”“众山小”，亦出自杜甫《望岳》诗：“会当凌绝顶，一览众山小，”下联写其哀荣。“天容惨淡”，喻指乾隆帝闻耗失色、痛哭流涕的情景。“大星沉”喻刘之死。联语善用比喻，把崇敬之意、缅怀之情表达无遗。梁章钜评曰：“语重句奇”（《楹联丛话·卷之十·挽词》）

    纪昀题京师戏馆联，则应视为他真正的代表作：

尧舜生，汤武净，五霸七雄丑脚耳，汉祖唐宗，也算一时名角，其余拜将封侯，不过掮旗打伞跑龙套；
四书白，五经引，诸子百家杂曲也，杜甫李白，能唱几句乱弹，此外咬文嚼字，都是求钱乞食耍猴儿。

此联根据戏馆舞台的特点立意，同时纵观历史，放论文化，其落笔居高临下，有睥睨古今、雄视天下之势。短短几十字，把历代叱咤风云的帝王将相，代表中国文化的一切神圣经典，一笔带过，甚至有些鄙夷不肖。这既体现了作者的眼界和学识，更表现出强烈的愤世嫉欲感情。清代李伯元在《南亭笔记》（卷五）中评价说：“此联世传为晓岚先生之作，上下古今，包罗一切，其手笔之大，眼界之宽，询有非先生不办者。”

    纪晓岚作为一位大学者，他对楹联也有一些精辟论述。梁章钜在他的《楹联丛话》中辑录了一些，吉光片羽，很有研究价值。

    《楹联丛话》“卷一故事”开头即谓：

    尝闻纪文达师言：楹帖始于桃符，蜀孟昶“余庆”“长春”一联最古。

    在当时，纪氏此说可谓是关于楹联起源的权威论断。梁章钜基本采用了这个观点并加以发挥。这个观点长期以来被奉为金科玉律。直到近年来才受到质疑。现今楹联学术界普遍认为，楹联应起源于唐。孟昶题桃符帖则可能是春联之祖。

    《巧对录》卷一载：

    纪文达师曰：昔宋人四六喜缀成句，然一篇之内，不过数联而已。

    《巧对录》卷一又载：

    纪文达师曰：《左氏传》一书，文繁词缛，学者往往纬以俪语，取便记诵。

    该书卷二又载：

    纪文达师曰：对句类书始于隋杜公瞻之《编珠》。

    以上三段文字虽比较零星，但从中似可窥见纪昀对楹联特别是对句类书是有一定研究的。宋人四六成句，指宋文人的字词巧对，如王安石的“带眼；琴心”“生白，杀青”之类。集《左传》句对书，宋代即有崔升等十余家，已佚。唯存徐晋卿《春秋经传类对韵》一卷。

    纪昀最重要的联论，则是其“无不可成偶者”之谓。此语又谓“天下无不可对之对”。梁恭辰《巧对续录》载：

    吾师纪文达尝言，世间书籍中语，无不可成偶者。客举“惟女子与小人为难养也”，公应曰“有寡妇见鳏夫而欲嫁之”。又举“孟子致为臣而归”，公应曰：“伯夷非其居不仕”。

    纪昀的这一思想，很可能来自苏轼。《冷斋夜话》载：东坡曰：“世界之物，未有无对者，皆自然天成之象。虽文字之语尽然，但学者不思耳。如因事当时为之语曰：‘刘贲下第，我辈登科’，则其前有‘雍齿且侯，吾属何患？’太宗曰：‘我见魏征常妩媚’，则德宗乃曰：‘人言卢杞是奸邪’。事非一时，则有需时而后得对矣。”

    苏轼、纪昀两人“未有无对”之论，其本质是源于一种哲学上的信念。即所谓“物生有两”，而俪句则应是“无独有偶”。正因为有这种信仰，许许多多佳联趣对才得以珠联璧合，而不至形单影只。但亦有半联高悬，知音难觅者。即所谓绝对。十分凑巧的是：苏、纪两位坚信无不可对的大师，竟各被一联难住，苦思而不得佳偶。而后人绞尽脑汁，亦未能交出完满答卷。遂成为“千古绝对”，诚为联史之奇事也。

    难住苏轼的半联是：

      游西湖，提锡壶，锡壶掉西湖，惜乎锡壶！

    难住纪昀的半联是：

      明月照纱窗，个个孔明诸葛亮。

    第一联巧在“西湖”“锡壶”“惜乎”三词谐音反复，意思连贯，犹如绕口令。妙不可言。第二联巧借诸葛亮之姓名及字，一语双关，又内含自对，“明”对“亮”，“孔”对“葛”，“个个”对“诸”，妙若天成。两联应对皆有极大难度。1994年，澳门楹联界悬三万元（港币）大奖，欲以此十二言绝对求偶，以了结联坛上的一段悬案。历经一年多时间，收到海内外对句 68000 多比，始终未能觅得理想佳作。

    纪昀精谙对偶之道，但他对对偶、骈偶的态度是矛盾的。他有一句论对名言：“骈偶于文字为下格，然其体则千古不能废。”（《〈文心雕龙〉评》）。正因如此，他平生虽喜作联语，但却不愿过多地载入文集，传留后人。

筵席

悲愤起骚人——“长联圣手”钟云舫论略


    中国古典格律文学，从楚辞汉赋开始，经南北朝骈体文，至唐诗、宋词、元曲，一路吟旌，至明、清对联兴盛，云蒸霞蔚。并成为文言世界最后也是最美一段风景。在这古典文学最后的晚餐桌上，出现了一个曾经煙没不闻，如今又重新发现的伟大名字——钟云舫，他以三副惊世骇俗的长联在中国楹联史上占有崇高地位。

    钟云舫（1847—1911），生于重庆府江津县高牙乡（今属先锋镇）青草背，同治六年（1867）20岁时“童试三考”取得第一名成秀才，同治十二年（1873）“补廪”，“补廪”后因家境贫寒，又因恪守人伦孝德，奉养卧病的祖母、父亲长达十七年，因而彻底耽误当时意义上的个人的功名进取，只好设馆授徒，藉此谋生。他为人“性情真挚，平生不作欺人语，”“性好侠”“博于交”“刚简则不能谀”“与人直言不讳”（《江津县志》）。他自号“铁汉”、“铮铮居士”，嫉恶如仇，专爱控告贪官污吏，鄙视趋炎附势。因此怀才不遇，潦倒一生。正如他60岁时自己说的：“我初不料我今日犹生也：仇我者不我生，官我者不我生，爱我者不我生，囚也万死无一生，我病也九死一生；而我竟得生……”这样的陈述，岂不字字是血，声声是泪！

    光绪二十年（1894年），47岁的钟云舫写诗嘲讽县令朱锡藩狎妓嫖娼，品行不端，被朱革去廪银，关闭了他执教多年的塾馆，为避祸流落成都，有家难归，写下了《锦城江楼联》（即《望江楼长联》）。

    光绪二十八年（1902年），四川江津已连续遭受了“两岁三秋”大旱，人民生计十分艰难，而县令武文源却纂改粮章，加征租税，致使“六万户灾黎”怨声沸腾。邑内举人张泰阶联络士绅上告，钟云舫列名其上，经川督岑春煊派员查实，武文源被革职。不数月，岑奉调移督两广，于光绪二十九年（1903年）三月舟下东下过江津，钟云舫与张泰阶等士绅士登舟致意，赠诗赠联，武文源得知后，对钟、张更加恨之入骨，遂以重金贿赂重庆知府张锋，断章取义摘录钟云舫诗中一些句子，罗织罪名，于同年五月由重庆府将钟、张收质，解至省城成都，囚禁于提刑按察使司待质所。张泰阶用金钱暗通关节，关押几个月后获释；钟云舫一介寒儒，无力行贿，名为“待质”而一押三年，有理难申，有冤难诉。在南冠生涯中，受尽摧残。遂于拘禁的第二年即光绪三十年（1904）春写下了天下第一长联，即《拟题江津临江城楼联》，以抒“飞来横祸，理所不解，偶一触念，痛敝心肝”的愤激之情。此时钟云舫已年届57岁，又出监无期，“念及行年六十时，不能不自作寿联”，遂预拟了《六十自寿联》。光绪三十年（1906），经他的学生钟长春多方奔走，他才得以从待质所中释放，结束囫囵生活。出狱后，自觉人生迟暮，在弟子、友人的鼓动下，开始编辑他“大多佚失”而仅存的诗、文、联作《振振堂集》共八卷，其中《楹联稿》收入楹联1805副。宣统三年正月三十（1911年2月28日），钟云舫在贫病交加中溘然长逝，葬于重庆江津油溪灯油坪。享年64岁。

    钟云舫的一生，生不逢时，命途多舛。他少有壮志，“韶龄酷嗜简篇”“便欲支撑宇宙”（《六十自寿联》），要学成“上马杀贼，下马作檄”（《六十自寿联》）的本领，为国为民有所作为。但经几十年苦苦追求，终因“误落乾坤圈套”（《六十自寿联》）而潦倒一生。正如他的一副自题联：

    侠烈一层，刚傲一层，愚拙一层，懒惰一层，屈指人间谁似我；
    功名相厄，银钱相厄，疾病相厄，患难相厄，伤心命运不如人。

    悲愤起骚人。在那个灾难深重的黑暗时代，钟云舫“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开”，他只好“就诗词歌赋，权谋站住千秋”（《拟题江津临江城楼联》）以楹联为武器，抒发他的深广忧愤。他一生大约写下了4000副联作，其中超长联三副，以其博大精深的思想内容，奇横包举的语言艺术为举世推崇，可谓“横览九州，无出其右者”。钟云舫本人也赢得“长联圣手”的美誉。下面逐一分析一下他的三副长联：

    一是拟题江津临江城楼联。此联单联806字，全联1612字，为古今长联之冠。联前有段小序：“飞来冤祸，理所不解，偶一触念，痛彻心肝，迟迟春日，藉此搜索枯肠，欲其不以情撄念耳。以泪和墨，以血染纸，计得一千六百余字。”可知此联写于狱中，也就是说在条件极其艰苦、没有任何参考材料的情况下写成的，因而显得更加难能可贵。这副长联，从江津的地理形胜，说到蜀中的典章人物，从四川说到全国，从地狱说到天堂，从盘古开天劈地说十二万年后，心游万仞，精鹜八极，发乎情而见诸字。述自性，则村晴莺啭，汀晚鸥哗，一片活泼生机；表心志，则握斧施斤，别 乾坤；诉冤情，则以泪和墨，长歌当哭。联语的中心主题，即痛斥社会的黑暗，“这世界非初世界矣！”抒怀自己的血泪悲愁。有一种惊风雨，泣鬼神的艺术效果。联语的一大特点即佶屈聱牙，晦涩难解。或谓这是这副长联的缺点，其实这是不知其一，不知其二。正是这种晦奥艰深的文字，纷繁奇崛的意象，绘出了一幅令人难解、奇奇怪怪的混浊世道图。这图景的深处，正展示他对“没窍混沌”的憎恨，流露出他对“别式乾坤”的渴望。

    钟云舫的第二副长联为《六十自寿联》。单联445字，全联890字。正文前有一段小序：“劳劳人事，数十年来不获一日安居，乃因系我南冠，反得清闲两载。日长无事，因念行年六十，不能不自作寿联。恐一出此门，并无握笔之暇，因预拟如此。”由此可知作者创作此联时的处境和当时的心情。在这副长联中，作者叙述了自己也曾有过雄心壮志，但因“文章贾祸，魑魅兴波”，结果“半生鲋辙”，“满腔忠肝义胆，都付与狼吞犬噬”。他既后悔自己过去只从书本出发，没有看清社会，以致落入他人的“乾坤圈套”，又痛骂当朝者丧权误国，使我堂堂中华民族处于空前危难之中，他一方面表示自己已“筋疲脑碎”，今后只好去“伴赤松子游”，一方面又还想“饶乞借斧柯”，“倾泻银河，湔锄肮脏”，“扫贪污庸懦，悉归斩绞徒流”。联语文字也比《拟题江津临江城楼联》浅近明白，流畅自然。

    钟云舫这两副作于狱中的特长联，忧国伤时，痛诉冤屈、牢骚，挟击黑暗社会，自述心志，将神话与现实融为一起，给人以离奇惨坦之感。无论是篇幅、创作背景，还是思想艺术特色，均与《离骚》相类似。同属长歌当哭的悲愤之作。今人王利器曾评曰：“联作于狱中，借题发挥，拓开万古心胸，推倒一时豪杰，洋洋巨制，叹观止矣！”（《王利器论学杂著》）

    第三副长联系《题望江楼联》，写于成都。当时作者因撰联讽刺县令朱锡藩而遭忌恨，远走成都避祸。此联亦名《题锦江城楼联》，上写蜀地风物，下叹自身遭遇，表达了满腔激愤。艺术上老练、圆熟，没有前面两副晦涩难懂。联语如下：

    几层楼独撑东面峰，统近水遥山、供张画谱。聚葱岭雪，散白河烟，烘丹景霞，染青衣雾。时而诗人吊古，时而猛士筹边。最可怜花蕊飘零，早埋了春闺宝镜。枇杷寂寞，空留着绿野香坟。对此茫茫，百感交集。笑憨蝴蝶，总贪迷醉梦乡中。试从绝顶高呼，问问问，这半江月，谁家之物？
    千年事屡换西川局，尽鸿篇巨制，装演英雄。跃岗上龙，殒坡前凤，卧关下虎，鸣井底蛙。忽然铁马金戈，忽然银笙玉笛。倒不若长歌短赋，抛撒些闲恨闲愁。曲槛回廊，消受得好风好雨。嗟予蹙蹙，四海无归。跳死猢狲，终落在乾坤套里。且向危梯俯首：看看看，那一块云，是我的天！

    钟云舫在长联创作上的艺术特色及主要贡献概括为如下三个方面：

    一是极大地拉长了楹联的行文篇幅。楹联属格律文学，上下联要求对仗，写长不易，故通常楹语在五十字以内。孙髯首开长联风气，大观楼联蔚为大观，字数之多冠于海内。而钟云舫更以空前的勇气和才气，再一次大大拉长楹联的篇幅。拟题江津临江城楼联长达1612字，近十倍于大观楼联，堪称楹联创作的恢恢奇迹。仅就篇幅论，其在楹联史上的地位恰如诗中之《离骚》。有了更大的框架，自然更能容纳更多内涵。

    二是极大地扩展了长联创作的思想内容。以前的长联，多均为名胜联或挽联。内容主要是写景、述史、抒情之类，且行文多粗犷的概括之笔，精雕细刻较少。而钟氏的长联，题材空前阔大，内容无比丰富，其中有深厚的历史，广阔的社会，生动的人生，写尽乾坤沉浮，国势盛衰，以及物态人情，悲欢离合。如六十自寿联，不仅道尽自己六十年的悲惨人生，更纵横捭阖，把鸦片战争以来60余年的喋血战火、国难民愁，都作了痛快淋漓的披露与刻画。小自蚊眉蜗角，大至天文地理，无不兼容并包，收聚笔下。可谓心游万仞，精鹜八极。前人曾评曰：“……其气象蓬蓬勃勃，怪怪奇奇。百灵毕集，笔足以举，力足以扛，词足以远，识见之超，胸罗之富，令人叹息不置。”

    三是极大地丰富了长联的表现艺术。钟氏的长联，艺术上挥斥自如，得心应手，无论是气势、学识、情感、文采，无不超越前贤，后人也难以望其项背。其气势恢宏、震今烁古。“将上马杀贼，下马作檄，开拓往哲之心胸，推倒亚洲之豪杰。”（《六十自寿联》），大有李白海浪天风之势。其学识过人，骇俗惊世。“近十二万年后，跟踪蹑迹，眂侬斫玲珑别式乾坤。”（《拟题江津临江城楼联》）其情感强烈，泣鬼伤神。“看看看，哪一片云，是我的天！”（《题成都望江楼联》）其文采斐然，无出其右。修辞上多种手法并用，语言精炼、圆熟老练自是不说，又极富表现力和创造性。尽管如此长篇巨制，音韵上既平仄合整，对仗复工稳之至，前人曾评其《六十自寿联》曰：“通畅一气，曲折排戛，亦挺亦秀，亦豪放，亦诙谐，科诨并杂，美不胜收。悲懑之怀，直令千古英雄为之泪下，真大观也。”这段话极好地概括钟氏长联在艺术上多方面成就。

    钟云舫生前穷困潦倒，人微言轻，致使其拔萃的才学未能显扬，宏富的文章播而未广。直到上世纪八十年代产初，他的几副长联巨作才从报刊披露问世。人们才逐渐了解这个铁骨铮铮的晚清秀才。从他的生平事迹，从他的著作文章，从他的旷世奇联，可知他是一位出色的学者、诗人、文学家，是无与伦比的对联大师，也是我国近代一位反帝反封建的、追求民主进步的思想家。从他在“无一书一册可撷拾”狱中所作的长联，可见他学识、见闻与胸襟之广博。诸子百家之经、三教九流之言、西方科技之学、朝廷时政之策，皆了然于胸。从其其他著作，更可见其涉猎之广，见识之富。举凡天文地理、洪范数算、六艺机械，以至西学东渐，皆见解不凡。钟云舫的长联，集中倾吐了那个时代的民生疾苦，家愁国难，指斥抨击时政积弊，口诛笔伐污吏贪官。对那些“官仓鼠”“纱帽下的瞌睡虫”，横眉冷对，其犀利的笔锋，最后指向整个反动统治集团和维系其统治的思想体系和根本制度，其思想内容的民主性、战斗性精华是不言而喻的。

    钟云舫的创作是严肃的。千载以来，楹联在许多人文人的手中当成一种“游戏笔墨”，或者是“苦痛中的小玩意儿”。在他的手中，却成了与黑暗势力和悲惨命运抗争的武器。他那看起来佶屈聱牙的长联，乃是深深植根于生活沃土的千古奇文。以其怪怪奇奇的形式刻画了那个颠三倒四的世界，浪漫主义与现实主义臻于完美结合。二千年前，“屈原放逐，乃赋离骚”，历史走到二十世纪初叶，钟氏下狱，乃写长联，其精神实质，其艺术精髓，与屈作何其相似乃尔。正是所谓“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”《离骚》是中国古典格律文学第一篇伟大作品，钟氏狱中长联则是中国古典格律文学最后的绝唱。

    当代学者常治国谈到钟云舫时曾说：“我国文化史上书对有王右军，画圣有吴道子，茶圣有陆羽，诗圣有杜甫，联之有圣，非钟云舫夫子莫属！”又说他“老不忘民族兴亡，是陆放翁气象；写百姓疾苦，是杜工部心眼；忧国忧民，吐坎坷人生，有三闾大夫旨趣；驰骋想象，精鹜八极，有李青莲韵致。傲骨刚肠，直言破立，千载文人笔调，至此为雄”。

筵席

俞樾楹联艺术初探

　

一

    俞樾(1821~1907)，字荫甫,晚号曲园居士,生于德清县城东门外乌牛山麓南埭圩(今城关乡金星村)。24岁中举人。30岁成进士,授翰林院庶吉士。威丰二年(1852)授编修,举家迁北京南柳巷。五年充国史馆协修,八月出任河南学政,次年二月主考。七年七月,御史曹泽(登庸)弹劾他所出试题割裂经文,被革职回京。八年春南归,居苏州饮马桥,时与陈失、宋翔凤相交,切磋经学。十年返德清,后展转绍兴、上虞、宁波、上海等地。同治元年(1862)春抵天津。四年秋,经两江总督李鸿章推荐,任苏州紫阳书院主讲。六年冬,任杭州诂访经精舍主讲。其间,先后至菱湖龙湖书院、上海诂经精舍、德清清溪书院、长兴箬溪书院讲学。十三年,在苏州马医科巷购地建宅,屋旁余地成曲尺形,叠石凿池,栽种花木,题名曲园。此后,往返于苏杭之间。光绪二十四年,因年老辞去诂经精舍讲席。二十九年,乡举重逢(中举人满60周年),复任翰林院编修。三十二年十二月二十三日(公元1907年2月5日)卒,葬西湖三台山东麓。临终前作留别诗10首,代讣辞行。瑞安孙诒让作《哀世丈俞曲园》挽联云：:      

    一代硕师,名当在嘉定、高邮而上,方冀耄期集庆,齐算乔松,何因梦兆嗟叱,读两平议遗书,朴学销沉同堕泪;
    卅年私淑,愧末列赵商、张逸之班,况复父执凋零,半悲宿草,今又神归化鹤,拈三大帙手墨,余生孤露更吞声。


    俞樾为清末一位大学问家，撰有《群经评议》、《诸子评议》、《古文疑义举例》、曲园杂纂》、《俞楼杂纂》、《茶香室丛钞》、《曲园自述诗》及《右台仙馆笔记》、《老圆》、《骊山传》、《梓童传》、《七侠五义》（改编本）等学术著作。所作笔记，搜罗宏富，为学术史、文学史提供不少参考资料。所撰各书，总称《春在堂全书》，达250卷。能诗善联，《清史·俞樾传》评曰：“所作诗温和典雅”。楹联则公认为大家巨擘，作品极为丰富，自编成八卷，皆收入他的《春在堂文集》。

    俞樾与李鸿章同为曾国藩的门生。两人所走的道路却大相庭经。李鸿章一心从政，官至宰相，位极人臣。俞樾却埋头文字，“学究天人际，名垂宇宙间。”曾国藩评价他的两位高足，曾坦率地说，他不喜欢象李鸿章那样醉心于爬官，但也不愿意象俞曲园那样专攻学术。但俞樾倒是自得其乐，他的著名自挽联云：

