[转帖]中国第一位楹联学研究生鲁晓川硕士毕业论文赏析

阿错

雅切——梁章钜对联批评的核心范畴










引 言







对联，是中华民族独有的一种传统文化形式，是民族文化心理的一种独特而生动的体现。对联文体充分展示了汉语的对称美和韵律美，而且具有比其它文体更加突出的装饰功能、实用价值和趣巧特征，故特别为广大华人读者所喜闻乐见。




对联创作在明代已经出现了繁荣局面，至清代而臻于鼎盛。但对于对联进行的理论研究却相对落后，直至近二十年才出现了一些系统的理论成果。吾师余德泉教授凭借扎实的语言学功底，运用科学的治学方法，集十年之功总结出的马蹄韵理论就是其中最有意义的成果之一。马蹄韵规律的揭示，使得对联在声律上所具有的区别于诗、词、曲等其它传统格律文学的特质得到了肯定和开显，也为对联文体的鉴赏和批评提供了重要的标准。而从内容方面来看，则迄今为止，尚没有一部论著为对联提供一套较系统的批评理论。笔者考察了所能搜集到的相关资料，进行分析、比较后发现，联话的创始人──梁章钜的对联批评在中国楹联史上影响最为巨大而深远，于是决定对之进行系统研究。虽然自知由于知识根底、学术视野和研究时间等等方面的限制，本文不可能论述得十分透辟，但笔者认为，本文的基本思路和从实际出发进行分析和综合的方法是正确的。希望能抛砖引玉，激发起有兴趣的专家对于对联批评进行更加深入的专题研究。




梁章钜是清代著名的政治家、学者和文学家，他是第一个进行联话编撰并因此在中国楹联史上赢得崇高地位的联坛巨匠。梁章钜所编撰的《楹联丛话》系列不但具有不可替代的文献价值，而且具有不容忽视的理论意义。在该书中，梁章钜对相当一部分对联进行了批评，虽然一般只是就联论联的片言只语，但十分精当。将之贯串起来综合考察，是可以理出其对联批评的基本理论思想的，“雅切”就是其批评理论的核心范畴。本文从以下四个方面来论述。

阿错

第一章      梁章钜的对联批评及其范畴与核心范畴









1．1  梁章钜及其对联批评之概况






1．1．1 梁章钜生平简介



梁章钜（1775－1849），字闳中，又字茝林，号茝邻，晚号退庵。祖籍福建长乐，清初徙居福州。乾隆五十九年（公元1794年）中举人，嘉庆七年（公元1802年）成进士。曾任礼部主事，充军机章京，升用员外郎，授湖北荆州知府。道光年间，历官江苏、山东、江西按察使，江苏、甘肃布政使，广西巡抚。前后五任江苏巡抚，兼署两江总督等职。道光二十二年（公元1842年）正月因病辞官，此后即闲居家中，专事著述。道光二十九年（公元1849年）卒，年七十五。



梁章钜不但是清代著名的政治家，而且是一位卓有成就的学者和诗人。据其挚友林则徐所作《墓志铭》记载, 其著作有《论语集注旁证》二十卷、《孟子集注旁证》十四卷、《三国志旁证》三十卷、《文选旁证》四十六卷、《夏小正经传通释》四卷、《仓颉篇校证》三卷、《称谓录》十卷、《退庵随笔》十四卷、《浪迹丛谈》十一卷、《浪迹续谈》八卷、《浪迹三谈》六卷、《归田琐记》十卷、《藤花吟馆诗抄》十二卷等等，共计六十余种。作为诗人，他除有自选诗集《退庵诗存》之外，还有《长乐诗话》、《南浦诗话》、《东南峤外诗话》、《雁荡诗话》等六部诗话传世。






1．1．2 梁章钜的《楹联丛话》及其对联批评之概况



梁章钜是第一个进行联话编撰并以之彪炳史册的联坛巨匠。关于联话，龚联寿先生曾在《联话丛编》一书的前言中给出了这样的界定：






联话，是我国文论中的一种样式，与人们熟知的诗



话、词话一脉相承。诗话、词话所“话”者，是诗与词；



联话所“话”者，则是楹联，讲述楹联的故实以及楹联



作家的轶事，评论楹联作品的得失。联话之作，内容丰



富，形式活泼，是一种漫谈式的论联体制。由于和笔记



《楹联丛话》封面



长沙府署 咸丰六年版



相近，因此，亦可将其看作谈楹联的笔记。[1]   