     生无补乎时，死无关乎数。辛辛苦苦，著二百五十余卷书，流布四方，是亦足矣；
     仰不愧于天，俯不怍于人。浩浩荡荡，数半生三十多年事，放怀一笑，吾其归欤！

    俞樾的楹联作品，主要分为两大类。一是创作联，共六卷。即《春在堂楹联录存》五卷，《春在堂挽言》一卷。另一类是集联，共有8种。《春秋人地名对》，载入《春在堂全本》之《曲园杂纂》，另有七种集碑字联书，未收入《春在堂全集》，而是收入清雷  《娱萱室小品》，简介如下：

    1、《峄山碑集字联》，原碑为小篆。全书收联99副，自五言至十七言不等。

    2、《校官碑集字联》，原碑为汉隶。全书收联100副，自五言至十二言不等，以七言最多，占70副。

    3、《曹全碑集字联》，原碑为汉隶，全书收联97副，自五言至二十五言不等，其中七言占62副。

    4、《鲁峻碑集字联》，原碑为汉隶，全书收联103副，自五言至八言均有，七言占61副，八言39副。

    5、《樊敏碑集字联》，原碑为汉隶，全书收联109副，其中五言六言只有三副，七言八言各50副。

    6、《纪太山铭集字联》，“太”又作“泰”，原碑为唐玄宗所书隶书崖刻。全书收联81副，其中五言六言各六副，九言十言十一言各一副，七言八言各30多副

    7、《金刚经集字联》，此佛经为东晋鸠摩罗什译，历代有书迹多种，如唐王知敬、宋赵安仁等人均书过此经。全书收联98副，其中四言八副，五言32副，六言六副，七言37副，八言12副，十言十一言十二言各一副。

    集字联虽亦称集联，实则不同于集诗、集词、集文。后则是集成句，上下联皆非自己创作。而集字联乃集字成句，与平时创作联语没有什么不同，因所集字限于碑帖，故难度更大。

  

二

    在联史上，称圣者，称大师者颇有几人，前如李渔、纪昀、孙髯、阮元、梁章钜，后如曾国藩、王闿运、方地山等，但似乎都不若俞樾更加合格。俞樾可称专业联家，数量既丰，水准亦高，集前贤大成，融合众长，转益多师，兼备诸体，并形成自己独有的风格。前人谓其联“诗味浓、意境远”，写景有“天然画意”，抒怀则有“古中遗风”。内容亦不失广阔。时人谓其与纪昀并称为清代楹联两大家。

    俞樾的楹联，工稳大气，平淡从容，初读不觉夺目，久读则味之愈浓，如陈年老酒，无穷意蕴始徐徐而出。读看其挽姚夫人联：

    四十年赤手持家，卿死料难如往日；
    八旬人白头永诀，我生亦谅不多时。

初读似无长歌当哭之语，细读则味出先生老年丧妻之沉痛，感情真挚，有陶潜之笔调也。

    又有名胜联如：

    占全湖绿水芙蕖，胜国君臣棋一局；
    看终古雕梁玳瑁，卢家庭院燕双飞。

    此题南京莫愁湖联。从表面上看，和彭玉麟、李篁仙那种“境界似春花秋月”般笔调相比，要平淡、朴实得多。但品味再三，始觉是少有之大手笔。联语高度概括了莫愁湖的主要特征物精华所在。既有碧水青莲、画栋雕梁的美丽景色，更有朱元璋与徐达对奕及美女莫愁远嫁卢家的久远历史传说，最富幽情深意。语言锤炼浓缩，境界幽远。

    再看其题戏台联一副：

    一部廿四史，演成今古传奇，英雄事业，儿女情怀，都付与红牙檀板；
    百年三万场，乐此春秋佳日，酒座簪缨，歌筵丝竹，问何如绿野平原。

    此联稍见词墨飞扬，但与古今其他刻意构思、追求轰动效应的戏台联相比，还是显得沉静、平和，但其内容充实，概括性强，对仗工切，字字精纯湿润，落落大方，当推佳作。

    俞樾联并非一味平淡，其于平淡之中，有时则显奇崛之气。如其赠人联：

    推倒一世豪杰，开拓万古心胸，陈同甫一流人物，如是如是；
    醉吟几篇旧诗，闲尝数盏新酒，白香山六十岁时，仙乎仙乎。

    此为贺清末名吏、诗人金安清六十寿联。吴恭亨则评曰“浑成可喜“（见《对联话》）。上联前两句由陈同甫（南宋思想家、文学家陈亮）文中成句化出，下联前两句则由白香山（白居易）诗句化出。同时将金与陈、白两人并举，虽过甚其辞，但契合金的性情、（民国人胡君复称之“喜谈经济，意气浩然”）才华及六十寿辰，可谓巧妙。

    俞樾的集碑字联，古朴浑成，静穆深远，其中有不少名作，久传于世，惜今人未识乃先生作也：

    书有未观皆可读；
    事经已过不须提。（集《金刚经》）

    观五岳而知众山小；
    凡百川咸于大海归。（集《纪太山铭》）

    古人所重在大节；
    君子于学无常师。（集《樊敏碑》）

    清绝作诗无俗字；
    闲来叩户有高明。（集《校官碑》）

    俞曲园和彭玉麟是儿女亲家（彭之孙女嫁俞之孙），彭死后，清廷为他的饰终之典甚隆重，并在西湖为他建立专祠。祠联由俞曲园撰写，长达三百三十四字。为俞氏平生最长之作，也是晚清著名长联之一。联云：

    伟哉斯真河岳精灵乎！自壮年请缨投笔，佐曾文正创建水师，青旛一片，直下长江，向贼巢夺转小孤山去，东防歙婺，西障湓当，日日争命于锋镝丛中，百战功高，仍是秀才本色，外授疆臣辞，内授廷臣又辞，张林泉猿鹤，作霄汉夔龙，尚书剑履，回翔上接星辰，少保旌旗，飞舞远临海，虎门开绝壁，巉崖突兀，力扼重洋；千载后过大角炮台，寻求遗迹，见者咸肃然动容，谓规模宏阔，布置谨严，中国诚知有人在；

    悲夫今已旂常俎豆矣！忆畴昔倾旧班荆，藉阮太傅留遗讲舍，明镜二潭，勤营别墅，从珂里移将退省庵来，南访云栖，北游花坞，岁岁追随到烟霞深处，两翁契合，遂联儿女因缘；吾家童孙幼，君家女孙亦幼，对桃李秾华，感桑榆暮景，粤峤初还，举步早怜獘壁，吴阊七至，发言益觉    ，鸳水遇归桡，俄顷流连，便成永诀；数日前于右台仙馆，传报噩音，闻之为潸然出涕，念风物不殊，琴歌顿杳，老夫何忍拜公祠。

    清代长联多为仿孙髯翁大观楼长联，而此联则完全是自出机杼。上联若传记，下联似悼文。由于所挽对象彭玉麟以今天目光来看，是一个镇压农民起义的统治阶级人物，我们无法对此联的思想内容予以肯定。但艺术上的成就则是出类拔萃的，叙述如诉如泣，感情真挚，语调凄恻，令人读后悲从中来。语言全为散文句式，变化多姿，畅若流水行云。梁羽生评曰：“俞曲园是站在清廷这边立论的，但撇开‘观点与角度’不谈，此联洋洋洒洒，却是堪称以文为联的代表作。”（《名联谈趣》）

  

三

  

    楹联创始之初，多为骈文和格律诗格式，后又融入词、曲句式。明清两代股文盛行。八股文，又叫八比文。单看一股，颇似散文，然比较两股，则形如排偶，这种文体对楹联影响较大，使楹联向语体倾斜，形成散文化倾同。即联中句式颇似散文，或是文言文，或是口语。如陈兆庆题黄鹤楼联：

    一枝笔挺起江汉间，到最上头，放开肚皮，直吞将八百里洞庭，九百里云梦；
    千年事幻在沧桑里，是真才人，自有眼界，哪管它去早了黄鹤，来迟了青莲。

    这副对联是晚清楹联散文化的最佳例证。且看上联起句“一枝笔挺起江汉间”，三二三节奏，显系散文句式；第二小句“到最上头”，一三节奏，更接近口语；结句“直吞将八百里洞庭，九百里云梦”，“直吞将”以虚字递进，两个五字句自成排偶与律句有别，律句是二三节奏，这里是三二节奏，与大观楼联“五百里滇池”同样是散文句式。尤以下联“哪管它去早了黄鹤，来迟了青莲”与口语无别，使人耳目一新。

晚清楹联诸家中，联语皆或多或少有一些散文化趋势。如曾国藩，时人谓之以“文章格式入对”，亦即散文化。而真正将散文化推至极境，无疑就是俞樾了。早在20世纪30年代，刘麟生在《中国骈文史》中就指出：“俞曲园作品，辑有《楹联录存》，已达六百余首，间雅有散文化。”今人赵隆生则认为：“俞樾联语之散文化，为后人制联开出无数法门，为对联文体的辟疆扩域作出了杰出贡献。”（见其长文《论俞樾联语之散文化》）

    俞樾联语的散文化，首先表现在字数与句式上，穷极其变，错落有致，请看其题杭州仓颉祠联：

    上溯羲皇画八卦时，文字极舆，秦而篆，汉而隶，任后来缣素流传，不外六书体例；
    高踞吴山第一峰顶，川原环抱，江为襟，湖为带，看从此菁华不启，振兴两浙人才。

    再读其题衡阳船山书院：

    论船山先生所著全编，得三百余卷之多，经史子集，蔚一代奇观，承其后者，勿徒争门户异同，汉详名物，宋主义理，各在师承，总不外古大儒根底实学；
    卜衡岳胜地而开讲舍，看七十二峰在望，春夏秋冬，备四时佳境，登斯堂也，尚共矢晨昏黾敏，出建功勋，处修节操，交相自励，以毋负老尚书创建初心。

    两联中，从三字句到十字句，皆有所用，句式随意变化，非诗体所及。作者运用这种散文句式，不独追求外形上的繁复之美，实亦为内容所需。主要是增强表达能力，开启叙事功能。

    二是喜用虚字，善用虚字。如前所述其贺金安清六十寿联，其上下联末句虚字的使用，给人以深刻印象。“如是如是”，乃急语而重复之，“仙乎仙乎”，则连用平声语调则显悠闲舒缓。两语皆神态毕现，虚字入联且又重复运用，最见匠心也。

    三是造语平易，明白如话。文言是一种散文化，口语则又是一种散文化，如其贺高滋园九月二十四日六十寿联：

    官两浙近廿年，以二品归田，仍在白苏旧治；
    过重阳刚半月，为六旬介寿，恰当黄菊新花。

    联中句子，皆近口语，不觉有对，却又对仗极工。下联首句“过重阳刚半月”，简直与“过春节才两天”一模一样。

    又如集石经峪金刚经字成联云：

    园乃其小，山亦不深，颇得真意；
    食尚有肉，衣则以布，自称老人。

    四是不避宽对，不工而化。俞樾的楹联，总的来说格律是比较严谨，但由于追求散文化，势必在平仄、对仗上有所打破，出现失替、失对、破偶等现象。但他决不以文害意，削足适履，其结果是其联语不工而化，愈显流动、摇曳之美。如自题俞楼联：

    合名臣名士为我筑楼，不待五百年后，此楼成矣；
    傍山北山南沿堤选胜，恰在六一泉侧，其胜何如。

    此联中间六字句，上下联平仄完全相同，可谓大面积的音韵不协，但读之却浑然不觉。觉之又不以为碍。“五百年”“六一泉”皆蕴意深厚之典，熟于心眼，若随意更易，反觉不佳。这恰如彭玉麟一联：

    王者五百年，湖山具有英雄气；
    春光二三月，莺花合是美人魂。

    上、下联未七字句亦同样之病也，然世人不以为病，反以佳联视之。

    综上所述，俞樾联语，于字法、句法、章法上都力图突破陈规，竭力追求散文化，从而铸就既工稳又变化，既沉雄又流动的独特艺术风格。

筵席

试论孙髯大观楼长联及其影响




    孙髯（1711—1775），字髯翁，号颐庵。云南昆明人，祖籍是陕西三原，幼时随父流落昆明。自幼聪颖好学，尤以诗文超群，幼时赴童试，因不愿受搜身之辱而未应科举，终生为一平民，自号"万树梅花一布衣"。他广交诗人墨客，常聚会于名胜古迹吟诗作赋，晚年寄迹昆明圆通山咒蛟台卜易为生，自号“咒蛟老人”，后因有子在弥勒经商，将他接去赡养，并在该县授徒，门墙桃李，一时称盛。病逝后就葬于弥勒。

    孙髯一生勤于著述，曾纂辑过《国朝诗文》、《滇诗》等，皆佚失。今仅有《永言堂诗文集》、《金沙诗草》等诗集，及《孙髯翁残抄本》和〈滇南诗略〉中收录的二十首。

    关于孙髯的生平及创作，今人余嘉华有《大观楼长联及作者孙髯》一书，据该书介绍：昆明人徐敏辑录、于嘉庆十五年（1810）刻成的《集古今名人游览太华山诗记》，曾选孙氏的《升庵太史祠》七律二首，并列一小传：

    孙髯，字颐庵，号髯翁，昆明布衣，博学好友，擅骈体，工诗才。太守徐南冈，尝折节下交，相与唱和，为之叹服……生平所作甚多，皆为散失，唯《金沙诗草》行世。今大观楼长联，群推为罕覯之作。         康熙三十五年（1696），云南昆明大观楼建成。该楼西近华浦，濒临滇池草海北滨，遥对西山，凭栏远眺，青山绿水，烟鹭沙鸥，云鬟雾鬓，一时文人雅集，墨客登临，填词作诗，但无不是粉饰太平，为统治者歌功颂德。孙髯对此十分鄙薄，他慨然挥笔，写下题大观楼长联一副，长达180字，旷古未有，一声震动儒林。被誉为"天下第一长联"，"古今第一长联"，"海内第一长联第一佳者"。

    长联如下：

    五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜓，南翔缟素，高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓。更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫孤负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳；
    数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊，伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云。便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。

    此联上联写景，绘出一副颇富滇池风物特色的风景画：滇海、金马山、碧鸡山、蛇山、鹤山，还有岛屿、垂柳、芦苇、飞鸟、云霞、落日、稻田、荷花，可谓无边风物，生机勃勃，光彩照人。下联叙史，写了汉、唐、宋、元四代有关云南历史的几件大事。作者借史抒怀，嘲讽了“滚滚英雄”的“伟烈丰功”，并尖锐地指出：历代统治者“费尽移山心力”去征服云南，但最终却只剩下“断碣残碑”和“苍烟落照”。全联的主题思想，就是否定统治阶级所谓的丰功伟烈，从而揭示出清王朝必然衰亡的命运。

    在艺术上，此联获得巨大成功。首先是结构和篇幅上的突破。此联一反以前对联短小精悍的特点，洋洋洒洒，达180字，开创了楹联史上长篇巨制的先河。在结构形式上，上联写景，下联写史，写景、咏史、抒情三者融为一体。其次，在修辞手法上，以文入联，成功运用了拟人、比喻、象征、内对、排比、用典等手法。写景则气象万千，如诗如画，写史则思接千载，典雅华丽，尤其是景、史、情三者有机结合，沛然如从肺腑中流出，殊不见斧凿之痕。联语成功地运用比拟、静物动写。写山写水，以“神骏”、“灵仪”、“缟素”拟之，使无生命之物亦能奔走、飞翔，神彩逼人。又擅象征性意象的运用。如下联中“暮雨朝云”、“苍烟落照”、“疏钟”、“秋雁”等意象，耐人寻味，深刻地倾泻了作者对历史无情、世道沧桑的喟叹。联语内对和排比手法更是运用自如。内对又称自对。上联中“看东骧神骏，西煮灵仪，北走蜿蜓，南翔缟素”及下联的“汉习楼船……”皆是。自对拓展了全联篇幅，使之容纳更深广的内涵，犹如一篇绝妙的姘体文。在语言上，全联既辩丽横肆，文气纵逸，又富音乐美，语如贯注，声调铿锵，若出金石。总的说来，大观楼长联鸿篇巨制，博大精深，金声玉振，是楹联史上新的里程碑式的作品。

    大观楼长联写成并雕刻悬挂后，当时即轰动儒林，传诵海内。当时一文人吴仰之在诗中评价说：“铁板铜琶镗鞑声，髯翁才气剧纵横。楼头一百八十字，黄鹤题留万古名”①。另一昆明诗人谢琼在其《大观楼题壁》诗中写道：“凭栏披满大王风，气象全收入座中。西去水声奔万马，北来山势卧长虹。楼台一带开烟雨，烽火千年冷启蒙。几段酒酣难落笔，上头题句有髯翁。”②均对孙髯长联推崇备致。梁章钜《楹联丛话·胜迹下》评价此联则是：

    胜地壮观，必有长联始联，然不过二三十余字而止。惟云南省城附郭大观楼，一楹帖多至一百七十余言，传诵海内。虽一纵一横，其气足以举之，究未免冗长之讥也。

    梁氏碍于传统观念，认为孙髯长联“不免冗长”，但也客观地记载了长联“传诵海内”的情形，并肯定其“一纵一横，其气足以举之”。

    孙髯题大观楼长联问世已300余年，其影响可谓波远泽长。范仲淹一篇《岳阳楼记》，使岳阳楼名闻名下，孙髯翁一副长联同样使大观楼蜚声宇内。长联，原由昆明名士陆树堂以行草书写悬挂楼前，咸丰七年（1857年），大观楼毁于兵燹，联亦无存。同治五年（1866）年，提督马如龙重修大观楼，一方胜迹，顿还旧观。光绪十四年（1888年），云贵总督岑毓英特请诗人书家赵藩楷书长联，重挂楼前。大观楼及其长联，现已成为全国重点保护文物之一。

    大观楼长联对后世楹联发展乃至整个文化领域的巨大影响，可以从三个方面论述：

    一是首开长联创作之先河，带动了后世的长联创作。楹联本以短小精悍为特色，清代以前楹联，绝大多数不超过50字。而孙髯这副楹联，却洋洋180字，当时即被称为“天长第一长联”，人们从这副长联体会到：长联能容纳更博大的内容，显示更恢宏的气势，体现更高超的技巧。于是不少文坛勇士开始尝试长联创作，至清代后期，遂形成长联创作高峰。

    二是艺术形式自创一体，为后世长联创作提供了借鉴。孙髯长联上联写景，下联咏史，写景、咏史、抒情三结合，内含排句和自对，这种结构几成长联的定式。后式长联创作者，多采用这种定式，有的甚至通篇模仿此联。如江受先嘲科举考生联：

    五百里蓉城，奔来眼底，喜洋洋录出遗才。便东游牛市，南谒羊宫，西到满城，北观昭觉，假充豪杰。借此宿柳眠花，便水榭茶亭，商量就拈香换帖。更酒楼烟馆，贪恋着过瘾传杯，莫辜负威仪小帽，履秦朝鞋，义和虾仁，月兴酢肉；
    数千人篙目，惨上心头，怒轰轰怨著主考。想文揣时风，诗遵官韵，策操纂要，经习短篇，废寝忘餐。尚望步蟾折桂，奈邮传报语，叫不应解元老爷。及爱女娇妻，做不成夫人小姐，只剩得半幅号帘，三场题纸，两枚残烛，一个提筐。

    时至当代，亦有仿作。如徐逸龄嘲作奸犯科者联：

    梦五路财神，齐来夜里。熏心心利欲，喜洋洋放肆无忧。竟上欺领导，下骗工人，内傲妻儿，外骄朋友。阴谋暗算，何妨铤险履危。趁有隙可乘，早备就伪单报帐；更得孔随入，运用了换日偷天。莫辜负豪华服饰，富丽洋房，奢侈杯盘，淫秽音像；
    成一时罪犯，怎过关头。末路颓唐，灰溜溜瘪三有类。想东去求情，西图打坝，南冠不戴，北面免囚。灭迹销赃，费尽千方百计。奈严明法令，简直是雷厉风行；任卑劣花招，都付与捕风捞月。只落得垂首当庭，低眉入狱，捶胸恨己，挥泪思家。

    三是长联不凡的气势，深刻的思想，精湛的艺术，对后世产生了全面的影响，并不限于楹联一域。陈毅在《船舱壁间悬孙髯翁长联读后喜赋》中写道：“滇池眼中五百里，联想人类数千年。腐朽制度终崩溃，新兴阶级势如磐。诗人穷死非不幸，迄今长联是预言。”郭沫若更是赋诗表达对大观楼联的无比仰慕。1961年1月24日，郭沫若游大观楼，即席写了一首五律《登楼即事》，现悬挂于楼前。诗云：“果然一大观，山水唤凭栏。睡佛云中逸，滇池海样宽。长联犹在壁，巨笔信如椽。我亦披襟久，雄心溢两间。”至于毛泽东对大观楼联的推崇更是众是周知，一次中央开会，毛泽东对云南一位负责人专门谈起，说你们那里是“四围香稻，万倾晴沙”，有“九夏芙蓉，三春杨柳。”１９５８年３月，毛泽东到成都参加中央工作会议，看到了辑录在《楹联丛话》里的大观楼长联，借来三种该书版本对照阅读，并圈点批注。《楹联丛话》说：“胜地壮观，必有长联始称，然不过二三十余字而止。惟云南省城附郭大观楼，一楹贴多至一百七十余言，传颂海内。”毛泽东旁批：“一百八十字”。该书评长联：“虽一纵一横，其气足以举之，究未免冗长之讥也。”毛泽东旁批：“从古来看，别创一格，此评不确。”大观楼长联获伟大毛泽东此评，的确当之无愧。邓小平同志也非常喜爱此联（见邓林《我爱我的父亲》一文）。足见此联影响之巨大深远。正如当代联家余德泉一副对联写道：“滇池百里，孙髯千秋。”大观楼长联不仅在楹联史上享有崇高地位，在整个中国文学史上，也应占有一席之地。

    注  释：
①见其《论滇南诗人》，转引自《湘楚楹联》总第6期第60页，2000年12月出版
②见《彩虹山房诗钞》卷下，转引同上

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梁章钜《楹联丛话》解读

　

一

    公元1775年（清乾隆四十年）是中国楹联文化史上不应被忘记的一年。是年，以大观楼长联名垂后世的“滇南布衣”孙髯翁在云南昆明辞世。也就在这一年，楹联大师、联学开山鼻祖梁章钜出生于福州，梁氏孙翁后先辉映，他们都是开辟楹联史崭新时代的灿烂巨星。章钜字闲中，又字茝林，号茝邻，晚号退庵，祖籍福建长乐县，清初徒居福州，所以自称是福州人。乾隆五十九年（1794）中举人，嘉庆七年（1802）成进士。曾任礼部立事，充军机章京，升用员外郎，授湖北荆州府知府。道光年间，历官江苏、山东、江西按察使，江苏、甘肃布政使，广西巡抚，前后五任江苏巡抚，兼署两江总督等职，道光二十二年（1842）正月因病辞官，此后即闲居家中，专事著述。道光二十九年（1849）卒，年七十五。

    梁章钜能够写出流芳百世的《楹联丛话》，为中国楹联筚路蓝缕，首先应归功于时代造就。楹联由明入清，日益兴盛，正如梁氏自云：“天章稠叠，不啻云烂星陈”，“楹联之富，殆无有美富于此时者。”（《楹联丛话》自序）时势造英雄，群星灿烂的黄金时代，必然会产生集大成式的、开拓创新型的大家。梁氏可谓应运而生。

    梁氏终成巨业，还有三个不可忽视的因素。一是家学渊源。梁门自明代起，十五代秀才相继不断。可谓书香门第。梁祖父剑华为郡增生，梁父上治（后改名赞图）与叔上国同中乾隆三十三年（1768）举人，上国后来又中进士。大学者纪晓岚曾特书“书香世业”一匾为赠。章钜自小受到浓厚的文化薰陶，包括楹联文化。梁父喜为人书楹帖，并必用格言。《楹联丛话·卷之八·格言》载梁父集《四书》联一副示章钜。联云：“敏则有功公则说；淡而不厌简而文。”梁叔上国、伯父奉直亦喜撰联，均给章钜以很大影响。二是授业名师。与梁氏基本同时的大学者、文学名流纪昀、阮元和翁方纲，梁章钜都曾及门授业。纪、阮、翁三人又是楹联大家，对他的影响可谓至深且巨。在《楹联丛话》中，梁章钜数十处提到他的几位恩师及其联作，对他们推崇备致。特别是对纪昀，言必称“纪文达师”，对先生的只言片语，无不奉为金科玉律。三是交历天下。梁章钜作官遍及江南各省，“扬历大邦”，与当时各界名流、骚人墨客皆交游甚笃，这种地位非常有利于他“博访遐搜”，“诹遍八方”。正如作者在《楹联续话》序中所云：“流连胜地，避逅名流，所见所闻，辄有埤益。因复条举而件系之……”可以说，梁氏的《楹联丛话》不是在故纸堆中翻出来的，而是从生活实践中采撷所得。

    梁章钜从道光二十二年（1842）正月因病辞官后，一直闲居从事著述。著作主要有《经尘》、《浪迹丛谈》、《归田琐记》、《退庵随笔》以及《楹联丛话》系列。此外，他还留下了很丰富的楹联作品。

    对梁氏的一生，时人有许多精辟论述，其中道光、同治年间王叔兰贺梁七十寿联几可作千古定评：

    二十举乡，三十登第，四十还朝，五十出守，六十开府，七十归田，须知此后逍遥，一代福人多暇日；
    简如《格言》，详如《随笔》，博如《旁证》，精如《选学》，巧如《联语》，高如诗集，略数平生著作，千秋大业擅名山。

二

    今人所称梁章钜《楹联丛话》，准确地讲，应叫《楹联丛话系列》。实际上包括如下6部著作：

    1、《楹联丛话》。梁氏1838年开始编辑，1840年完稿，并刊刻，全书卷次为：一、故事；二、应制；三、四，庙祀；五、廨宇；六、七、胜迹；八、格言；九、佳话；十、挽词；十一、集句集字；十二、杂缀谐话，其十二卷。收联话600余则，桂林陈继吕序。

    2、《楹联续话》。完稿于1843年并刊刻，分四卷。卷一故事、应制、庙祀，卷二廨宇、胜迹、格言；卷三佳话、挽词；卷四集句、杂缀，收联话330则，余应松校阅，卷首自序。

    3、《楹联三话》。完稿于1847年，收入联话130多则，所辑联话未标门类，仅系以小标题，但先后次序尚称井然。梁氏自序。

    4、《楹联四话》。梁氏第四子梁恭辰撰，共六卷，体例大体依照《楹联丛话》。

    5、《巧对录》。梁章钜撰，完稿于1842年。1849年刊出。分八卷，各卷未标门类，有自序。

    6、《巧对续录》，梁恭辰撰，分上、下两卷。

    除上述6部独立著作外，“楹联丛话系列”还包括如下几个部分：

    1、《楹联剩话》，见于梁章钜笔记，有数十则。

    2、《浪迹丛谈》中散见联话，共13则。

    3、《浪迹续谈》中散见联话，共12则。

    4、《浪迹三谈》中散见联话，共4则。

    从上述内容可见，“楹联丛话系列”（以下简称《楹联丛话》）实际上是梁氏父子的合作结晶，但梁章钜是主要作者。论述该书，自以梁章钜为主。北京出版社1996年9月出版的《楹联丛话全编》，基本囊括了上述内容。

    《楹联丛话》是我国文学史上第一部联话著作。这一点梁章钜在自序中说得很清楚：

    窃谓刘勰《文心》，实文话所托始；钟嵘《诗品》，为诗话之先声。而宋王铚之《四六话》，谢伋之《四六谈尘》，国朝毛奇龄之《词话》，徐釚之《词苑丛谈》，部列区分，无体不备，遂为任彦昇《文章缘起》之所未赅。何独于楹联而寂寥罔述！因不揣固陋，创为斯编。

    从这段文字可看出，梁章钜受诗话、词话启发，遂撰《楹联丛话》一书，创“联话”一体。全书中，他“博访遐搜，参以旧闻所见，或有伪体，必加别裁。邮筒遍于四方，讨源旁及杂说，约略条其义类，次其后先。”（《楹联丛话》自序）用今天的话来归纳，梁章钜的工作，主要是如下四个方面：

    一是搜集保存了大量历代联作。楹联自唐、五代肇始，千余年长盛不衰，但历代文人、学者囿于传统观念，视为“小道”，故联家、联语殊少见于史籍。梁章钜在自序中感叹说：“元明以后，作者渐夥，而传者甚稀，良由无荟萃成书者，任其零落湮沉，殊可慨惜！”于是他“钞纂楹联，附以记述”。全书中，上起宋代，下迄清中叶，他广泛搜辑了大量资料，初步统计，涉及联家、联人数百，作品逾万。宋代如朱熹、苏轼、楼钥、蔡司理、洪俞，元代如赵孟  、杨元诚，明代如朱元璋、刘基、解缙、杨慎、祝允明、唐寅、海瑞、李东阳、王守仁、徐渭、李贽、金圣叹、左光斗、史可法、董其昌、夏贵溪、袁文荣、邱岳、张延登，清代自清初至道光年间，则名家名作，几无一遗漏。其中朱彝尊、袁枚、李渔、翁方纲、梁同书、纪昀、郑板桥、蒲松龄、阮元、彭元瑞、齐梅麓、程春海、陶澍、林则徐等人，所录作品最为丰富。还有大量普通文人及无名氏作品。显然，这对于保存我国楹联艺术遗产，意义是十分重大的。

    《楹联丛话》是以“联话”的形式辑录联语的，而不是简单的作品汇集。所谓“联话”，即简要叙述联语的出处及产生的有关背景、细节，即所谓“本事”，如《楹联丛话》卷二叙纪昀一联本事：

    乾隆中，每岁巡幸热河，必于中秋后一日进哨（即木兰围场），重阳前后出哨。跸路所经，有所谓万松岭者，满山皆松，为重九日驻跸登高之所，岁以为常。庚戌岁，上进哨时驻此，周览行宫，顾谓彭文勤公（彭元瑞），令将旧悬楹帖悉以新语，期以出哨登高时亲阅。公连日构思，偶于行殿正中得句云：“八十君王，处处十八松道旁介寿，”谓贴“万松岭”也，而难其对。因以片纸驰价，属纪文达公（纪昀）成之。文达公笑曰：“云楣又来考我乎？”即令来价立待，封纸付还。文勤公启视，则已就余纸写成对语矣。句云：“九重天子，年年重九节塞上称觞。”叹曰：“晓岚真胜我一筹矣！”回銮曰，此联果大蒙称赏，特赐文勤公以珍物人事。公跪辞曰：“此出句是臣所撰，而不能对；对语实纪某所撰。请移以赏纪某。”上曰：“两边语皆好，汝自应领赏。”即另发一份赐文达公。

    以这段精彩的记述，后人始可对这副名联的来历有一个确切的了解，以加深对它的理解。而文勤公的厚道、纪文达的绝顶才华也给人深刻印象。另外，亦可知清代皇帝对楹联的重视，而当时朝野的对联文化氛围又是何等浓厚。纵观《楹联丛话》全书，几乎始尾皆贯穿诸如这类叙述，或详或略，皆生动、精要，且往往有据可征。是今人研究古代楹联作家作品的重要、权威材料。

    《楹联丛话》所辑联语，其来源有多种，或亲见（主要是名胜楹联），或亲闻（上述纪昀联即闻于其师程兰翘），或亲历（如作者与当时名流的唱酬赠答联等），或亲撰。此外的主要渠道是各类书籍资料，包括笔记、野史、杂著等，这样《楹联丛话》就无意中为后人提供了一批于研究对联颇有价值的原始文献。如《蜀梼杌》、《墨庄漫录》、《困学纪闻》、《濯缨亭笔记》、《七修类稿》（明郎瑛）、《归田录》（欧阳修）、《对类》（明无名氏）、《池北偶谈》（清王世祯）、《坚瓠集》（清褚人获）、《吴下谚联》（清王有光）、《示儿编》（孙奕）、《金陵琐事》（明周晖）、《簪云楼杂说》（清陈云瞻）、《野获编》、《青藤书尾记》（清董旸）、《随园诗话》（袁枚）等等，有数十种之多。从这些书稿，也足梁氏搜罗之富，博学多闻。在这些书籍中，有若干种是专门的“对句类书”，尤值得重视，如：《古今巧对汇钞》（张逢源、刘凤歧辑）、《俗语对句》（汤诰）、《编珠》（隋杜公瞻）、《谢华启秀》（明杨慎）、《说文凝锦集》、《春秋经传类对赋》（晋徐晋卿）、《分类字锦》等等。

    《楹联丛话》辑联语、叙本事、录对书，此外还记载一些前人的联论，如苏轼的联论，内容比较丰富，具有重要价值，又如纪昀的联论，皆于前述及过，不再重复。

    二是对楹联发展的源起、演变作了一些有价值的考证工作。在“自序”中，第一句话即说：

    楹联之兴，肇于五代桃符。孟蜀“余庆”、“长春”十字，其最古也。至推而用之楹柱，盖自宋人始，而见于载籍者寥寥。

    在《楹联丛话·卷之一》中又说：

    尝闻纪文达师言：楹帖始于桃符，蜀孟昶“余庆”、“长春”一联最古。……此在当时为语谶，实后来楹联之权舆。但未知其尚有可考否耳。

    可见，梁章钜对楹联起源孟昶题桃符春联，不是没有一点疑问的。但他这个并不绝对的观点后来统治了学术界，楹联起源桃符说，为大家公认。直到近年来，这个观点才受到质疑。

    《楹联丛话》还研究、考证了诸如应制联、庙祀联、灯联、寿联、挽联、切姓联等楹联子类的源起。如关于应制联，卷二中云：“楹联之为应制作者，昉于前明嘉靖时。”如关于切姓联，《卷之一·故事》考证说：

    宋韩康公宣扶陕右，太守具宴，委蔡司理持正作侯馆一联云：“文价早归韩吏部；将坛今拜汉淮阴。”韩极喜之。又京口韩香除夜请客，作桃符云：“有客如擒虎，无钱请退之。”此二事皆见蒋平仲《山房随笔》。皆切韩姓，此亦后来赠联切姓之滥觞也。

    又如集联，《巧对录》卷之七云：

    又《簷曝杂记》云：《梦溪笔谈》谓集句对自王荆公始，如“风定花犹落（谢贞诗），鸟鸣山更幽（王籍诗）”之类。其实不自荆公始也。《金玉诗话》及《蓼花洲闲录》谓宋初已有集句，至石曼卿而大著。如以“天若有情天亦老”对“月如无恨月长圆”，则固不始于荆公矣。

    这段论述中，梁氏引经据典，否定《梦溪笔谈》的错误看法，阐述了自己的观点，这个观点至今仍奉为权威之论。

    三是初步建立了楹联分类体系。楹联分类是一个迄今尚未完全解决的复杂问题。梁章钜是最早提出楹联分类的人。在《楹联丛话》中，他把楹联分为十大类，即故事、应制、庙祀、廨宇、胜迹、格言、佳话、挽词、集句、杂缀。这种分类十分朴实但比较笼统，并无统一的维系标准，因此，科学性不是很强，但在当时的历史条件下，有一定的合理性。应制联确为当时一大类型。始于明代，于清初臻极盛。后日趋衰亡，今不复存在。庙祀、廨宇、胜迹，以今日之目光，似可划为一类，谓之“名胜古迹联”。格言，挽词、集句三类，至今仍沿袭旧称，不过名称稍有变异耳。梁氏的楹联分类为后人探索楹联分类开辟了道路。

    四是初步涉及了楹联美学、理论的一些方面。关于《楹联丛话》在理论方面的建树，一般是认为其“对联理论基本没有涉及，也有少数人认为梁氏已建立起完备的楹联批评标准，使得清一代的楹联创制上升到理论，这两种观点都略显偏颇。实际情况是，《楹联丛话》评联论对，大多不过是零星火花式的片言只语，还谈不上什么系统的理论。但通览全书，又确实贯穿着作者前后一致的楹联鉴赏思想。这个思想无疑是中国楹联学的萌芽。

    梁氏的楹联美学，包括内容与形式方面，又区分一定的层次。梁氏论联的首要标准，也可说是楹联美学的第一层次，可以概括为“工”、“切”二字。“工”是形式上的要求，即对仗要工整，“切”是内容上的要求，要切人切事切地。为什么楹联首先要强调“切”呢？这是因为楹联大多是应人应事应景而作，诸如题赠、哀挽、贺勉等等，具有很强的针对性。梁氏论联，首拈“工切”，在《楹联丛话》中多处体现，其卷之三庙祀有云：

    济南城北有北极阁，远对千佛山，俯瞰大明湖，枕城而立，为会桓最高处。有集句联，云：“宫中下见南山尽；城上平临北斗悬。”可谓工而切矣。

    “卷之四庙祀（下）”有云：

    潮州韩公祠联云：“天意起斯文，不是一封书，安得先生到此；人心归正道，只须八个月，至今百世师之”，紧切潮州，移易他处昌黎祠不得。

    又“卷之六胜迹（上）”有云：

    虎丘亦有花神庙，联云：“一百八记钟声，唤起万家春梦；二十四番风信，吹香七里山塘。”却移作西湖之花神庙不得，惜不知何人所撰。

    一副楹联，形式“工”，内容“切”，自然可算一副好联，但是否就是楹联的最高境界呢？自然不是，《楹联丛话》论联，尚有“工巧”“工敏”“工丽”“工雅”“工妙”“工绝”“雅切”“天然”“浑成”“警切”之谓。梳理一下这些名目繁多的鉴赏标准，大体可知梁氏的美学见解是这样的；形式首要是工稳，稳中再求巧妙，即“工巧”“工妙”，对而能速，谓之“工敏”，巧妙至极，是所谓“工绝”，工至无形，则是“天然”“浑成”矣。

    《楹联丛话》“卷之十二杂缀”（谐语附）有云：

    板桥解组归田日……，先观其出联云：“三绝诗书画”，……限对就而后食，久之不属，启视之，则“一官归去来”也，咸叹其工妙。

    同上以又有云：

    《秋雨庵随笔》云：“伊犁有过复亭，盖为谪官而设，刘金门宫保过之，题一联云：‘过也如日月之食焉；复其见天地之心宇。’运用成语，天造地设。

    “卷之十一集句（集字附）”有云：

    闻有集前人句题酒家楼者云：“劝君更尽一杯酒；与尔同销万古愁。”可谓工绝。

    又同上有云：

    近人有集句楹帖云：“大儿孔文举，小儿杨德祖；前身陶彭泽，后身韦苏州。”以东坡诗对《祢衡传》天然比偶。惜无人能当此语耳。

    以上诸例评联主要是从形式（对仗）上着眼。从内容上看，梁氏评联，首要是“切”，然后步步向意境攀升。切而精警，谓之“警切”，《楹联四话》卷四·挽联有云：

    陆敬安曰：“伯父彡石公历官郡守，清而不刻。捐馆后，知交挽章极多。同邑孔梧卿学博潭题联云‘典郡矢清廉，归装片石；论诗重忠孝，大集千秋。’语最警切。”

    切而隐典，谓之“典切”，同上又有云：

    常熟蒋伯生大令因培语喜诙谐……，为联以挽之云：“门前但有青蝇吊；冢上行看大鸟来。”论者以为语虽太激，然实典切也。

    切而能雅，谓之“雅切”。《楹联丛话》“卷之七·胜迹（下）”有云：

    邵武郡城中诗话楼，祀严沧浪先生，严本郡产也。然不若朱竹君先生一联云：“隐钓风分七里濑；品诗意到六朝人。”雅切其姓，且老气纷披也。

    梁氏论楹联美学风格，以“切”为内容起点，除上述警切、典切、雅切三品外，又有“激昂”、“壮丽”、“阔大”、“沉着”、“蕴藉”、“质实”、“庄重”、“奇伟”“大方”、“隽永”、“柔丽”、“凄婉”、“超脱”、“天然”诸品。这实际上与前人论诗风诗的没有什么不同。

    在梁氏心目中，究竟怎样才算联之上品呢？无疑是内容与形式的最佳统一。形式上天然，内容上自然，即“杰构浑成”矣。《楹联丛话》“卷之六·胜迹（上）”有云：

    ……若湖（莫愁湖）上水阁，有先生（陈奉滋）手题联云：“一样湖光比西子；千秋乐府唱南朝。”自然超妙，则仍用旧说耳。

    梁氏强调自然，反对的则是“凑泊”，《楹联丛话》“卷之十二·杂缀”（谐语附）有云：

    京师宦长所制春联，每专以本色干支分冠于首。如“乙未”云：乙近杏花袍曳紫；未匀柳色绶拖黄。”“丁酉”云：“丁岁观光惭周土；酉山探秘识奇书。”皆有凑泊痕迹，莫如“戊寅”岁一联云“吉日维戊；太岁在寅”为自然也。

    梁氏论联，又非常重视“情感”与“胸次”，他多以以“情深于文”“情余于文”“情文兼到”“情文相生”来评价作品。特别是评论挽词。《楹联丛话》“卷之十·挽词”评价纪昀挽朱笥河联云：“二公所学，具见于此，而语尤真挚。”《楹联续话》“挽词”论赵瓯北挽毕秋联云：“且切合时事，干合俯仰，尤其情余于文也。”《楹联四话》“卷四之挽联”载林氏妇自挽联一副，乃古今名作，抄录如下：

    奴别良人去矣，大丈夫何患无妻，愿日后重订婚姻，莫向生妻谈死妇；
    儿依严父艰哉，小孩子定仍有母，倘常时得蒙抚养，须知继母则亲娘。

    梁氏评曰：“语浅情真，宜为后人传诵不置。”

三

    梁章钜创作的《楹联丛话》，在当时即产生巨大影响，《楹联续话》序中说：“《楹联丛话》之辑，始于桂林节暑。阅二年而稿成。时远近知好以佳联录示者犹纷至沓来……”《楹联三话》序中说：“余前撰《楹联丛话》十二卷，梓于桂林。旋成《续话》四卷，授梓于浦城。年来各省皆有翻刻本，客有从余索取者，或向书坊转购以应之。去岁去扬州，同人又有录示若干条。”《楹联剩话》中，作者又说：“余撰《楹联丛话》初刻于桂林，一时颇为纸贵。近闻粤西、湖南两省皆有翻刻本，后至扬州，书坊亦欲谋翻刻，阮云台师为丛恿余，允成之，于是又有扬州翻刻本。既归闽，侨居浦城，汇检后得者，又编成六卷付梓，题曰《楹联续话》，而乞者愈多矣。”从这些叙述可知，《楹联丛话》在多时是何等地受欢迎，甚至到了“一时颇为纸贵”的程度。社会各界好评如潮，并且纷给予给他提供资料，书商则竞相翻刻，在市场的推动下，章钜先生欲罢不能，又陆续写出了《楹联丛话》、《楹联三话》、《楹联四话》、《巧对录》、《楹联剩话》等，形成了一个完整的《楹联丛话系列》。