梁章钜所编撰的联话著作即《楹联丛话》系列（以下简称“《丛话》系列”），包括《楹联丛话》十二卷（见右图），《楹联续话》四卷，《楹联三话》两卷以及附录于《归田琐记》卷六的《楹联剩话》，共收录了上起五代下迄清代中叶的近3000副对联，具有不可替代的文献价值。除此以外，《丛话》系列还具有不容忽视的理论意义。梁章钜在《丛话》的自序中将其与《文心雕龙》、《诗品》和《词苑丛谈》这些文学理论批评著作相提并论，可见其之“创为斯体” [2]是具有一定的理论追求的。这种理论追求主要体现在对联批评上。



所谓批评，主要指对作品的分析、评价和判断。在该系列丛书中，梁章钜对相当一部分联作进行了批评，陈继昌在《楹联丛话序》中对于梁章钜的对联批评作了这样的评价:                              






每联辄手叙其所缘起，附以品题，判若列眉，了如指掌。夫道体之罔



弗该也，文字之罔弗喻也；语其壮则鲲海鹏霄，语其细则蚊睫蜗角。须弥



自成其高也，芥子不隘于纳也。…… [2]






评价很高，也准确的指出了其特点：第一是“附以品题，判若列眉，了如指掌”，即就联论联、切近分析，准确明了；第二是“夫道体之罔弗该也，文字之罔弗喻也”，即批评既包括思想内容，也涉及文字表达、风格特征，可谓全面周至。         



鲁迅先生在讨论古代文学时，曾表达过这样的观点：要真正把握中国古代文学家的文学理论批评思想，不但要看他们的直接的、专门的论述，更要看他们辑录的文学作品的选本。这是很有道理的。因为与前者相比，后者更加具体，也更少顾及。比如要把握清代沈德潜的“格调说”诗论，必须看其论诗专著《说诗晬语》，更要考察其编选的《古诗源》、《唐诗别裁》等诗歌选本。梁章钜在《丛话》的自序中说，在其编撰过程中，包含了“或有伪体，必加别裁”[2] 的去粗取精的工作。从这个意义上看，《丛话》系列也可以说是一部对联选集。另外，在《自序》中，梁章钜还明确的将楹联与诗、词、骈文等文学体裁并提。那么，按照前述的观点，则对于《丛话》系列进行理论的考察，既是把握梁章钜对联批评理论的需要，也可以说是全面、准确地把握梁章钜整个文艺批评思想的需要。






1．2  梁章钜对联批评的范畴与核心范畴






1．2．1 文学批评范畴与梁章钜《楹联丛话》系列的对联批评范畴



     中国古代“范畴”一词，语出《尚书·洪范》，曰：






箕子乃言曰：“我闻在昔， …… 鲧则殛死，禹乃嗣兴，天乃锡禹洪



范九畴，彝伦攸叙。初一曰五行，次二曰敬用五事，……”[3]






梅季先生根据孙星衍《尚书今古文注疏》释“范”为“法”，释“畴”为“类”，所谓“洪范九畴”即指大法九类。可见，范畴最初是“归类范物”的意思。现代意义上的范畴是英文category的汉译，简单的说就是各门科学所使用的最基本概念。人们认识事物总是由个别到一般：对个别事物的本质和必然性的认识就形成特殊概念；进而，舍弃特殊概念中所反映的个别事物的特殊本质以把握同类事物的普遍本质，形成了普遍概念。这就完成了一个具体的认识过程的周期。在这个周期的终点所形成的普遍概念中，那些外延更宽泛、概括性更大一些的，就叫作范畴。因而，某一范畴总是此前相应方面的认知成果的结晶。



所谓文学批评范畴，也正是人们在文学批评活动过程中形成的认知成果的结晶。在中国古代文学理论批评中，范畴占有特别重要的地位。在古代文学批评这个大系统中的一家一派，他们的理论主张和观念学说，从某种意义上说，都是对其标举的范畴的说明和诠解。考察中国文学理论批评史，诸如“比兴”、“风骨”、“绮靡”、“平淡”、“妙悟”、“神韵”、“格调”、“性灵”、“肌理”、“境界”几乎分别代表了汉魏六朝至盛唐、中晚唐至宋元、明清至近代各个大的历史时期的文学风会和审美崇尚。基于这一点，有论者确认，“范畴是理论的筋骨”，比之西方美学是理论的体系，中国美学是范畴的体系，是一种“范畴美学”[4]。依此类推，我们可以说，中国古代的文学批评理论，是一种“范畴批评”如果说对于传统的诗歌、散文批评理论来说，“这一判断未必具有完全的真理性”[5]的话，那么对于对联的批评理论，则是合乎实际而可以说是具有完全的真理性的。笔者考察了龚联寿先生主编的《联话丛编》及另外十余部涉及对联理论的著作，尚没有发现一部是系统研究对联批评理论的。不难发现，《楹联丛话》系列之“话”，基本上没有进行理论的阐述。这不但无法和“体大而虑周”的《文心雕龙》和“思深而意远”的《诗品》[6] 相比，即使比之梁章钜自著的《退庵随笔·学诗》，也显得单薄。但没有建构出批评理论体系并不代表没有理论价值。诗话、词话这些为中国人所喜闻乐见的文学批评形式，均不是以理论体系见长，而是以“话”的灵活显胜。因此，对《丛话》系列的核心范畴进行研究，既是在中国文论“独于楹联而寂寥罔述” 【2】的限制下所作的必然选择，也可以说是从中国文学批评实际出发的有效举措。考察《丛话》系列的选联和评联可知，梁章钜的对联批评是十分严谨的，其批评标准是前后一贯的，从中理出一套较系统的理论来是有可能的。因为其论述不多，我们着手研究的起点不能不放在《丛话》系列中大量运用的批评范畴之上，而其批评标准的前后一贯性也为这种研究的客观、准确提供了必要的保证。                                          