    梁章钜的《楹联丛话》闻达于当时，更影响于后世。纵览中华文化史，自魏晋以来，文艺批评著作举不胜举，其间有文话、有诗话、有词话，还有四六话，唯独没有联话。梁氏敢为天下先，大胆创“联话”一体，实为文艺批评史上的大事。梁氏之后，各种“联话”创作遂蓬勃兴起，从晚清至民国现当代，迄今络绎不绝。比较著名的有：清末丹徒十二丈的《楹联剩话》、朱应镐的《楹联新话》、赵曾望、邵筵父的《江南赵氏楹联丛话》、佚名的《负翁联话》、李宝嘉的《南亭联话》、《庄谐联话》、《滑稽联话》、《楹联佳话》，民国时期联话更多，主要有吴恭亨的《对联话》、陈方镛的《楹联新话》、陈清初的《悔园联话》、金涛的《秋海棠馆联话》、雷  的《最新楹联丛话》、窦镇的《师竹庐联话》、刘大白的《白屋联话》、范  左青的《古今滑稽联话》等。当代联话著作，则可推张伯驹的《素月楼联话》、刘隆民的《龙眠联话》、《龙眠联话续编》、梁羽生的《古今联话》等等。从梁氏去世至今不过一个半世纪，而联话著作，已是汗牛充栋，足可在中华文化之林中树起一座丰碑。梁氏开创之功，至大至伟。

    梁章钜对楹联文化的巨大影响，不仅表现在联话上，更表现在楹联创作上。这一点常为论者所忽视。清末宋滋为朱应镐《楹联新话》作序，其中有云：“先是梁茞中丞集古今楹帖为一书，略加评论，命曰《楹联丛话》，中多钜公佳制，以故不胫而走，海内继是作者益夥，而湘乡曾文正公、德清俞荫甫太史以殊勋硕学咸精此体。”这个看法极有见地，《楹联丛话》汇古今佳联于一书，风行海内，提高了楹联的地位，扩大了楹联的影响，为后人学联、作联提供了一个绝佳范本，因而推动了楹联创作的繁荣发展。可以这么说，清初至中叶楹联的繁荣酝酿出了《楹联丛话》这部联学巨著，而这部划时代巨著又反过来促成晚清民初楹联文化登峰造极。

    如上所述，梁章钜的《楹联丛话》的确是中华文化史上不可多得的一部名著。但由楹联本身地位低下，致使长期以来这部名著没有受到应有重视，特别是学术、文化界的重视，有关探讨文章寥若晨星，专门的研究著作则付阙如。刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、王国维的《人间词话》，研究者莫不趋之若鹜，文章著作不计其数。相比之下，梁氏的《楹联丛话》则罕有问津，该是扭转这种局面的时候了。

筵席

苏轼的楹联艺术探微


    苏轼又是早期楹联发展史上一位重要作家。当代著名文艺理论家郭绍虞游四川眉山三苏祠时曾填《沁园春》称赞他：“一门才哲翩翩，数玉局堂堂路最宽。于诗、词、骈、散，都臻化境；法书、绘事，均富云烟。”其中“骈”也可包括其联语创作。苏轼的楹联作品并不见于他的作品集，今人只能从宋元明清的笔记、诗话、文集、方志、野史之中去搜索他的作品，尽管挂一漏万，但仍有近百副之多，足见苏轼的楹联创作并不少。

    据宋代陈鹄撰的《耆旧续闻》：苏轼在海南儋州遇赦北归。他的谢表中说：“七年远谪，不意自全；万里生还，实为天幸。”这是不自觉地集用了班固《汉书》中的成句。有人说这两句话后来制成楹联，悬挂于室。

    苏轼在黄州，曾自题东坡雪堂联云：

      台榭如富贵，时至则有；
      草木似名节，久而后成。

    此系集刘秉传语，颇富哲理。

    据宋代僧惠洪撰的《冷斋夜话》载：南方人称睡觉为“黑甜”，饮酒为“软饱”。苏轼遂作对句云：“三杯软饱后；一枕黑甜余”。又记载说：某村校书已70岁了，买的小妾才30岁。在喜宴招待客人时，恰巧苏轼路过，村校书高兴地请苏就席，并求赠句。东坡戏作一联：

      侍者方当而立岁；
      先生已是古稀年。

    据宋代陈师道撰的《后山诗话》载：苏轼在惠州时，广州太守每月赠酒六壶。一次小吏送酒途中跌破了酒壶，酒全流走了。苏撰联答谢太守道：

      不谓青州六从事;
      翻成乌有一先生。㈠

    据宋代叶梦得著的《石林诗话》载：东坡尝为人作挽句云：

      岂意日斜庚子后；
      忽惊岁在己辰年。

    叶梦得评价说：“此乃天生作对，不假人力。”㈡

    苏轼一生做过多年的地方官，又数遭谪迁，行迹遍及大半个中国，在许多风景名胜处留有题联。

       万松时洒翠；
       一涧自流云。（题扬州西园船厅联，载高扬《扬州联话》）。

       石路萦回九龙脊；
       水光翻动五湖天。（题无锡惠山九龙山山巅摩崖联）

       郭令公历中书二十四考；
       广成子住空同万八千年。（题杭州西湖孤山岁寒岩联）

    苏轼远谪岭南、海南途中，有题江西吉水龙济寺联：

       天上楼台山上寺；
       云边钟鼓月边僧。

    题广东儋耳望海亭联：

       贪看白鹭横秋浦；
       不觉青林没暮湖。

    题汨罗玉笥山屈子祠联：

       诗笔《离骚》亦时用；
       文章《尔雅》称吾宗。

    又有戏秦观、柳永联云：

       山抹微云秦学士；
       露花倒影柳屯田。

   “山抹微云”是秦观《满庭芳》首句，“露花倒影”是柳永《破阵子》中名句。苏轼各以其词句来比喻其艺术情调。

    从上述所举来看，苏轼的楹联创作题材广阔，内容丰富，形式多样，风格则体现出自然、豪放、恢谐、博学的特点，也体现出他旷达幽默的性情，与他诗、词、文的风格相一致。其特点具体表现为如下三个方面：

    一、恢宏的气势

    苏轼为词，多豪壮沉雄之作，气势磅礴，格调雄浑，须由关西大汉来唱。其楹联，特别是名胜联，亦多呈现气势恢宏的豪放风格。且看其题广州真武庙联：

       逞披发仗剑威风，仙佛焉可矣；
       有伏虎降龙手段，龟蛇云乎哉。

    此联赞叹威镇一方的神仙的雄姿，抓住塑像外在和内在特征，写来生动豪迈，栩栩如生。

    据宋代陈正敏撰的《遁斋闲览》载：媚儿是一豪士的宠姬，善舞，“容质虽丽，而躯干甚伟大（高大）。”一日，歌舞后向苏轼乞字，苏作联云：

      舞袖蹁跹，影摇千尺龙蛇动；
      歌喉宛转，声撼半天风雨寒。

    虽写歌舞，却极具气势，前人谓“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超乎尘埃之外。”㈢但语意中暗蕴讥讽。结果，媚儿赧然不悦而去。

    从苏轼某些戏赠联中，也可以看出他开阔的心胸，宏大的气度。王国维《人间词话》认为“东坡之词旷”，无东坡之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。其联也是如此。他被贬黄州，曾以“求田问舍”为事，筑室于东坡，在一块荒地上耕种自给，自号东坡居士。友人王文甫寓居武昌县东湖，苏常至王家做客。据宋代张邦基撰的《墨庄漫录》载：“一日逼岁除，访王文甫，见其家方治桃符，公戏书一联于其上。联曰：门大要容千骑入，堂深不觉百男欢。”吟联见人，可见苏轼虽身处逆境，仍不失大家风度。

    二、浓郁的诗味

    苏轼是诗词大家，他以诗人的眼光和诗的表现技巧来撰写楹联。苏轼是最早撰写每边三句对联的作者之一，其题许昌天宝宫联云：

       庙貌与天齐，云去云来风不定，无异空中楼阁；
       画工从地起，花开花谢景常新，真乃仙境蓬莱。

        此联着意对天宝宫的宏伟高大和画工技巧的精湛进行描绘，语言明白，平淡中透出典雅，富有诗情画意。

     又如其著名的挽朝云联：

        不合时宜，唯有朝云能识我；
        独弹古调，每逢暮雨便思卿。

    朝云（1062—1096），姓王，字子霞，苏轼的妾。此联流露出作者失去一红颜知己的痛惜，感情真挚动人，又将缅怀侍妾与表达人生感悟紧密结合起来，大大加深了联语的内涵层次。对仗工整，尤以“暮雨”对“朝云”浑然天成，恰到好处。此联和他的悼亡词《江城子》（十年生死两茫茫）似有异曲同工之妙。有论者认为此联是楹联史上第一副挽妻（妾）联。不过，《楹联续话》又说这副挽联是清人严问樵为“姬人没于清江”而撰。看来是否苏轼所作，有待进一步考证。

    三、绝妙的应对技巧

    苏轼智对辽使的故事广为流传。此故事主要有两个版本，《楹联丛话》说是对契丹使者，其上联是：

       三才天地人；

    苏轼对云：

       四诗风雅颂。

    因汉代传《诗》者有鲁诗、齐诗、韩诗、毛诗，凡四家，故谓四诗。《诗经》分为《风》、《雅》、《颂》三大类，故曰风雅颂。岳飞之孙岳珂撰的《桯史》则谓对辽使，苏轼之对句云：

      四德元亨利。

   “四德”本应为“元亨利贞”，这里为避宋仁宗赵祯讳省“贞”字。两个对句皆巧用修辞，妙不可言。

    据《巧对录》载，苏轼陪高丽使者出游，在一宝塔前遇一老翁。苏轼对使者说我国男女老幼皆善作对吟联，使者便以宝塔为题出上联：

       独塔巍巍，七级四方八面；

    老翁听罢，连连摆手而去。使者便说，老翁根本不会对对子。苏轼笑道，老翁用的是哑谜对，其意是：

       只手摆摆，五指两短三长。

    使者明白，这是苏轼的急中生智，却也十分佩服。

    总之，苏轼的楹联创作是他整个文学创作中不可缺少的一部分，从这一“部分”，我们也能窥见他在文学史上的伟大。

    注 释：
㈠见清何文焕辑《历代诗话》上册，315页，北京，中华书局，1981。
㈡见清何文焕辑《历代诗话》上册，413页，北京，中华书局，1981。
㈢胡寅：《酒边词序》，游国恩等主编《中国文学史》第三册引，58页，北京，人民文学出版社，1964。

筵席

楹联别是一家


    众所周知，长期以来，楹联处于文化边缘的位置，被视为“雕虫小技”，不登大雅之堂，不入文学正史。楹联处于尴尬地位的主要原因，我认为，是人们未能充分认识、认可楹联的独立性。相反，将其看作是其他主流文体的“附庸”和“支流余裔”。民国郭立志《曾文正公联语辑录·序》云：“联语亦诗余也。”民国时期金陵大学教授刘麟生在其《中国骈文史》中（1937年版）中，把楹联列入第十一章“骈文之支流余裔──联语”。梁启超也说过：“在骈骊文里（楹联）原不过是附庸之附庸。”（《痛苦中的小玩意儿》）把楹联看成是“诗余”，明显含有轻视楹联、否认楹联作为独立文体的意思。所谓“诗余”，意思是诗人们作诗之余的消遣，“雕虫小技”、“游戏笔墨”而已。把楹联看成是骈体文的“支流余裔”，那就更是贬低楹联应有的地位了。

    要提高楹联的地位，我认为，首先要树立这样一种观念，楹联别是一家。宋代词刚刚兴盛时，李清照曾指出：“词别是一家”（《词论》），被视为精辟之见。在对待楹联上，也应该承认，它别是一家，而不是诗或骈体文的附庸和支流余裔。

  

    一、联律别是一家

    楹联别是一家，首先表现在楹联有其独自的格律。诗有“诗律”，词有“词律”，楹联则有“联律”。“联律”完全有别于“诗律”、“词律”。什么是“联律？简而言之，就是“对仗”，但作为联律的“对仗”，却完全不同于近体诗乃至骈体文中的“对仗”。具体说来，它有三大特点：

    一是整体性。楹联的对仗是整体对仗。一副楹联即是由两个相互对仗的部分组成，这两个部分俗称上、下联，或者叫“对头”、“对尾”、“对公”、“对母”。（有一种情况例外，即上、下联之间看似不对仗，但上联内部、下联内部在相同的位置上各有自对的词或短句，人称为自对，其本质仍然是对仗，这也只能看作是变例。）对近体诗、骈体文而言，不管其中包含了多少对仗，即使通篇都是对仗，但其对仗始终只是“句子”这一层次。就整首诗、整篇文章而言，其对仗仍只是局部的，没有上升如楹联对仗这样的整体性。

    二是根本性，对仗是楹联根本性的也是唯一的格律或法则。除了对仗，楹联没有其他的限制。对于近体诗、骈体文而言，对仗只是其格律的一个方面。如近体诗，其格律包括对仗、押韵、字数、句数等方面。骈体文的格律则包括对仗、四六句式、用典三个方面。

    三是开放性，这是楹联对仗一个极重要的特征。它没有字数、句式和语体的限制。就字数而言，楹联可长可短，短至只言片字，长至千言万语。就句式和结构而言，楹联对仗可谓灵活多样。有单句对、双句对与多句对。单句对多为四字联、五字联、六字联、七字联。其中五、七言最多。也有八字以上的。八字联如杭州飞来峰联：“飞峰一动不如一静；念佛求人不如求己。”九字联如曾国藩联：“天下断无易处之境遇；人间哪有空闲的光阴”。十字联如：“李谪仙欲以千金裘换酒；陶彭泽不为五斗米折腰”。双句对可分为两种，一是整齐双句对，最常见的是“四、四”句式，如汉阳俞伯牙琴台联：“志在高山，志在流水；一客荷樵，一客听琴”。也有“三、三”句、“五、五”句式、“六、六”及“七、七”句式的。与整齐双句对相反的是参差双句对，句式就更加繁多了。多句对以三句对居多，也有四句对、五句对、六句对、七句对，乃至更多。余德泉《对联格律·对联谱》例举的最高多句对为每边二十五句者。足见楹联对仗中句式的丰富与灵活。

    楹联的语体，同样也是非常自由开放的，可分为两大类。一是韵文体，一是散文体。韵文体以韵文句式、语体入对，在对联中占主要的比重。韵文入对又包括律句型、骈句型、骈律混合句型、词曲句型等几种。散文体则又可分为古文体与白话文体。清代俞樾喜以古文句式入联，不工而化，登峰造极。近代陶行知则喜以白话口语入联，通俗易懂。俞联如：“生无补乎时，死无关乎数。辛辛苦苦，著二百五十余卷书，流布四方，是亦足矣；仰不愧于天，俯不怍于人。浩浩落落，数半生三十多年事，放怀一笑，吾其归欤！”陶联如：“与马牛羊鸡犬豕做朋友；对稻梁菽麦黍稷下功夫。”白话文对联中，还有口语联、谚语联、方言联、歇后语联等种类。

  

    二、联风别是一家

    中国古典文体诸体裁，往往有其整体和主体风格。如赋以铺为特色，骈俪则是“俪采百字之偶，争价一句之奇”（刘勰《文心雕龙·明诗》），诗词则有“诗庄词媚”之说。诗言志，尚典雅庄重；词抒情，以婉约为宗。散曲则以俚俗、直露、谐谑、尖新为特色。作为楹联，是否在风格和韵味上也自成一家呢？回答是肯定的。楹联别是一家，我认为关键是联风别是一家，而且还极为鲜明。

    楹联的主体风格，我认为有三点：尚工巧、贵贴切、兼雅俗。

    尚工巧。楹联是对仗之文学，对仗之艺术，自然是对得越工稳、越巧妙越好。流传于世的名联，大多以工巧见长。如清末讽李鸿章、翁同和联：

    “宰相合肥天下瘦；司农常熟世间荒”。巧用地名，一语双关，对仗奇巧，从而产生绝妙的讽刺效果。还有许多则是纯粹的所谓“奇联巧对”，如“三星白兰地；五月黄梅天”、“稻草系秧父抱子；竹篮提笋母怀儿”之类。而历史上以对联著名者，多以善为工巧联著称，如明之解缙，清之纪昀，近代之方地山、刘师亮等。

    梁章钜《楹联丛话》论联，非常推重工巧，至于说法，除“工巧”外，尚有“工敏”、“工丽”、“工雅”、“工妙”、“工绝”之谓。《楹联丛话》“卷之十二杂缀”（谐语附）有云：

    板桥解组归田日……，先观其出联云：“三绝诗书画”，……限对就而后食，久之不属，启视之，则“一官归去来”也，咸叹其工妙。

    “卷之十一集句（集字附）”有云：

    闻有集前人句题酒家楼者云：“劝君更尽一杯酒；与尔同销万古愁。”可谓工绝。

    贵贴切。楹联实用性强，往往是应景、应人、应事而作，同时，楹联张贴、悬挂、书写、铭刻在实体上，是室内环境或名胜古迹的组成部分，切题最为要紧。从内容上说，有切人、切事、切物、切地、切时、切景等。郑逸梅《南社丛谈》载陆澹安挽实业家陈蝶仙联：“公真无敌；天不虚生。”“无敌”，上海话“蝴蝶”的谐音。陈蝶仙在上海生产出了第一家国产“蝴碟”牌擦面牙粉。“天不虚生”：陈蝶仙别号“天虚我生”，下联反其意而用之。此联字字不离逝者，堪称“切人”的佳作。

    梁章钜《楹联丛话》论联，首拈“工切”， 以“切”为内容起点。其卷之三庙祀有云：

    济南城北有北极阁，远对千佛山，俯瞰大明湖，枕城而立，为会桓最高处。有集句联，云：“宫中下见南山尽；城上平临北斗悬。”可谓工而切矣。

    “工切”之上，梁章钜又提出“警切、典切、雅切”。切而精警，谓之“警切”，《楹联四话》卷四·挽联有云：

    陆敬安曰：“伯父彡石公历官郡守，清而不刻。捐馆后，知交挽章极多。同邑孔梧卿学博潭题联云‘典郡矢清廉，归装片石；论诗重忠孝，大集千秋。’语最警切。”

    切而隐典，谓之“典切”，同上又有云：

    常熟蒋伯生大令因培语喜诙谐……，为联以挽之云：“门前但有青蝇吊；冢上行看大鸟来。”论者以为语虽太激，然实典切也。

    切而能雅，谓之“雅切”。《楹联丛话》“卷之七·胜迹（下）”有云：

    邵武郡城中诗话楼，祀严沧浪先生，严本郡产也。然不若朱竹君先生一联云：“隐钓风分七里濑；品诗意到六朝人。”雅切其姓，且老气纷披也。

吴恭亨所著《对联话》，同样十分强调楹联要切题，吴恭亨主张：“凡祠庙题联，虽狭小题目，亦必有一题之分际与面目，甚不可草草放过。”“题祠庙联难在雄浑称题，尤难在贴切肖题”。他反复指出：“凡文言佳处在切题靠题”；“凡文之工者，无他谬巧，曰肖题，作联亦然”；“予论文谓无他求，肖题尔”。其效果要达到：“典重肖题，无一字浮泛”；“如铸精铁，且不能搬向他处”；“要不能移向他题”。即要紧紧扣题，充分反映出题咏对象的个性特征。

    兼雅俗。楹联雅俗共赏，庄谐并具。既可阳春白雪，又能下里巴人。上可入象牙之塔，下能步入陇亩田间。这在诸韵文体载中可谓独一无二。诗词尚典雅蕴藉，宜雅不宜俗。如“江山一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿”之类，只能称之为“打油诗”。一般人是不敢问津诗词的，怕写成打油诗。而楹联，至若逢年过节，家家写之，户户贴之，实为文学中之最通俗者。但是，楹联俗而能雅，而且是大雅。有的短小隽永者，一语天然，非俗手能为；有的是长篇巨制，则更是铺锦列绣，千汇万状，如同史诗，非大手笔不能作。

  

    三、联话别是一家

    在中国文学理论史上，文话、诗话创始最早，既而有词话、四六话等，至清代中叶，著名学者著《楹联丛话》一书，该书是我国文学史上第一部联话著作，开创“联话”的先河。这一点梁章钜在自序中说得很清楚：

    窃谓刘勰《文心》，实文话所托始；钟嵘《诗品》，为诗话之先声。而宋王铚之《四六话》，谢伋之《四六谈尘》，国朝毛奇龄之《词话》，徐釚之《词苑丛谈》，部列区分，无体不备，遂为任彦昇《文章缘起》之所未赅。何独于楹联而寂寥罔述！因不揣固陋，创为斯编。

    从这段文字可看出，梁章钜受诗话、词话启发，遂撰《楹联丛话》一书，创“联话”一体。梁氏之后，各种“联话”创作遂蓬勃兴起，从晚清至民国现当代，迄今络绎不绝。比较著名的有：清末丹徒十二丈的《楹联剩话》、朱应镐的《楹联新话》、赵曾望、邵筵父的《江南赵氏楹联丛话》、佚名的《负翁联话》、李宝嘉的《南亭联话》、《庄谐联话》、《滑稽联话》、《楹联佳话》，民国时期联话更多，主要有吴恭亨的《对联话》、陈方镛的《楹联新话》、陈清初的《悔园联话》、金涛的《秋海棠馆联话》、雷瑨的《最新楹联丛话》、窦镇的《师竹庐联话》、刘大白的《白屋联话》、范左青的《古今滑稽联话》等。当代联话著作，则可推张伯驹的《素月楼联话》、梁羽生的《古今联话》等等。从梁氏去世至今不过一个半世纪，联话著作已是汗牛充栋。联话别是一家，绝非虚言。2000年8月，由龚联寿主编，江西人民出版社组织搜集、整理、校点出版的大型丛书《联话丛编》问世。这是国内首次辑刊的联话名家作品之总汇，为国家“九五”重点图书出版项目。该书收录古今联话共３９种，３００余万字。学界公认它是继《历代诗话》、《词话丛编》之后，在韵语文学领域内又一部国学巨著。

  

    四、联史别是一家

    长期以来，人们轻视楹联，对楹联发展历史研究也极少，楹联的发展史，既与诗词等韵文的发展有着密不可分的联系，同时也有其自身内在的发展逻辑，在中国文学史这根大树上自成枝干。简而言之，楹联孕育于两晋，产生于唐，兴起于宋元，繁荣于明，极盛于清。中国文学素有“一代又一代”文学之说，以前“唐诗、宋词、元曲”并称，现在众多学者又加上了“清联”。《清联》、《清联三百副》等书相继问世。楹联作为清代主流文学的说法渐被认可。楹联史的发展线索也日渐清晰。

    楹联发展、演变的自足性和独立性，我们还可以通过考察中国古典格律文学的流变来进一步认识。以盛唐律诗的形成为分界线，中国古典格律文学大体上经历了建构和解构两大过程。从周秦到盛唐，是格律文学的建构过程。表现为句式字数的增加，句式结构的规范化。代表文体是诗经、楚辞、汉赋和六朝骈骊。从盛唐到清代，则是中国古典格律文学的解构过程。一方面，从乐府、律诗、绝句衍生出 “长短句”。于是“诗”解构为“词”。另一方面，从律诗和骈文剥离出“对仗句”，由律诗单对和骈文偶对，发展为既对又联的两行文学。于是“诗”和“骈文”解构为“联”。显然，楹联是中国古典格律文学在解构和发展中新出现的一大样式。

  

    五、联家别是一家

    写诗的叫诗人、诗家，写词的叫词人、词家，那么写楹联就应该叫联人或联家。这似乎是理所当然，但遗憾的是，联家这个称号却是“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。宋元，楹联初兴，作联是诗人词家的余事，尚没有专门从事楹联创作的，“联家”也就无从谈起。苏轼、朱熹、赵孟頫的“联家”称号，都是后人封的。明代朱元璋爱好并倡导楹联，对楹联特别是春联的普及作出了很大贡献，被称为“对联天子”。解缙在民间留下了许多巧对故事，被称为“对联大师”，但他们还不算是真正意义上的联家。清代是楹联发展的黄金时期，其标志是楹联创作真正出现了专业化，不再是“笔墨游戏”或“诗词余事”。如梁章钜、孙髯翁、钟耘舫、方地山，他们在历史上完全是以楹联负一代盛名。梁章钜是联话创始人、孙髯翁是“天下第一长联”的作者，钟耘舫是“长联圣手”，方地山则被称为“近代联圣”，他们无疑是真正意义上的“联家”，尽管并无“联家”之名。“联家”之名的初步形成，我认为可以民国22年（1933），卢希斐所编《六家联语合钞》为萌芽。所谓“六家”，指曾国藩、吴熙、王闿运、李篁仙、姜济寰、曹秩庸等6人。卢希斐认为六家各有所长，他谓：“管窥所及，六家各有所长：湘乡(曾国藩)气盛，言独来独往，不暇修饰，自擅胜场；湘绮(王闿运)体格高尚，气息深稳，渊美朴茂，神与古今；天影(李篁仙)词艳意新，境界似春花秋月；绮霞(吴劭之)抽秘驰妍，情韵不匮；寅清(姜济寰)邺华(曹秩庸)，晚出之秀，格律伯仲李吴，跂望曾王。”“联家”称号的正式出现，则是上世纪八十年代。是时，国家改革开放，楹联与诗、词等传统文化全面复苏且呈兴盛之势，“联家”、“楹联艺术家”的称号终于正式登上了历史舞台。

筵席

对联三型说


    对联对联，顾名思义，在对联这种特殊文体中，包含着“对”与“联”两个基本要素。“对”，指的是上下联形式上的关系；“联”，则是指上下联内容上的关系。从对联中“对”与“联”的相互关系和强弱程度看，对联实际上包括如下三大类型：“对而且联”型、“对而不联”型与“联而不对”型。我称之为“对联三型”。

  

    先说第一种类型：“对而且联”型。

    我们常见的大多数对联，都属于这种类型。可以称之为标准型。这类对联，上下联之间既满足形式上的对仗，同时也强调内容上的关联。所谓关联，指上下联之间要相互照映、贯通和呼应，共同表达一个完整的意义。上下联的“关联”之法，前人总结出正对、反对、串对三种方式。正对如毕沅题岳阳楼联：

湘灵瑟，吕仙杯，坐揽云涛人宛在；
子美诗，希文笔，笑题雪璧我重来。

    上联写湘妃和吕仙，下联则写杜甫和范仲淹，都是与岳阳楼文化密切相关的人物。上下联虽然角度不同，但意思互相补充，内容是紧密相关的。如下一联则认为是上下联互不相干，因此不能算是一副对联：

动物园中看动物；
图书馆里借图书。

    这副所谓对联上下联从形式上看也是对仗的，但因为缺乏内容上的关联，因此不知所云。

    上下联的关联不仅仅是内容要相关，而且还要求上下联容量、语气、意境相当，否则就至少不是一副成功的对联。《坚瓠集》记载，朱元璋有一天带着朱棣、朱允炆去看赛马，见马跑生风，马尾高扬，口占一联：“风吹马尾千条线。”朱允炆对道：“雨打羊毛一片毡。”允炆这个对句，从字面对仗看并非不工整，但境界灰暗，与上联境界极不相称。太祖很不满意。朱棣接着对道：“日照龙麟万点金。”这个对句气象大开，而且很有王者之气，与上联可谓珠联璧合。

  

    第二种类型：“对而不联”型。

    所谓“对而不联”，指满足上下联字面上的对仗工整，但不强调上下联内容上的有机联系。甚至刻意追求上下联意义上的背离和分割，形成风马牛不相及的效果。这类对联古已有之，主要存在于如下几类对联中：  

一是课对。课对又叫课联，指的是旧式学堂塾馆在对课中师生间所对的对子。“课对”只是一种练习性的对子，以短联、超短联居多。它一般只求能字面对仗就行。如鲁迅少时在故乡绍兴三味书屋读书时，对塾师寿镜吾先生联：

独角兽；
比目鱼。

    这副课对对仗非常工整。“独角兽”即古代传说中的麒麟，“比目鱼”为海中之物。上下联从内容上讲并无联系。这就是典型的“对而不联”。

二是羊角对。羊角对是诗钟的一种。它是是一类特殊的对联，上下联分别吟咏两种事物，往往是绝不相关的两种事物。如下一副；“

难凭只手擎南宋；
能使双眸复大明。

    上联咏文天祥，下联咏眼镜，可谓风马牛不相及。而形式上字字可对。又如下一副：

独断专行人骂尔；
多愁善感世怜伊。

    上联是说希特勒，下联则是讲林黛玉。可谓相去万里。

    三是无情对。徐珂《清稗类钞》把这类对联叫“流水联”。称它为“对联仅对字面，而命意绝不相同者”。无情对要求字面对仗，至于内容，相去愈远，便愈成佳作。清朱彭寿的《旧典备征》载：张之洞一次在北京陶然亭设宴，即席以“陶然亭”为上联，请众宾客作无情对。礼部左侍郎李文田笑曰：“若要无情，非阁下姓名莫属矣。”以“张之洞”对“陶然亭”，从内容上看毫不相干。前者是人名，后者是地名。但从字面上看，却是字字铢两悉称。“张”对“陶”，既是姓氏相对，又是动词对动词；“然”对“之”，虚词对虚词，而“亭”对“洞”，则是风景名词术语相对。

    无情对可谓把“对而不联”推向了极致。

    四是部分集联。集联自然应当是以“对而且联”为佳，如《巧对录》载宋人林震的一副集联：“劝君更尽一杯酒；与尔同销万古愁。”对仗工绝，内容也是珠联璧合。但也有不少集联，追求的是形式上的对仗工稳，至于内容上的关联则没有顾及。由于集联不同于原创对联，能作到对仗工整已属不易，内容上关联的欠缺则是可以理解的。宋代周紫芝《竹坡诗话》中记载，王安石读白居易《琵琶行》，拈出其中“江州司马青衫湿”一句作对，想了很久没有结果。于是去请教蔡天启。蔡天启说：怎么不对“梨园弟子白发新”呢？以“梨园弟子白发新”对“江州司马青衫湿”确实非常工稳绝妙，这一句也是白居易的诗句，是他的另一首长诗《长恨歌》里的。但这句诗与“江州司马青衫湿”又有什么关系呢，两者合起来又表达了这样一个完整的意义呢，确实没有。再举当代有人集毛泽东诗词联：

天兵怒气冲霄汉；
帝子乘风下翠微。

    上联写打仗，下联讲的是一个神话故事，内容上谈不上有什么紧密联系，但因为是集句，集的都是毛泽东的诗词名句，对仗如此之工巧，已属难能可贵。

    五是部分游戏性对联。游戏性对联主要是一种语言斗智和文字游戏，追求的是对得工、对得巧，至于内容上的联系，一般不在考虑之列。因此，游戏性对联大多是“对而不联”的。这类对联例子甚多，不胜枚举。《中国楹联报》曾出一上联征对：

行人应走人行道；

很快有读者应征；

产妇须上妇产科。

    上联告诉人们要遵守交通规则，下联则是提倡医院分娩。但因为这是一副游戏性对联，内容关联无须深究。关键是，上下联对仗工稳，浑然天成，

  

第三种类型：“联而不对”型。

    这种对联和“对而不联”相反，字面不怎么对，而内容有绝妙可通处。相传明代哲学家陈琛少时，其父老友出联云：“老虎”，小陈琛对曰：“海蜇”。老世伯谓其不对。小陈琛辩解说：“‘老虎’乃‘山君’，‘海蜇’称‘水母’，‘水母’对‘山君’，不对吗？”老世伯顿时语塞。以“海蜇”对“老虎”，无疑是典型的“联而不对”。

“联而不对”还包括如下几种特殊的对联：

    一是少字对：众所周知，上下联字数相等是一副对联的起码要求。但少字对却上下联故作字数不等。如大家熟悉的讽刺袁世凯的一联：

袁世凯千古；
中华民国万岁。

    无独有偶，《中国楹联报》1999年10月23日唐祖闳文章《对联要素刍议》中说，有一位富商，已是花甲之年，却娶了一位妙龄女子。大办筵席庆贺。有人书赠了如下一联：

红颜配老翁，妙；
知己成佳偶，堪欢！

    宾客见了，哄然大笑：这是什么对联？上边六个字，下边七个字，不对称呀！不料富翁说道：不对称就好！如果要对称，我们老夫少妻，怎能喜结良缘？

二是同字对：重字为对联对仗之大忌，但同字对却是上下联全部重字。如明人徐渭一联：

好读书不好读书；
好读书不好读书。

    上下联字字雷同，完全一样，但上下联又不一样。上联说：好（hǎo）读书不好（hào）读书。下联说：好（hào）读书不好（hǎo）读书。对联意思很明白：年轻时耳聪目明，精力充沛，正是好好读书的时候，却不爱好读书；到老了，想读点书，却耳聋眼花，体力不支，不能好好读书了。

    相传清朝纪晓岚曾送给一个铁匠一副一言联：

酉：
酉：

    上联是个“酉”字，下联还是“酉”字，而且这“酉”字怎么说也与打铁无关。铁匠自然不明所以。纪晓岚解释道：“上联正看，是你的打铁砧；下联横过来看，是你的风箱”，铁匠这才恍然大悟。

    三是缺字对。清咄咄夫《一夕话》载旧时一知府与一童子的对句：

童子六七人，毋如尔狡；
太守二千石，莫若尔□。

    下联童子故意留一个字不说，知府问是何字。童子云：“给我赏钱，则是‘廉’字，不给则为‘贪’字。”有的缺字用“？”代替。1948年3月，南京政府召开国民党代表大会，中央大学教授乔大壮撰写的一副嘲讽联：

费国民血汁已？亿；
集天下混蛋于一堂。

    上联的一个“？”是说南京政府盘剥了人民多少资财，本来就是一个未知数，不得而知。

    关于“联而不对”，需要指出两点；第一，这种“不对”只是部分不对，大体上的对仗还是存在的；第二，这种“不对”是有意破格，是一种独特的表现手法。所谓“运用之妙，存乎一心”。 如上讽刺袁世凯联，从结构上看，应该是“袁世凯”对“中华民国”，“千古”对“万岁”。但“袁世凯”与“中华民国”字数不等，根本不对。是作者不懂对联吗？当然不是。原来作者的意思是：袁世凯是窃国大盗，他对不起“中华民国”！

  

    综上所述，得出两点结论：

    一、对联中存在“对而且联”、“对而不联”、“联而不对”三种类型确实是一个客观存在。从某种意义上说，它说明了对联这种文体的丰富性和复杂性。这个问题，事实上前人早已注意到了。清代清代梁章钜《巧对录·序》云：“余辑《楹联丛话》，多由朋好录贻，而巧俪骈词，亦往往相连而及。余谓是对也，非联也，语虽通而体自判。” 所谓“是对也，非联也”，即是明确将“对”与“联”有所区分。“对”即相当于本文所说的“对而不联”，而“联”则应指本文所说的“对而且联”。“对”偏重于对仗奇巧，带文字游戏性质，上下联内容一般没有连贯性。而“联”则应该上下联完整地表达出某种含义的文体形式。

    二、从上面三种类型的对联看，第一类，要求形式对仗且联义相关；第二类，要求形式对仗，但不要求联义相关；第三类，要求联义相关，但形式对仗可以破格。可见，对仗是对联最基本的格律。至于联义相关，它是一副完整标准对联中不可缺少的要素，但并非对联最基本的格律。

筵席

也说对联的“六大悲哀” ──兼致王德亚先生


   《中国审计报·周末特刊》曾刊载王德亚先生文章《对联三题》一文。该文说，对联是最得宠的，也是最悲哀的。并列举了对联的“六大悲哀”，即对联无史、对联无集、对联无家、对联无位、对联无课、对联无刊。作为一名对联钟爱者与研究者，读了可以说别有一番滋味在心头。对联，真如此凄凄惨惨戚戚？

    关于“对联无史”

   王文指出，在各类文学体裁中，唯独对联无史。所有文学史著作于对联也都一字不提。这大抵也是事实。这种状况早已引起许多学者的注意和不满。近20年前，程千帆先生在《关于对联》一文中就曾说：“对联本应在文学史上占一席之地，但不知为什么，却被我们文学史家们一致同意开除了。这恐怕是文艺界应当平反的冤假错案之一。”所幸的是，近年来这种状况正在逐步改变。首先是对联史研究已在深入进行。笔者忝列其中，钩稽贯串，已写成《中国楹联史》一书，30万言，中国文联出版社1999年4月出版。著名学者、中国楹联学会会长顾平旦先生作了序，认为“是一部有份量的楹联史专著，为中国文学史研究增添了重要内容。”其次，对联走进文学史的步伐也已经启动。如去年出版的《清代文学史》一书，就把“楹联”列为专章介绍，并引起广泛关注。《文学报》去年12月21日还发表了《清楹联是否清代的主流文学》一文，并就“楹联是否入史”这一问题展开了讨论。许多学者都倾向于把楹联写进文学史。如著名作家梁羽生，特意撰写了“联学开新，可从文史入手；骚坛夺席，堪与诗词并肩”这一联语，明确表明了“联可入史”的观点。但仍有不少人持反对看法。

    关于“对联无集”

    王文说，至今没有一部真正的对联总集、别集。此说并非事实。对联作为一种独立文体，萌芽于唐，起步于五代两宋，发展于元、明，真正繁荣兴盛则在清与民国。清以前，基本可以说“对联无集”。但至清代及民国，联集就相当多了。有个人别集，有各类专集，也有总集。近代名流林则徐、曾文正、左宗棠、张之洞、王  运、章太炎、李叔同、徐世昌及诸多文人墨客都有各自的联集。如林则徐联集为《林则徐联句类集》，清萨嘉矩辑。俞樾有《春在堂楹联寻存》，共五卷，1895年刊本。左宗棠《联语》，1890年刊本。《曾文正楹联》，1873年刊本。不一而足。各类专集多为哀挽、贺寿、集锦、名胜之属。《随园八十寿言》为所见较早的寿联集，清嘉庆刊本。《红楼梦对语》为最早辑录《红楼梦》对联的专集，清话石主人编，1878年刊巾箱本。专集中以挽联最多，价值亦高。如《中山先生哀挽录》，1925年刊本，收挽孙联1400多副，有很高的史料、艺术价值。总集也有不少。较早的如清王荣商辑的《精选楹联汇编》，八卷，1893年石印袖珍本。收联约3000副。清代梁章钜父子的《楹联丛话》，虽属联话而非联集，但收联丰富，品评精要，分类详实，对于保存和传播楹联起了很大作用。断代楹联集较少，所见有民国曲滢生所编的《宋代楹联辑要》，1933年出版。而近年来，对联总集、专集，则更是层出不穷，至少有上千种。当然其中有很多是王文所崐说的“不分时地、非总非别的凑合物。”但也有若干种可算是真正的联集。如《中华对联大典》、《中国对联大典》（北大谷向阳主编）、<全清联》等等。

    关于“对联无家”

    王文说，至今无人以对联名家，也未见有流传一首对联名家者。此亦可商榷。考诸文学史，对联肇始，视之为一种特殊的诗体，所谓“吟诗作对”，会写诗自然也会写对联，“联家”包含在“诗人”里面。如宋代的苏轼、元代的赵孟 fu等。至明清，对联大大发展了，其独立性显而易见。并非能诗者即能联语。人们将善联者称为“对联高手”“制联妙手”，虽不称“家”，也是“家”的意思。明代的徐渭、解缙，清代的郑板桥、邓石如、纪晓岚等，就是世人公认的“对联高手”。当然，这些人在历史上还是以学者、文学、艺术家著称。但完全以对联出名者也并非没有。如清代钟耘fang  ，喜作长联，不仅数量多，且成就突出，所作《拟题江津临江城楼联》，达1612字，为我国长联之冠。他被誉为“长联圣手”。清末梁章钜首开“联话”一体，影响深远。清末民初方尔谦，于对联造诣极深，联作脍炙一时。被称为“近代联圣”。1936年12月14日他逝世时，《北洋画报》挽曰：“联堪称圣，书已成家，沽上早知名，遗墨顿成和氏壁；病已濒危，心犹念国，中原何日定，思君怕诵放翁诗。”又有四川刘师亮，也以讽刺联及竹枝词出名，时称为“谐联大师”。在楹联史上，也有以一联而名刻汗青者。清代徐氏女，又称松江女史，生平不详，其所题杭州岳飞墓联：“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”，可谓家喻户晓，堪称绝唱。清代顾嘉衡，虽官至南阳知府，但倘不是他那副著名的题南阳诸葛武侯祠联，（心在朝廷，原不分先主后主；名高天下，何须辩襄阳南阳）断不会留芳后世。而清代孙髯，一介布衣，穷苦书生，虽有几部诗集，但真正使他名满天下的却无疑是他的《题大观楼联》。该联180字，被誉为“天下第一长联”。后人赞叹不绝。郭沫若诗赞曰：“长联犹在壁，巨笔信如椽”。毛泽东对此联推崇备致，评价曰：“自古未有，别具一格”。可以说，云南昆明滇池大观楼之有孙髯长联，犹如湖南岳阳楼之有《岳阳楼记》，该楼现已列为全国重点保护文物之一。

    王文还说：尽管郑板桥、何绍基、曾国藩、王kai运这些人联作不少，但从没有人说过他们是联家。确实，对联已产生发展了一千余年，而“联家”这个称号来得太晚了。民国浏阳卢希斐编《六家联语合钞》，收曾国藩、李篁仙、吴熙、王kai 运、姜济寰、曹秩庸六家联作，并逐一评论其风格。可算是“联家”概念的萌芽。但“联家”这一称谓正式出现则是在上世纪八十年代。今天，在诗联界,“联家”,“楹联艺术家”等称谓早已被公认了。湖南省楹联组织即称为“湖南省楹联艺术家协会”。

    而当今能真正称得上是联家的，也决不比诗人少。去年出版的《当代楹联艺术家大辞典》收录联家即有上千名之多。楹联无家的历史结束了。

    关于“对联无位”  

   王文说, 对联在文人心目中没有地位，至今还有人视为“不登大雅之物”。这可以说是事实。甚至许多联家本人都这样看待，真可谓妄目菲薄。个中缘由，笔者在《中国楹联史》一书中曾有专文论述，在此不再赘言。不过，对对联的地位也要辩证看待。千百年来，人们看不起对联，却又重视对联，民间至今仍流传着许多“对联招亲”的故事。至于婚、丧、节、庆，对联更是天之骄子，大显身手，这已成为中华民族的重要文化传统之一。对联虽不入史传，但却能流传众口，千载不废，它不是贵族的文学，而是人民的文学。当然，对联并非全是下里巴人，也有阳春白雪，它俗而能雅，其对道联艺，博大精深。短小隽永者一语天然，长篇巨制者铺锦列锈。那些优秀的名胜联，辉映山川，长留天地；那些著名的格言联，（如“书到用时方恨少；事非经过不知难”）传播四海、留芳百世；那些仁人志士的言志联（如李大钊“铁肩担道义；妙手著文章”）,  慷慨磊落，光耀千秋。这些都是堂堂大雅，谁又能说它们是雕虫小技呢？

    关于“对联无课”“对联无刊”

   王文说，现在的大学写作课里没有对联一门，这是事实。不过，现在的大学写作课也不讲诗词、曲、赋、骈体文的写法，因为这些东西都属于古典文体，自上世纪新文学运动以来都统统废弃了。其实，国人以前是很重视对联写作的。自唐代始，旧式学堂便设有“对课”，至明清，“对课”盛极一时，《声律启蒙》为对课的常用教村。近年来，据报道，有一些大中学，也陆续开始了“对课”试点,讲授对联知识,对联写作等。如湖南湘阴二中、中南大学中文系等10余所学校,“对课”,又呈复兴之势。

    王先生还抱怨现今鲜有对联刊物，联作无处刊发。据了解,  目前国内公开发行的对联类报刊只有《中国楹联报》、《对联、民间对联故事》两家。但内刊还是不少。各地楹联组织多有其内刊，估计总数不少100家。联家联爱者的作品多在内刊上发表，虽无稿费，倒也自得其乐，另外，在当今的第四媒体──互联网上，对联已建站数十家。许多大型网站也设有对联栏目。

    王先生和我一样，都是对联文化的关注者、呼吁者，以我中华之大，联爱者乃至联痴又何止万计。吾道不孤！实际上，近年来社会上出现了一个“对联热”。对联组织遍及域乡，省级、市级乃至县级，都有楹联学会；对联书籍大量涌现，对联活动此起彼伏。尤其是“重金征联”为社会瞻目。但透过热的表面，也可以发现对联的地位仍在主流文化边缘徘徊。王先生所言的“六大悲哀”，虽不尽属实，但我们宜将其视之一篇关于对联的盛世危言。拯救国粹，振兴对联，仍任重道远。



傅小松  于“吾道不孤室”

筵席

五花八门，含义各别——中国楹联称谓略谈




    楹联,通称对联。《辞海》：楹联，也叫“楹帖”、“对联”、“对子”。悬挂或粘贴在壁间柱上的联语。楹，即房柱或门柱。过去对联常常刻写在楹柱上，楹联名称由此得来。楹联是对联的雅称，用起来有强调其文学性质的意味。对联是楹联的泛称和俗称。在一般情况下两者可以通用。此外，楹联还有许许多多五花八门的别称。具体分述于下：

    常用的有如下几种：

    1、联语。这个词有“对联这一语言艺术”之意。如清代前期丁应鼎著《海门联语》。现在将对联称作“联语”也十分普遍。

    2、联句。联句本是旧时作诗方式之一﹐由两人或多人共作一首﹐相联成篇﹐多用于上层饮宴或朋友间的酬答。后常用作对联的别称，意思是对联是由两边字数相等的句子组成的艺术。如清林纾有《春觉斋联句》，俞樾有《曲园联句》，近人萨嘉榘有《林则徐联句类集》，而明朝林兆恩、清朝杨梦鲤等人的联书都只称《联句》。

    3、联对。对联的倒语。语出清梁章钜《楹联续话》：“严问樵官山左时，寅好中联对，多出其手。”如近人蔡郕有《联对作法》、王文儒有《联对大全》，今多用于文章。

    4、对句。本来是指对上他人所出之句，后即作对联别称。如清梁绍王《两般秋雨庵随笔》中云：“尝见有人写对句云：‘拳石画临黄子久，瓶胆花插紫丁香。’”今多用于文章。

    5、对语。对偶词语之意。如清陆以恬《冷庐杂识·对语敏捷》云：“对语不难，难在每捷。”

    6、对子。对联的通俗叫法。写对联叫做对子，对对联叫对对子。

    不常用的有如下多种：

    1、俪言、俪语。本是以对偶形式出现的方辞，后偶作对联代称。俪语，取语句成双配对之意。如清费师洪有《延旭轩俪语》，顾曾烜有《方宦俪语》等。 俪言，犹俪语。如清徐世昌有《藤墅俪言》。

    2、骈言、骈语。义同俪言，由汉魏时的“四六体”骈文演变为对联而名。如骈句：“老当益壮，宁知白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。”

    3、偶语、偶句。本指相对私语，后取偶为“相对”之义作对联别称。如近人有《偶语百联》。清梁恭辰《楹联四话》：偶句有多用虚字者，亦自生动可喜。

    4、楹帖、帖子。义同楹联。常用于书名和其他，如清罗昌荃《楹帖采腴》。梁章钜《楹联丛话》：楹帖始于桃符。曲滢生《宋代楹联辑要》：楹联一名帖子。

    5、楹句、楹语，义同楹联。如清末江峰青《里居楹语录》、清杨浚有《冠悔堂楹语》，近人徐鋆有《澹庐楹语》，郑丰稔有《楹语享帚》等。清赵藩有《介庵楹句辑抄》，近人赵式铭《睫巢楹句》、《楹句杂录》等。

    6、桃符。由春联源于桃符而得名。清富察敦崇《燕京岁时记·春联》云：“春联者，桃符也。”所谓桃符，即把传说中的降鬼大神“神茶”和“郁垒”的名字，分别书写在两块桃木板上，悬挂于左右门，以驱鬼压邪。这种习俗至少从汉朝起就有，到了五代，人们才开始把联语题于桃木板上。据《宋史·蜀世家》记载，五代后蜀主孟昶“每岁除，命学士为词，题桃符，置寝门左右。末年（公元九六四年），学士幸寅逊撰词，昶以其非工，自命笔题云：新年纳余庆，嘉节号长春。”这是我国最早出现的一副春联。宋代以后，民间新年悬挂春联已经相当普遍，王安石诗云：“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”。由于对联的出现和桃符有密切的关系，所以古人又称对联为“桃符”。

    7、连语。取上下联相连之意而名，今仅见章太炎取自己的对联书名为《荆汉大师连语》。

    8、联偶。联语上下骈偶，故称。如近人曾国才有联书名《桔园联偶》。

    9、诗余。取对联是诗的变体而名，民国郭立志《曾文正公联语辑录·序》云：“联语亦诗余也。”

    10、诗钟。本是兴起于晚清的一种文字游戏，其方法是取意义绝不相同的两个词或分咏，或嵌字。如以尺、蜂为题咏二句：“灯下量衣催五夜，房中酿蜜正三春”。因其对仗工整与对联相同而作代称。

    11、小道。因过去对联地位低下所云，庄俞《应用对联粹编》：“联语，小道也。” 这种看法现在已得到了纠正，正白启寰先生一副对联所云：“对非小道，情真意切，可讽可歌，媲美诗词、曲赋、文章，恰似明珠映宝玉；联本大观，源远流长，亦庄亦趣，增辉堂室、山川、人物，犹如老树灿新花。”

    12、小品。因对联字数少、篇幅小而称之。陈方镛《楹联新话》：薛慰农……所撰联语小品，亦脍炙人口。

    另外，对联还有一些简称，如：楹、对、偶、联，多在特定的语言环境中使用。如《俗语集对》、《巧对录》、《四书对》等书中的“对”，即指对联。又如《集宋四家词联》、《绝妙好联》等书中的“联”，均指对联。除以上这些称谓外，集合性的称呼尚有对锦、对类、偶语、楹镜等。而且小类中尚有一些别称。如集句对，称集联、集对、辑对，集字也称集言，又可据所集内容冠以“集”或“联”，如集陶潜诗句的称集陶，集陆游诗句的称集陆，集经书的称联经，集《庄子》的称联庄等等。亦可不用集、联字而另创名称，如清吕佩芬集唐诗的联书称《采唐集》，何栻集苏轼诗的联书称《纳苏集》。再如挽联，也称挽词、挽句、挽言等等，不一而足。

　　至于联书的名称，根据其性质，更是各式各样。如似诗话的称联话、联趣；存本、汇集本称联存、联录、联辑、联选、联集以至于联萃、联海等等；美称更有联瑜、联璧、联珠、联锦、联粹等等。

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中国楹联文体考察


    楹联的文体归属，是个没有完全谈清说透的问题。有的人认为楹联是一种特殊形式的诗，有的人则认为楹联属骈体文范畴。有人说楹联就是一种应用文，还有人说楹联是民间文学。五花八门，莫衷一是。我认为，从中国古代文体的参照系来看，楹联独具一格，别是一家，是一种与诗、词、曲、骈体文等并立的古典格律文学样式。

    一、楹联非诗

    前人多把楹联看做韵文大家族中的一员，或者把楹联看作是“诗余”，称为“袖珍诗”、“诗中之诗”、“两行诗”。这种看法经不起推敲。显而易见，楹联无法划归韵文或诗歌范畴。首先，楹联不用韵，而中国传统古典诗歌（韵文）都是押韵的。押韵是韵文最重要的特征。否则，何以言韵文？从四言诗《诗经》、骚体诗、古乐府诗、古诗到近体诗，都是用韵的。可见用韵之于诗，若对仗之于楹联，乃根本法则，楹联既不押韵，何以称诗？再则，从句子看，诗的句子一般是较整饬的。四言诗每句四字，五言、六言、七言每句分别是五、六、七字。古风中个别句子略有长短变化。而楹联则不然，句子长短可任意变化，只要上下联对仗就行。可见，楹联不属于韵文范畴。

    二、楹联非骈文

    一些学者把楹联归属骈体文。象原金陵大学刘麟生在其《中国骈文史》中（1937年版）中，把楹联列入第十一章“骈文之支流余裔──联语”。梁启超也说过：“在骈骊文里（楹联）原不过是附庸之附庸。”（《痛苦中的小玩意儿》）楹联与骈体文共同的地方无疑是对仗。但显而易见，这二者的对仗是有极大区别的。骈体文的对仗叫骈偶，骈偶句句首句尾的虚词以及共有的句子成份（主语、动词、助动词等）不算在对仗之内。如南北朝刘勰《文心雕龙·情采》：“夫能设谟以位理，拟地以置心。”“夫能”二字，不算入对仗。而楹联之对仗，则无论虚实，要求严格工稳。再则，骈体文的句子，规定只能是“四六”句式，而楹联，诚如上述，句子字数不受约束。从整个结构上看，骈体文是由一个个平行句子组成，而楹联则两个平行部分（上、下联）组成。楹联与骈体文，颇有形似之处，但终非一体。

    三、楹联别是一家

    宋代词刚刚兴盛时，李清照曾指出：“词别是一家”，被视为精辟之见。在对待楹联上，也应该承认，它别是一家，而不是诗或骈体文的附庸和支流余裔。

    为什么说楹联别是一家？我们可以考察一下中国古典格律文学发展的流变和过程。中国古典文学样式繁多，以往习惯于将之划分为为散文和韵文两大类。韵文包括诗、词、曲等，也可通称为“诗歌”。我认为，似可划分为格律文学和非格律文学两大块。非格律文学就是广义上的散文。包括古典散文和古典小说等。所谓散，即不受程式、格律约束。格律文学则包括诗、词、曲、骈体文、赋、韵文（用韵的散文，如某些铭、经、志等）及楹联。从诗经、楚辞、汉赋、六朝骈骊，到唐诗、宋词、元曲、清联，中国古典格律文学不断流变，不断创新，形成多种文体，多种结构，多种格律。以盛唐律诗的形成为分界线，中国古典格律文学大体上经历了建构和解构两大过程。从周秦到盛唐，是格律文学的建构过程。表现为句式字数的增加，句式结构的规范化。句式，从二言开始，到汉代已达七言。《文心雕龙·章句》云：“二言肇于黄世，《竹弹之谣》是也。三言兴于虞时，《元首之诗》是也。四言广于夏年，《洛汭之歌》是也。五言见于周代，《行路之章》是也。六言、七言杂出《诗》、《骚》，而体之篇，成于两汉，情数运周，随时代用矣”。齐梁以后，致力于句式结构的规范化。四声的发现和推广，大大促进了规范化进程。到唐代，律诗、律赋的结构已臻于尽善尽美。

    从盛唐到清代，则是中国古典格律文学的解构过程。一方面，从乐府、律诗、绝句衍生出 “长短句”。于是“诗”解构为“词”。另一方面，从律诗和骈文剥离出“对仗句”，由律诗单对和骈文偶对，发展为既对又联的两行文学。于是“诗”和“骈文”解构为“联”。显然，楹联是中国古典格律文学在解构和发展中新出现的一大样式。格律文学各有其“律”。诗有“诗律”，词有“词律”，骈文也有“骈律”。楹联则有“联律”，什么是“联律”？可以用两个字概括，即“对仗”。

    综上所述，楹联从文体上讲，既不属诗，亦不属骈体文，也不能认为是一种特殊形式的诗或特殊形式的骈体文。它是一种与诗、词、曲、骈体文等并立的又一种古典格律文学样式。

    四、余论

    1、现代文体理论中的楹联位置

    众所周知，按照现代文体理论，文学有四大体裁，即小说、诗歌、散文、戏剧。何为诗歌？它是最早产生的一种文学体裁，它按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感、丰富的想象，高度集中地表现社会生活和人的精神世界。楹联强调精炼，要求以高度概括的笔墨反映社会生活，在语言上，楹联讲究节奏和韵律。在这两点上，与诗是高度一致的。因此，楹联可以认为是属于“诗歌”或者说“诗文学”的范畴。从这个角度说，把楹联称为“袖珍诗”、“诗中之诗”、“两行诗”是完全正确的。

    2、楹联是应用文和民间文学吗？

    楹联承袭了其前身“桃符”的社会功用，并将这种功用逐渐推广到社会生活的许多层面和场合，使得楹联在许多时候成为民俗学意义上的“实用文体”。近人吕云彪在《楹联作法》中说：“楹联虽为小品，亦属应用文之一”，这种把楹联列于“应用文”的界定尽管描述了楹联特征的一个侧面，但从根本上说错误的。楹联具有实用功能，但它同时具有文学性和艺术性。那些脍炙人口、流传后世的楹联，其中更不乏文学名篇、艺术精品，怎么仅仅算作一篇简单的应用文呢？

    把楹联看作是民间文学，更是一叶障目，不见泰山。楹联就象许多文学形式一样，包括文人文学和民间文学两部分，即可分为文人楹联和民间楹联。民间楹联主要有四大类。即戏谑智巧联、讽刺联、实用联和言联。智巧联流传最广，影响最大，多形成丰富多彩的故事；讽刺联包含着深厚的社会内容，意义深刻，战斗性强，艺术精湛，是民间楹联中的珍品。实用联数量最多，与民间社会交际关系密切，并且已成为中华民族传统民俗文化的重要组成部分。总而言之，民间楹联是民间文学的重要组成部分，是中国民间文学中独有的一种文学形式。但对于整个对联，它绝不属于民间文学。

筵席

中国楹联特征论略




    季世昌、朱净之先生在《中国楹联学》中曾把楹联的特征概括为：鲜明的民族性，强烈的时代性，严密的格律性，高度的概括性和广泛的实用性。鲜明的民族是指楹联极为鲜明地体现着我们自己的民族传统和民族风貌。强烈的时代性是指楹联象一切文学形式一样，必然打上时代的印记。严密的格律性是指楹联有自己的独特格律。高度的概括性是指楹联具有比其它文学形式具有更强、更大的艺术概括力，它往往能以极其有限的文字反映深广的生活内容。广泛的实用性是指楹联普遍地运用到社会生活之中，可谓各行各业、各色人等，各种场合，无所不用，无所不在，无所不见。

    上述五个特征的概括是非常准确、非常全面的。下面，我想继续深化一步，再从如下五个对立统一的角度论述一下楹联的有关特征：

    １、独特性和普遍性的统一。人们普遍认为楹联是中国最独特的一种文学形式。其独特性究竟表现在哪里呢？我认为它主要表现在结构和语言上。楹联可称之为“二元结构”文体。一副标准的对联，总是由相互对仗的两部分所组成，前一部分称为“上联”，又叫“出句”、“对头”、“对公”；后一部分称为“下联”，又叫“对句”、“对尾”、“对母”。两部分成双成对。只有上联或只有下联，只能算是半副对联。当然，许多对联，特别是书写悬挂的对联，除了上联、下联外，还有横批。横批在这种是对联中是一个有机组成部分，它往往是对全联带有总结性、画龙点睛或与对联互相切合的文字，一般是四个字，也有两个字、三个字、五个字或七个字的。从语言上看，楹联的语言既不是韵文语言，又不是散文语言，而是一种追求对仗和富有音乐性的特殊语言。楹联这种特殊的“语言──结构”方式，完全取决于汉语言及其文字的特殊性质。这种“语言──结构”的独特性使得楹联创作在构思、立意、布局、谋篇上迥异于其它文学形式。同样的客观对象和内容，楹样总是设法从两个方面、两个角度去观察和描述事物，并且努力把语言“整形”规范到二元的对称结构之中去。

    楹联具有上述的独特性，但是，楹联仍是一种文学形式，具有文学的一般性和普遍性特征。它也是一种用语言塑造文学形象，反映社会生活、表达思想感情的艺术。它具有文学的形象性、真实性和倾向性等特点，也具有文学的认识作用、教育作用和审美功能。楹联可叙事、可状物、可抒情、可议论。如悼念死者，可写祭文，可写挽诗，也可写挽联，这说明楹联是文学大家庭中的一员，只是形式独特而已。


    ２、寄生性和包容性的统一。所谓寄生性，指楹联本从古文辞赋的骈词俪语派生发展而来，小而言之，它就是一对骈偶句，因此，它能寄生于各种文体之中。诗、词、曲、赋、骈文，乃至散文、戏剧、小说，那一样中又没有工整的对偶句呢？但反过来，楹联又具有极大的包容性。它可以兼备其他文体的特征，吸收其他文体的表现手法，尤其是长联和超长联，简直能集中国文体技法之大成。诸如诗之精炼蕴藉，赋的铺陈夸张，词之中调长调，曲的意促爽劲，散文的自由潇洒，经文的节短韵长等等，皆兼收并蓄，熔铸创新。

    楹联如词者如清许太眉题上海嘉定花神庙联：

    海棠开后，燕子来时，良辰美景奈何天。芳草地，我醉欲眠。崐楝花风，尔且慢到；
    碧懈倾春，黄金买夜，寒食清明都过了。杜鹃道，不如归去。崐流莺说：少住为佳。

    此联实可当作一首清新秀美、温软伤怀的词来读。

    楹联如曲者如清佚名讽某知府联：

    见州县则吐气，见藩臬则低眉，见督抚大人茶话须臾，只解说崐几个：“是！是！是！”
    有差役为爪牙，有书吏为羽翼，有地方绅董袖金贿赠，不觉的崐说一声：“呵！呵！呵！”

    此联的口语化和谐谑意味，颇有曲的味道，刻画封建官僚丑态，维妙维肖。

    楹联象散文者如佚名题山东济南千佛山北极台联：

    出门一瞧，数十里图画屏风，请看些梵宇僧楼，与丹枫翠柏相间，红的火红，白的雪白，青的靛青，绿的碧绿；
    归台再想，几千年江山人物，回溯那朱门黄阁，和茅屋蓬扉接壤，名者争名，利者夺利，圣者益圣，庸者愈庸。

    甚至连经文的独特文风也运用楹联之中，试看佚名题江苏镇江金山寺斋堂联：

    一屋一椽，一粥一饭，檀越膏脂，行人血汗，尔戒不持，尔事不办，可惧，可忧，可嗟，可叹；
    一时一日，一月一年，流水易度，幼影非坚，凡心未尽，圣果未圆，可惊，可怕，可悲，可怜。



   ３、实用性和艺术性的统一。如前所述，楹联是中国古典文学形式的一种，理所当然具有文学性和艺术性，它以诗、词、曲等前所未有的灵活和完美而体现了中国文字的语言艺术风采。楹联的艺术性，可以当代学者白启寰先生一副对联来概括：

     对非小道，情真意切，可讽可歌，媲美诗词、曲赋、文章，恰似明珠映宝玉；  
     联本大观，源远流长，亦庄亦趣，增辉堂室、山川、人物，犹如老树灿新花。

    楹联具有很高的艺术性，同时它又具有极强的实用性。这种实用性和文学性的巧妙统一是其它文学形式和应用文完全没有的。形成这种奇妙统一的原因在于楹联本身所具有的其它文学形式没有的特性。由于楹联是由对仗的上、下联两部分组成，具有外在形式的对称美与和谐美，把它书写镌刻于一特定的社会环境、自然环境和人类生活的具体场景中的建筑物、构筑物、搭构物的正门两侧，就能够产生鲜明的装饰美化作用、社会交际作用和宣传广告作用。其用途遍及三教九流，已成为一种正宗的主要的用于庆贺、吊挽、装饰的社会生活应用文。也许有人认为，把诗词刻于墙壁碑林，不也同样可以发挥实用功能吗？不错，但诗词是一个整体，不可能分成两半，以对称形式展列出来，它不能书写于门之两侧。而“门”，则是一个建筑物的中心，是其黄金段位，好比一个人的脸面。挂在大门两侧的楹联和刻在墙壁上的诗词，其实用功能的发挥是有天壤之别的。

    ４、通俗性和高雅性的统一。人们常说对联雅俗共赏，这丝毫不假。试想，还有那一种文学形式，象楹联一样，上为学者文人，下为妇人孺子所喜闻乐道，既可走进象牙之塔，又能步入陇亩民间，既是阳春白雪，又是下里巴人呢？这种奇妙的合一究竟是怎么回事呢？原因在于楹联是一种既简单又复杂、既纯粹又丰富的艺术，诚如前所述，楹联的规则并不复杂，尤其是对语言的色彩、风格，对题材、内容都没有什么要求，它一般很短小，又广泛应用于社会生活，不象其它文学形式戴着一副高雅的面孔，它易学、易懂、易记，也不难写。只要对得好，无论语言之俗雅，题材之大小，思想之深浅，皆成对联。但其他文学则未必然。诗尚典雅蕴藉，如“江山一笼统，井上黑窟窿，黄狗身上白，白狗身上肿”之类，只能称之为“打油诗”。一般人是不敢问津诗词的，怕写成打油诗。而楹联，至若逢年过节，家家写之，户户贴之，实为文学中之最通俗者。但是，楹联俗而能雅，而且是大雅。楹联固规则简单，形式纯粹，但其对道、联艺，却博大精深，没有止境。短小隽永者，一语天然，非俗手能为；长篇巨制者则更是铺锦列绣，千汇万状，如同史诗，非大手笔不能作。那些优秀的风景名胜联，辉映山川古迹，永放异彩；那些著名的哲理格言联，传播四海，流芳百世；那些仁人志士的言志联，慷慨磊落，光耀千秋，岂非大雅乎？

   ５、严肃性和游戏性的统一。一般来说，文学和艺术是严肃的，人们反对游戏文学、游戏语言的那种不严肃的创作态度。但对于楹联来说，情况就不同了。楹联历来被很多人视为笔墨游戏，虽为偏见，但也说明了楹联具游戏性的特点。由于楹联追求对仗，自然是对得越工稳，越巧妙越好。这其中既是文学创作，又包含了思维游戏和语言游戏的成份。如果单纯向对得工、对得巧上发展，就纯粹变成了一种语文斗才和思想斗智。事实上，纯以逗乐谐趣、斗智试才为目的游戏性楹联也不少，它往往借助汉字音、形、义某一方面的特殊情况，运用各种修辞手法和别出心裁的奇思异构撰写而成。游戏性楹联在宋代就很普遍了。苏轼就曾经创作过不少游戏性对联，留下了许多趣闻佳话。从他以后，对对子成为文人之间乃至普通百姓中试才斗智的一种主要方式，成为我国传统文化的一部分。明代的朱元璋、刘基、解缙、清代的乾隆、纪昀、都是热衷于游戏性对联的大师。

    楹联具有游戏性，但是，这绝不意味着楹联就变成了一种游戏。事实上，楹联能谐能庄，既是一种带游戏性的语言艺术，同时又具有文学的严肃性。那些极为庄重典雅的场合，如名胜古迹、祠墓碑林，如书院会馆、官厅衙署，都书挂楹联。人们以联斗智游戏，也用楹联来抒情言志、评人论史、写景状物。清末有个叫赵藩的，在成都武侯祠题了一联。联云：

      能攻心则反侧自消，从古知兵非好战；
      不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思。

    这副楹联既概括了诸葛亮用兵四川的特点，又总览了诸葛亮治理四川的策略，借此提出自己关于正反、宽严、和战、文武诸方面的政见，极富哲理，蕴含深刻的辩证法，发人深思。和历史任何优秀的哲理诗相比，它都毫不示弱。此联问世以来，好评如潮。人们“看中”的，正是此联深刻性和严肃性。毛泽东1958年参观武侯祠时，对此联看得很细，予以高度评价。

    这就是中国楹联，一种充满矛盾和对立统一的特殊艺术形式。

筵席

中国楹联对仗论略

  

    对仗是中国楹联最根本的特征，何为对仗？古人谓之“实对实，虚对虚”、“有无虚与实，死活兼重轻”（《缥湘对类》）。今人则总结为“六要素说”。然而，这只是理论上的清规戒律，在实际对联创作中，其对仗却是千变万化、异彩纷呈的。当然，万变不离其宗，“对仗”的核心原则总是贯串其中。否则，无以名之对联。

    对联有多少种对仗方式？古今有很多人从不同角度提出过种种模式，如“工对、宽对、借对、自对、蹉对”等等，大多已约定俗成。本文试从格律、联意、内容、语体、句式等几方面概括总结一下各种主要的对仗方式。

  

一、格律论对

    每一种格律体文学（又谓韵文）皆有其严格格律。对联的格律即为“对仗”，即“六相”，字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关。根据对仗的宽严程度，可分为工对、宽对、失对三种。

（一）工对

    工对也就是严对，要求严格遵守对仗的“六相”原则，尤其是词类相当、结构相应、节奏相同三个基本原则。特别是词类对仗，要求所对仗的词属于同一小类。在我国传统的诗联创作中，词可划分为28小类。即天文类、地理类、时令类、宫室类、器物类、衣饰类、饮食类、文具类、文学类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类（如“格调”）、反义连用字类（如古今）、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类、助词类。试看福建福州小西湖一联：

桑柘几家湖上社；
芙蓉十里水边城。

    “桑柘”、“芙蓉”同属植物类，“几”与“十”同属数词类，“湖”与“水”同属“地理类”，“上”与“边”同属方位类，“社”与“城”同属宫室类，诚工对也。

    小类相对中，数目、体形、颜色、方位更是自成一格。见下：

    数目对：一诗二表三分鼎；万古千秋五丈原。（五丈原联）

    体形对：四面湖山归眼底；万家忧乐到心头。（岳阳楼联）

    颜色对：莫到街头寻白雪；应知室内有红颜。（作者自撰联）

    方位对：福如东海；寿比南山。

    相对仗的词是相邻的小类，也认为属工对。王力在《汉语诗律学》中把用于工对的相邻小类分为二十种，分别是天文对地理、天文对时令、地理对宫室、宫室对器物、器物对衣饰、器物对文具、衣饰对饮食、文具对文学、植物对动物、形体对人事、人伦对代名、疑问代词对副词、方位对数目、数目对颜色、人名对地名、同义字对反义字、同义字对连绵字、副词对连介词、连介词对助词。兹举岳阳楼一联：

杜老乾坤今日眼；
范公忧乐古人心。

    此联中，“乾坤”对“忧乐”系同义字类对反义字类，也觉工稳。

    此外，工对还有几种权变方式，一是自对，一是借对，三是蹉对，于第二部分“变格论对”中叙述。

对联尽力求工，但求工太过，走上反面，形成同义反复，则是作联之大忌。诗联学中称之为“合掌对”。如下一联：

长空展翅；
广宇翔云。

    长空，即广宇也。展翅，亦翔云也。八个字中，四个字乃白用矣！

（二）宽对

    相对于工对而言，对仗的要求可适当放宽，古今楹联作品，以宽对为主，因为刻意求工，往往因词害意，步入形式主义。因此，高明的联家往往是顺其自然，能工则工，难工则宽。宽对有如下几种情况：一是相同的词性即可以对仗，不必再分小类。二是不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可对仗。如北京古藤书屋一联：

一庭芳草围新绿；
十亩藤花落古香。

     “芳”为形容词，“藤”则为名词。但同是修饰后面的形容词，对亦可也。宽对情况之三是上下联语法结构有异。如董必武挽谢觉哉联：

长征老战士；
文革病诗人。

    上联为偏正结构，下联则为动宾结构（使诗人病），但字面对仗还是工整，并无失对之嫌。

    情况之四为同字对仗。工对忌重字，宽对则不避。最典型的莫过于岳阳楼一联：

洞庭天下水；
岳阳天下楼。

     “天下”二字完全重复。但用在这里似乎并不使人感觉重复。而且感受到一种特别的气势。

    情况之五为局部不对。如集毛泽东、周恩来诗（词）句一联：

不到长城非好汉；
难酬蹈海亦英雄。

    全联仅有“长”与“蹈”不对，作为一副集联，也算难能可贵的了。

（三）失对

    上下联全体或部分完全不符合对仗规则的，即为“失对”。全联完全失对者，自然不算是对联，而部分失对者，则称之为“病联”。古今联坛，“失对”与“病联”可以说比比皆是，甚至在一些名家名联中也并不罕见。如佚名题乌江项王祠联：

司马迁本汉臣，本纪一篇，不信史官无曲笔；
杜师雄真豪士，临祠大哭，至今草木有余悲。

    联中“本纪一篇”与“临祠大哭”，全不对仗，是典型的“失对”。

二、变格论对

    任何格律都不是铁板一块，否则就会束缚实际创作。对联的对仗也存在一些权变，可称之为变格对仗。“变格”的出现丰富和发展了对联的对仗技巧。变格对仗主要有借对、自对和蹉对等。

（四）借对

    在使用某个字词的甲相时，又借用该字词的乙相来与另一个字词相对。借对又谓之“假对”。借对分为如下几种：

    借义对：“新四军拼命抗日；老百姓安心过年。”其中“日”本义为“日本”，这里借其时间之义对“年”。

    借音对：“曾经沧海千重浪；又上黄河一道桥。”其中“沧”借其同音“苍”对“黄”。

    借形对：昆明五华书院联：“高山仰止，景行行止；卿云烂兮，糺缦缦兮。”“景行行止”原本节奏应为“景行——行止”，这里借其“景行行——止”外形与“糺缦缦兮”对仗。

    借声对：某地孔庙联：“德配天地；道冠古今。”其中“冠”应读仄声，此处借其平声（guān）对仄声“配”。

    五是借通假字对。方尔谦贺女儿婚联：“两小无猜，两个古泉先下定；万方多难，三杯淡酒便成婚。”“泉”通“钱”。这里不用“钱”而用“泉”，无疑是借其通假字与“酒”对仗。

（五）自对

    自对，亦称“当句对”、“就句对”、“边对”，即“于一句中自行对偶。”这种对法起源于唐代的诗文创作，后在对联中逐渐使用开来。从对仗的字数上看，有单字自对与非单字自对，前者如：

正邪自古同冰炭；
毁誉如今辨伪真。

    此为杭洲西湖岳墓联。“正”与“邪”，“冰”与“炭”，“毁”与“誉”，“伪”与“真”皆单字自对。非单字自对如：

横空出世；
继往开来。

    此为马萧萧纪念毛泽东而作。“横空”自对“出世”，“继往”自对“开来”。

    自对中，有的是既联内自对，又上下联彼此相对。如上面两副例联。有的则仅仅是联内自对，上、下联之间却并不对仗。这种情况不能认为是“失对”。王力在《汉语诗律学》中说：“如果上联句中自对，则下联也只须句中自对，上联与下联之间不必求工。”又说：“甚至上联和下联之间完全不像对仗，只要句中自对是一种自对，全联也可以认为是工对了。”如下一副集《兰亭序》联，就是这样一副自对联：

流水长亭，春风静宇；
幽兰一室，修竹万山。

    自对格式十分复杂，有人罗列出数十数类型。这里另介绍三种特殊的自对句型：

    虾须对。上下联各有三句。前两句自对。举例略。

    燕尾对。上下联各有三句。后两句自对。举例略。

    鼎足对。上下联各有三句。三句皆自对，如某人自题联：

三分水，二分竹，一分屋；
前听钟，后听笛，里听书。

（六）蹉对

    《辞源》：“蹉对，诗歌对仗中对应位置不同，参差为对。”亦称“交股对”。蹉对见于诗歌，也见于对联。如吉林北山公园旷观亭联：

登高远望，四面云山，千家烟树；
长啸临风，一川星月，万里江天。

     “登高远望”与“长啸临风”对角线位置交叉成对，即“登高”对“临风”，“远望”对“长啸”。现今联家已很少使用“蹉对”。

三、联意论对

    一副对联由上、下联两部分组成。从上、下联联意的相互关系看，存在着并立、对立、顺连三种方式。人们习惯称之为正对、反对、串对。

（七）正对

    上下两联，角度不同，意思互相补充，内容相似或相关。如毕沅题岳阳楼联：

湘灵瑟，吕仙杯，坐揽云涛人宛在；
子美诗，希文笔，笑题雪璧我重来。

    上联写两位传说中的神仙美眷，下联则写两位诗哲文豪。互相映衬。

（八）反对

    上下两联，一正一反，意思互相映衬。最著名的反对联应是清代徐氏女题西湖岳飞墓联：“青山有幸埋忠骨；白铁无辜铸佞臣。”上联之褒，荣于华衮；下联之贬，严于斧钺。对比尖锐，爱憎分明，产生了巨大的艺术感染力。

    较长联中使用反对的如：

上官吏彼何人？三户仅存，忍使忠良殄瘁；
太史公真知己，千秋定论，能教日月争光。

    这是汨罗屈子祠一联，写的也是奸贤两种人的对比。上官大夫靳尚陷害屈原，而司马迁则高度推崇屈原，《史记》谓之“虽与日月争光可也”。

（九）串对

    又名“流水对”，上、下联意思顺连，在语法上形成一个复句，构成连贯、递进、转折、选择、假设、目的等复合关系。格言联如：“欲知千古事；须读五车书。”集杜甫诗联：“读书破万卷；落笔超群英。”皆是典型的“流水对”。

    关于正对、反对、串对，刘勰《文心雕龙·丽辞》中说：“反对为优，正对为劣”，长期被奉为金科玉律，实则是片面之论。

  

四、内容论对

  

    从对联的内容看，不外乎一是材料事实，二是观点情感。古人谓之言对与事对。

（十）言对

    言对，指建言立论的对联作品。类别包括言志联、题赠联、说理联等，侧重于用抽象的思想与言辞，表达某种情感和见解。如清方子云自题联：“目中自谓空千古；海外谁知更九州。”俞樾集《纪太山铭集》云：“观五岳而知众山小；凡百川咸于大海归。”

（十一）事对

    选取重要的材料和准确的史实作联，以事对事。“夏鼎商彝，秦碑汉瓦；刘略班艺，贾策扬经。”这是一副概述我国古代优秀历史文化的对联，是典型的事对。有的事对在其叙事描述中暗含某种情感志向，如左宗棠自题联：“文章西汉两司马；经济南阳一卧龙。

  

五、句式论对

    联分上、下（联），贴于楹柱则谓之左、右。上、下联的句式可以分为三种。每边一句者，谓单句对。每边二句者，谓双句对。二句以上则谓多句对。

（十二）单句对

    单句对多为四字联、五字联、六字联、七字联。其中五、七言最多。也有八字联，如杭州飞来峰联：“飞峰一动不如一静；念佛求人不如求己。”九字、十字乃至十一字、十二字、十三字的单句对极为罕见。九字联如：“天下断无易处之境遇；人间哪有空闲的光阴。”（曾国藩）十字联如“李谪仙欲以千金裘换酒；陶彭泽不为五斗米折腰。”十三字联如：“奈何铁马金戈仅争得偏安局面；至今山光水色犹照见一片丹心。”（西湖岳王坟联）

（十三）双句对

    双句对可分为两种，一是整齐双句对，最常见的是“四、四”句式，如汉阳俞伯牙琴台联：

志在高山，志在流水；
一客荷樵，一客听琴。

    也有“三、三”句、“五、五”句式、“六、六”及“七、七”句式的。如：

集芙蓉以为裳，又树惠之百亩；
帅云霓而来御，将往观乎四荒。

    此为郭沫若题汨罗屈子祠联。“六、六”句式。

    与整齐双句对相反的参差双句对。句式繁多，最常见的“四、七”句式与“七、四”句式。举例从略。

    在双句对中，若非自对，便必是“一、三句”对仗与“二、四句”对仗，即隔句对仗。这种对仗俗称“扇对”、“开门对”。

（十四）多句对

    多句对以三句对居多，还有四句对、五句对、六句对、七句对，乃至更多。余德泉教授《对联格律·对联谱》对此进入了深入研究。他例举的最高多句对为每边二十五句者，即蔡千军拟题月亮岛望江楼联。

  

五、语体论对

    对联的语体，可分为两大类。一是韵文体，一是散文体。从语体看对仗，可分为韵文对与散文对。

（十五）韵文对

    韵文，又可称古典格律体文学，包括诗、词、曲、赋、骈体文等。以韵文句式、语体入对，在对联中占主要的比重。韵文入对主要又有如下几种情况：

    律句型：五、七言工对几乎都是律句型。“辽海吞边月；长城锁乱云。”（居庸关联）“悲欢聚散一杯酒；南北东西万里程。”（敦煌阳关联）这些对联既是联又象格律诗。

    律句型还包括由五、七言律句复合成的较长联。“五、七”句式的如：

造物忌多才，龙凤岂容归一室；
先生如不死，江山未必许三分。

    此为湖北蒲坼凤雏庵联。“五、五”句式如杭州适园一联：

似入万重山，不离三亩地；
欲穷千里目，更上一层楼。

    此外还有“七、五”句式、“七、七”句式等。

    骈句型：包括“四、四”句式、“四、六”句式、“六、四”句式等。最典型的自然是“四、六”句式，如桃花园一联：

洞辟几时？问桃花而不语；
亭蹲一角，对潭水以怀情  

     “六、四”句式可举湖北隆中武侯祠联：

自古宇宙垂名，布衣有几？
能使山川增色，陋室何妨？

    骈律混合句型：最典型的“七、四”句式与“四、七”句式。这两种骈律混合句型在联语中举不胜举。前者如解缙对人联：

天作棋盘星作子，谁人能下？
地为琵琶路为弦，哪个敢弹。

后者可举解缙的另一副咏芦竹名作：

墙上芦苇，头重脚轻根底浅；
山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

    骈律句混合句型还有“五、六”式、“六、五”式、“六、七”式、“七、六”式等诸种，举例从略。

    词曲句型：即运用词曲句式入联。最突出的是领字的运用和节奏的变化。如南京明中山王故邸联：

大江东去，浪淘尽千古英雄。问楼外青山，山外白云，何处是秦宫汉阙？
小宛春回，莺唤起一庭佳丽。看池边绿树，树边红雨，此间有舜日尧天。

    上、下联各有两个七言句，但其节奏为“三——四”式，属词体而非律句体。上、下联各有一个领字：“问”和“看”。

（十六）散文对

    散文对又可分为两种，古文对与白话文对。清代俞樾喜以古文句式入联，不工而化，登峰造极。无独有偶，近代陶行知则喜以白话口语入联，通俗易懂。俞联如：

生无补乎时，死无关乎数。辛辛苦苦，著二百五十余卷书，流布四方，是亦足矣；
仰不愧于天，俯不愧于人。浩浩落落，数半生三十多年事，放怀一笑，吾其归欤！

    陶联如：

与马牛羊鸡犬豕做朋友；
对稻梁菽麦黍稷下功夫。

捧着一颗心来；
不带一根草去。

    散文对亦常用集联创作。如扬州平山堂一副名联：

街远山，吞长江，其西南诸峰林壑尤美；
送夕阳，迎素月，当春夏之交草木际天。

    上联集范仲淹《岳阳楼记》和欧阳修《醉翁亭记》，下联集王禹偁《黄岗竹楼记》和苏轼的《放鹤亭记》。古文佳句，荟萃一联，别有韵味。

    白话文对联中，还包括一些有趣的联种，如口语联、谚语联、方言联、歇后语联。

  

六、特例论对

    对联大观园中，还存在一些特例。它们并不符合对联的定义，不具备对仗的某些关键要素，但因其是有意破格，构思奇巧，意味深长，故仍视为对联，甚至目为奇联巧对。

（十七）羊角对

    羊角对，诗钟之谓也。亦称“十四字诗”、“雕玉双联”、“折枝诗”等，诗钟乃命题作对，一曰分咏，上下联分别吟咏两种事物，往往是绝不相关的两种事物。二曰嵌字，随意取两字，分嵌上、下联中。

    诗钟，尤其是分咏体诗钟，不能认为是正格的对联。就象“无情对”一样，对而不联。如：

难凭只手擎南宋；
能使双眸复大明。

    上联咏文天祥，下联咏眼镜，可谓风马牛不相及。而形式上字字可对。又举一副讽刺李鸿章的诗钟：

举世共推和事老；
大家都是过来人。

    上联是说李氏，下联则谓“女阴”。令人喷饭。

  

（十八）无情对

     “无情对”可能起源于明代。冯梦龙《古今谭概》卷二十九“谈笑部，随口对”中联：

庭前花始放；
阁下李先生。

    李先生即李东阳。此联字面对仗，而内容互不关联。这就是无情对的特点，而且内容愈相去万里，便愈成佳作。以清代“张之洞”入对的无情对也极富趣味：

张之洞；
陶然亭。

     “无情对”多属文字游戏，也有包含深刻内容的创作。如讽李鸿章联：

杨三已死无京丑；
李二先生是汉奸。

（十九）拙形对

    和“无情对”相反，字面不怎么对，而内容有绝妙可对处。此类对仗十分罕见，但确有此类对联。相传明代哲学家陈琛少时，其父老友出联云：“老虎”，小陈琛对曰：“海蜇”。老世伯谓其不对。小陈琛辩解说：“‘老虎’乃‘山君’，‘海蜇’称‘水母’，‘水母’对‘山君’，不对吗？”老世伯顿时语塞。《中国楹联报》上曾有作者撰文介绍说：清代咸丰年间，有人举“墨”字求对。不少人以“笔、纸、砚、书”等字去对，均不见佳。只有一人以“泉”字应对，被公推为最佳下联，流传至今。这副一字联写出来就是：

墨；
泉。

    单从词类上看，以“笔、纸、砚”等对“墨”似无不可。因为它们同属“文房四宝”。但以“泉”字应对却打破了固有的应对思维模式。它在字的“组成”上巧做文章。“墨”者，“黑土”也；而“泉”者，“白水”也。“白水”恰可与“黑土”构成工对。以“泉”对“墨”，妙在对中有对 ，联中有联。

    羊角对、无情对是对而不联，另外还有一些更特别的对联，它们是“联而不对”。既然不对，不应称为对联，但因其有意不对，故称为不对之对。不对之对虽形式不对、表面不对，而本质、内容却绝妙可对，令人拍案叫绝。不对之对有如下几种类型。

（二十）少字对。即故作字数不等。如讽袁联：

袁世凯千古；
中华民国万岁。

    意谓袁世凯对不起中华民国  

（二十一）同字对。上下联全部重字。相传清朝纪晓岚曾送给一个铁匠一副一言联：

酉：
酉：   

    上联是个“酉”字，下联还是“酉”字，而且这“酉”字怎么说也与打铁无关。铁匠自然不明所以。纪晓岚解释道：“上联正看，是你的打铁砧；下联横过来看，是你的风箱”，铁匠这才恍然大悟。如徐渭一联，见于清代李伯元《南亭四话》：

好读书不好读书；
好读书不好读书。

    怎么回事？上下联都一样？确实，上下联字字雷同，完全一样，但上下联又不一样。上联说：好（hǎo）读书不好（hào）读书。下联说：好（hào）读书不好（hǎo）读书。对联意思很明白：年轻时耳聪目明，精力充沛，正是好好读书的时候，却不爱好读书；到老了，想读点书，却耳聋眼花，体力不支，不能好好读书了。

（二十二）缺字对。《一夕话》载旧时一知府与一童子的对句：

童子六七人，毋如尔狡；
太守二千石，莫若尔□。

    下联童子故意留一个字不说，知府问是何字。童子云：“给我赏钱，则是‘廉’字，不给则为‘贪’字。”有的缺字故意用“？”代替。1948年3月，南京政府召开国民党代表大会，中央大学教授乔大壮撰写的一副嘲讽联：

费国民血汁已？亿；
集天下混蛋于一堂。

    上联的一个“？”是说南京政府盘剥了人民多少资财，本来就是一个未知数，不得而知。作者的无限愤懑，也许就在这一“？”中。

    （二十三）非字对。

    对联是汉语言文学独有一种文学艺术。对联离不开汉字，无汉字不足以言对联。然而，“运用之妙，存乎一心”，在对联史上，有的作者别出心裁，有意不用汉字，而运用某些特殊符号创作对联。这种“对联”，我称之为“非字对”。它们的出现，为对联的对仗方式增添了新的品种。

    标点符号联：据《中国楹联学》中记载：1949年4月1日，南京大专院校学生举行“反迫害、反饥饿、反内战”示威游行，遭到当局军警的镇压，死2人，伤100余人，酿成血案。几天后，在为死难者举行的追悼会上，挂出这样一副对联：

      ？ ？？ ？？？
      ！ ！！ ！！！

    对联巧用12个标点，并采用层盖手法，问叹相对，悲痛交织，情感层层递进。上联是向反动当局质问，血泪控诉；下联是写向反动势力讨还血债的决心，真乃“此处无声胜有声”。无独有偶。《中国楹联学》一书还记载：在1976年悼念周恩来、声讨四人帮的“四·五”运动中，天安门广场上也有一副标点符号联：

？

！

    算式联：1999年3月19日，著名数学家陈景润先生去世，享年仅63岁。为纪念这位大师，有人作了如下一副“算式联”：

1+2；

7×9。

    上下联均为算式。上联“1+2”，是指哥德巴赫猜想中的“1+2”命题。这是陈景润以毕生精力攻克的一个世界数学难题。这个“1+2”，早已成陈景润先生的象征。下联“7×9”，七九六十三，既表明他的享年，同时也是痛悼大师英年早逝。

    外文字母联：联语中插入外文字母，以表达中文不能表达或不易表达的意义。尚没有看到全部为外文字母的对联。笔者所见，有一副半外文字母联，说的是民国时期，某地一位数学教师因工作劳累过度病死，留下一家老小，状况十分可怜。同校一位英语教师，作了这样一副对联：

为XYZ送了君命；
叫 WFS依靠何人？

    上联的“XYZ”，是数学中常用的未知数符号。这里借指数学。继而借指数学教学工作。下联“WFS”分别是英语单词“Wife（妻子）、father（父亲）和son（儿子）”第一个字母。

（二十四）倒字对。据季世昌、朱净之《中国楹联学》等多本联书载：1931年日军大举侵华的“九·一八”事变发生后，举国愤慨。有人愤而为死难烈士写下一副仅两字的奇特挽联：

死；
生。（倒写）

    上联是一“死”字，下联则是一个倒写的“生”字。全联意思是：宁可站着死，也不倒着生！

（二十五）无字对。在民间，有一种奇特的“无字对”。它多用于春联，只贴两张红张，纸上不写一字，也没有其它任何符号，取一年平安无事之意。

（二十六）哑对。又叫无音联，指用手势演示事物的形象特征来表达联意，而不用语言文字说出或写出，双方意会而不言传，心照不宣。历史上最有趣的一副哑联，是苏东坡和他的好友佛印和尚合做。说的是苏东坡谪贬黄州，一日与佛印泛舟长江。二人酒过三巡，佛印向东坡索句。东坡从舟中走到舟边，叫了一声佛印，随即用手往左一指，笑而不语，佛印循着所指方向望去，只见岸上有只大黄狗正在啃骨头。佛印心有所悟，呵呵一笑，随即将自己手中题有东坡诗句的大蒲扇抛入江中。原来他们二人的动作是一副精巧的哑联。用文字写出就是：

狗啃河上骨；
水流东坡诗。

    河上骨，谐音“和尚骨”；东坡诗，谐音“东坡尸”。这当然是两人谐谑打闹之语。

（二十七）绝对

    绝对，即未获得足与匹配下联的单对。绝对一般是相对而言的。一比单对，当时无人能对，是绝对，但过了若干年，有人对上了，便不复是绝对。如清代某名士曾登四川望江楼作一上联：

望江楼，望江流，望江楼上望江流，江楼千古，江流千古。

    同韵反复，音节谐美，允称佳句，但他苦思不得下联，抱撼而去。直到20世纪30年代，川人李洁玉，从薜涛井旁“古印月井”四字得到启发，才对出了绝妙的下联：

印月井，印月影，印月井中印月影，月井万年，月影万年。

    清代纪昀曾谓：“天下无不可对之对。”可事实上天下确有一些巧妙单对未有佳偶。其中最著名的当属纪夫人所出，难倒一代天才纪晓岚本人的一比上联：

明月照纱窗，个个孔明诸葛亮。

    200多年来，许多文人墨客为此联绞尽脑汁，但一无所获。此联巧嵌诸葛亮的名与字，且联内三处自对。即“个个”对“诸”，“明”对“亮”，“孔”对“葛”，而意境优美，音韵嘹亮，出语天然。要成功应对有极大难度。有人谓此绝对乃中国对联的“哥德巴赫猜想”和“珠穆朗玛峰”，信乎！

筵席

中国楹联起源论略




一、哲学探源：“物生有两”、“事不孤立”

    楹联者，对仗之文学也。这种语言文字的平行对称，与哲学中所谓“太极生两仪”，即把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半，在思维本质上极为相通。因此，我们可以说，中国楹联的哲学渊源及深层民族文化心理，就是阴阳二元观念。

    阴阳二元论，是古代中国人世界观的基础。以阴阳二元观念去把握事物，是古代中国人思维方法。这种阴阳二元的思想观念渊源甚远，《易经》中的卦象符号，即由阴阳两爻组成，《易传》谓：“一阴一阳之谓道。”老子也说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第42章。）荀子则认为：“天地合而万物生，阴阳合而变化起。”（《荀子·礼论》）《黄老帛书》则称：“天地之道，有左有右，有阴有阳。”这种阴阳观念，不仅是一种抽象概念，而且广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中。《周易·序卦传》“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后有礼仪有所措。”《易传》中，分别以各种具体事物象征阴阳二爻。阴代表坤、地、女、妇、子、臣、腹、下、北、风、水、泽、花、黑白、柔顺等；与此相对应，阳则代表乾、天、男、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黄、刚健等。这种无所不在的阴阳观念，深入到了汉民族的潜意识之中，从而成为一种民族的集体无意识。而阴阳观念表现在民族心理上，重要的特征之一，就是对以“两”、“对”的形式特征出现的事物的执着和迷恋。“物生在两……，体有左右，各有妃藕。”（《左传·昭公三十二年》）“天下的道路，只是一个包两个。”（《朱子语类》卷九十三）“成熟、新生，二者于义为对。对待之文，自太极出两仪后，无事无物不然；日用、寒暑、昼夜，以及人事之万有——生死、贵贱、贫富、尊卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗，种种两端，不可枚举。” （叶燮：《原诗》外篇）这种根源于阴阳二元论世界观偏爱成双结对的民族心理，是对偶句式得以产生并流行的深层原因之一。前人的许多论述，也注意到了这种联系。《文心雕龙·丽辞》：

   造物赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑。高下相须，自然成对。……体植必两，辞动有配。……

  《文镜秘府论·论对属》：

    凡为文章，皆须对属；诚以事不孤立，必有配匹而成。

    袁枚《胡稚威骈体文序》（《小仓山房文集》卷十一）

    文之骈，即数之偶也。……山峙而双峰，水分而交流，禽飞而并翼，星缀而连珠，此岂人为之哉！

    李兆洛《骈体文钞序》：

    天地之道，阴阳而已。奇偶也，方圆也，皆是也。阴阳相并俱生，故奇偶不能相离，方圆必相为用。道奇而物偶，气奇而形偶，神奇而识偶。孔子曰：道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物。物相杂，故曰文。又曰：分阴分阳，迭用刚柔，故《易》六位而成章，相杂而迭用。文章之用，其尽于此乎？

    曾国藩《送周荇农南归序》：

    天地之数，以奇而生，以偶而成。一则生两，两则还归于一。一奇一偶，互为其用。是以无息焉。物无独，必有对，太极生两仪，倍之为四象，重之为八卦。此一生两之说也。两之所该，分而为三，淆而为万，万则几于息矣。物不可以传息，故还归于一。天地  缊，万物化醇，男女构精，万物化生，两而至于一之说也。

   上述古代名家，论述的主要是文章特别是骈文中的对偶句，即骈偶的哲学渊源，而骈偶是楹联形成中的重要阶段之一。因此，上述论述完全可以看作是关于楹联产生的哲学探源。

  

二、语言寻根：“独此一家，别无分店”

    有人说，汉语言及其文字堪称是一种“语言魔阵”和“文字魔方”，在世界语言之林独一无二。用汉语言文字创作出来的楹联、诗词，皆是世界文艺园地的奇葩，既无法为其他拼音文字所仿制，也不能在其他语言体系中获得对等的翻译。被誉为“中华国粹”的楹联，情形更是如此。叫做“独此一家，别无分店”。

   一副标准的楹联，它最本质的特征是“对仗”。当它用口头表达时，是语言对仗，当它写出来时，是文字对仗。语言对仗的含义是什么呢？通常我们提到要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同这四项，四项中最关键的是字数相等和平仄相拗，这里的字数相等，不同于英语的“单词数”相等，其实质上是“音节”相等。即一个音节对应一个音节。在英语中，单词“car”与“jeep”在数量上是相等的，但音节不相等。而汉语“kǎchē”与“jīpǔ”，数量相等又音节相等。汉语之所以能实现“音节”相等，是因为汉语是以单音节为基本单位的语言。音节、语素、文字三位一体。汉语每个音节独立性强，都有确定的长度和音调，音调古有平、上、去、入四声，今有阳平、阴平、上声、去声四声，皆分平仄两大类。平对仄即谓相拗。这样，汉语的语素与语素之间（即字与字之间）就能建立起字数相等、平仄相谐的对仗关系。而英语中，即使事物的名称、概念能够相对，单词的数量和词性能够相对，两个句子的句式能够相对，但其音节长短不一，独立性弱，可自由拼读，又无声调，故无法相对。

    楹联大多数是写成文字，并且很多时候还要书写、悬挂或镌刻在其它建筑物或器物上。因此，楹联对仗的第二层即是所谓文字相对。文字相对意味着楹联不仅是语言艺术，又是装饰艺术。作为装饰艺术的一副楹联，要求整齐对称，给人一种和谐对称之美。汉字又恰好具备实现整齐对称的条件，它是以个体方块形式而存在的，方方正正，整整齐齐，在书写中各自占有相等的空间位置。它具有可读性，又具可视性。其方块构形，既有美学的原则，又包含着力学的要求。它无论是横写与竖排，都能显得疏密有致，整齐美观。而英文呢，它是拼音文字，每个单词长短不一，只表音，不表义，更无可视性，只能横排，不能竖排，无法从形体上实现真正的对称。

    下面试举两个意思相同的中英文对偶句进行比较，以进一步说明为何只有汉语才有真正的对仗，而英文和其他拼音文字则不能。

    英文：(莎士比亚名言，按楹联形式排列)

Think good thoughts;
Write good words.

   中文：
构佳思；
写妙句。

   英文“上、下联”单词数相等、词性相同、句式也相同，但音节不相等。读起来，因其无声调，上下联都是一个声音面貌，没有平仄相间带来的抑扬顿挫。至于书写上，“下联”比“上联”少了两个字母的位置，故全不对称。读者或许会想，能不能找出和写出一个英文对偶句，在单词数相等、词性相同、句式相同的基础上音节也相等，书写空间（字母数相等）也相等呢？不能说绝对不能，但因英文的音节、文字、语素不是三位一体的，实际操作起来只能是顾此失彼，即使莎翁这个对偶句，在英语中都是极其罕见的。而中文的“构佳思；写妙句”情况就不同了。你看，字数相等，词性相同，句式相对，音节相等，平仄基本相谐，书写起来则完全整齐对称。因此，英文“think good thoughts; write good word.”不是楹联，而中文“构佳思；写妙句。”则可称为楹联。

  

三、对仗之路：千年演变，由意及声

    从文学史的角度看，楹联系从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来。这个发展过程大约经历了三个阶段：

    第一阶段为对偶阶段，时间跨度为先秦、两汉至南北朝。

    在我国古诗文中，很早就出现了一些比较整齐的对偶句。流传至今的几篇上古歌谣已见其滥殇。如“凿井而饮，耕田而食”、“日出而作，日入而息”之类。至先秦两汉，对偶句更是屡见不鲜。

    《易经》卦爻辞中已有一些对偶工整的文句，如：“渺能视，跛能履。”（《履》卦“六三”）、“初登于天，后入于地。”（《明夷》卦“上六”）《易传》中对偶工整的句子更常见，如：“仰以观于天文，俯以察于地理。”（《系辞下传》）、“同声相应，同气相求，水流湿，火就燥，云从龙，风从虎……则各从其类也。”（乾·文言传）

    成书于春秋时期的《诗经》，其对偶句式已十分丰富。刘麟生在《中国骈文史》中说：“古今作对之法，《诗经》中殆无不毕具”。他例举了正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双韵对等各种对格的例句。如：“青青子衿，悠悠我心。”（《郑风·子衿》）、“山有扶苏，隰有荷花。”（《郑风·山有扶苏》）《道德经》其中对偶句亦多。刘麟生曾说：“《道德经》中裁对之法已经变化多端，有连环对者，有参差对者，有分字作对者。有复其字作对者。有反正作对者。”（《中国骈文史》如：“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。”(八十一章)、“独立而不改，周行而不殆。”（二十二章）

    再看诸子散文中的对偶句。如：“满招损，谦受益。”（《尚书·武成》）、“乘肥马，衣轻裘。”《论语·雍也》）、“君子坦荡荡，小人常戚戚。”（《论语·述而》）等等。

   辞赋兴起于汉代，是一种讲究文采和韵律的新兴文学样式。对偶这种具有整齐美、对比美、音乐美的修辞手法，开始普遍而自觉地运用于赋的创作中。如司马相如的《子虚赋》中有：“击灵鼓，起烽燧；车按行，骑就队。”

    五言诗产生于汉代，至魏晋达到顶峰。其中对偶句亦较多运用。汉乐府中对偶句更趋工整，俨如后代律诗中的联句。如：“少壮不努力，老大徒伤悲。”（《长歌行》）、“朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”（《木兰辞》）
   在上述各种文体中，对偶句有如下几个特点：一是它仅作为一种修辞手法来运用，并非文体的格律要求；二是字数多从三字到七字之间；三是对仗很宽松，字数、词性、句式大体能相对，但缺乏平仄的对仗。这正如朱光潜先生所言：“意义的排偶较早起，声音的对仗是从它推演出来的。”（《朱光潜美学文集》第十二章）

   第二阶段是骈偶阶段。骈体文起源于东汉的辞赋，兴于魏晋，盛于南北朝。骈体文从其名称即可知，它是崇尚对偶，多由对偶句组成的文体。这种对偶句连续运用，又称排偶或骈偶。刘勰在《文心雕龙·明诗》评价骈体文是“俪采百字之偶，争价一句之奇。”现举初唐王勃的《滕王阁序》一段为例：

    时维九月，序属三秋。潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路，访风景于崇阿。临帝子之长洲，得仙人之旧馆。层台耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，列冈峦之体势。披绣闼，俯雕甍，山原旷其盈视，川泽盱其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰迷津，青雀黄龙之轴。虹销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。

    全都是用对偶句组织，其中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”更是千古对偶名句。这种对偶句（即骈偶）是古代诗文辞赋中对偶句的进一步发展，它有如下三个特点：一是对偶不再是纯作为修辞手法，已经变成文体的主要格律要求。骈体文有三个特征，即四六句式、骈偶、用典，此其一。二是对偶字数有一定规律。主要是“四六”句式及其变化形式。主要有：四字对偶，六字对偶，八字对偶，十字对偶，十二字对偶。三是对仗已相当工巧，但其中多有重字（“之、而”等字），声律对仗未完全成熟。

    第三阶段是律偶阶段。律偶，格律诗中的对偶句。这种诗体又称近体诗，正式形成于唐代，但其溯源，则始于魏晋。曹魏时，李登作《声类》十卷，吕静作《韵集》五卷，分出清、浊音和宫、商、角、徵、羽诸声。另外，孙炎作《尔雅音义》，用反切注音，他是反切的创始人。但魏晋之际，只以宫、商之类分韵，还没有四声之名。南北朝时，由于受佛经“转读”的启发和影响，创立了四声之说，撰作声谱，借转读佛经声调，应用于中国诗文，遂成平、上、去、入四声。其间，周颙作《四声切韵》，沈约作《四声谱》，创“四声”“八病”之说，并根据诗歌要求有节奏感和音乐美的特点，经过创作实践的摸索，总结出诗歌必须“五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”的原则。于是，诗文的韵律日益严格。对偶句的格律由骈偶发展成为律偶。

   在沈约、谢眺的“永明体”诗中已有比较工整的律偶。如：“云去苍梧野，水还江汉流。”（谢眺《新亭诸别范零陵云》） 如；“艾叶弥南浦，荷花绕北楼。”（沈约《休沐寄怀》）等。从齐梁“四声”、“八病”说盛行之后，再把四声二元化，分为平（平声）、仄（上、去、入声）两大类，既有了平仄的概念，又逐步总结出每句诗的平仄应有变化，每句诗与每句诗之间的平仄也应有变化的“调平仄术”和联结律诗的“粘法”；同时，又发现每句诗用五、七字比用四、六字更富有音乐美，节奏也更加有变化；在一首诗中，骈偶句与散体句并用，又能显示出语言的错综美。就这样，从齐梁时略带格律的“新体诗”，经过一百多年的发展，到了唐代，律诗达到了严格精密的阶段，成为唐诗的主要形式之一。一般的五、七言律诗，都是八句成章，中间二联，习称颔联和颈联，必须对仗，句式、平仄、意思都要求相对。这就是标准的律偶。举杜甫《登高》即可见一斑：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
天边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。

   这首诗的颌联和颈联，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“万里悲秋常作客，百年多病独登台”对仗极为工稳。远胜过骈体文中的骈偶句。

    除五、七言律诗外，唐诗中还有三韵小律、六律和排律，中间各联也都对仗。

    律偶也有三个特征：一是对仗作为文体的一种格律要求运用；二是字数由骈偶句喜用偶数向奇数转化，最后定格为五、七言；三是对仗精确而工稳，声律对仗已成熟。

     综上所述，汉文学的对偶句式历经了至少两三千年，经由排偶、骈偶、律偶三个阶段，“对称原则由意义推广到声音方面”（《朱光潜美学文集》第十二章），到盛唐已发展至尽善尽美。唐代诗人的对仗技巧已炉火炖青。如果把楹联比喻成孕育在诗文母体中的胎儿，那么此时的胎儿已是完全发育成熟，即将呱呱坠地了。

筵席

这里的大多文章，都有转载，不过集中在一个帖子，显然更好处多多。方便了阅读，又展示了作者的才华，等等:huzi2:

海风轻轻吹

相当于吃饭，每样菜尝一点。吃到最后问你吃啥你忘了。