《楹联丛话》系列所运用的对联批评范畴大部分是梁章钜本人根据所评对联的特点从传统的诗文批评中借鉴而来的。还有一小部分是直接引用其他典籍中对于对联的评论。在引用他人的评论时，梁章钜是经过了一番审慎的分析的。例如《丛话》卷三庙祀篇记录了河南许州八里桥的一副关帝庙联并引用了相关评论。但梁章钜并没有照搬了事。而是对其进行了深入考察。最后认定，《两般秋雨庵随笔》评价该联“组织本传，别有机杼”的说法不合实际，“过矣”。因此可以说，《丛话》系列中所运用的范畴，无论是上述的前一种情况还是后一种情况，都可以说是能代表梁章钜本人的批评理论思想的。这些对联批评范畴中使用频率最高的几个依次是：“切”（共用了一百多次），“雅”（共用了五十余次），“自然”（十六次），“丽”（十五次），“庄”（八次）等。



汪涌豪先生在《范畴论》一书中按照中国古代文学理论批评范畴的包容性之不同层次将其分为三类。第一类是“道”、“象”等被赋予终极性意义的范畴。第二类是“神思”、“风骨”等从某一个方面揭示文学本质的范畴。第三类则是“雄深”、“俊艳”、“刚柔”、“虚实”等品格范畴和“主脑”、“义法”等艺法范畴。由于梁章钜主要着眼的是对联作品的品评，故其所运用的范畴主要属于第三类，这从上面列举的几个范畴可以看出来，但也不排除某些范畴在实际运用中被赋予了前两类范畴的意义的情况。本文以下论述的“雅”、“切”就是如此。






1．2．2 为什么说“雅切”是梁章钜对联批评的核心范畴



“雅切”是梁章钜对联批评的核心范畴，这一观点是本文考察梁章钜对联批评理论的逻辑起点。对之可从两个方面来认识。



一方面，从运用频率来看，“雅”、“切”范畴在梁章钜的对联批评中占有最大的比重。在《楹联丛话》中，“雅切”作为一个整体来进行对联批评，仅十余次。更多的情况是与其他语词结合运用。属于“雅”这一类的有“温雅”、“浑雅”、“庄雅”、“大雅”和“雅驯”等等；属于“切”这一类的有“骈切”、“稳切”、“典切”、“精切”和“切实”等等。上一节所列的数据是将上述两种情况综合考虑计算出来的，可见“雅”、“切”的使用频率是远远高于其它范畴的。还有一些没有出现“雅”、“切”的字样但以其反义体现其意的。前者如“不俗”、“不涉稗官气”，后者如“不可移易”“不落空”等等。据笔者的统计，这些与“雅”、“切”直接相关的范畴和术语占到了《楹联丛话》中所有批评范畴和术语的一半以上，若加上诸如“庄丽”、“名贵”和“相称”等等相近的说法，则大约可以占到80％。另外，若按照广义的理解，如后文将要提及的清代叶燮“雅也者，作诗之源而可以尽乎诗之流者也”的观点和梁章钜“对仗精切” 【2】的说法，则诸如“自然”、“浑成”、“超脱”和“属对如生铁铸成”等等范畴和术语都无一不可囊括于其中。那么，“雅”、“切”可以说是基本上概括了梁章钜整个的对联批评思想了。



另一方面，从《楹联丛话》的编撰过程和具体作品的分析来看，梁章钜是将“雅”、“切”作为其选联和评联的根本标准的。先说“雅”。《楹联续话》卷四之杂缀篇中有一条记录可以证明：






严问樵曰：“道光癸未甲申间，……”昔岁余初编《联话》时，吾乡



某生有录记其师某明经联句者，余嫌其词太俚，未之录也。兹复有《续



话》之辑，某生知之，复丐人来探，似以前联为必应采入者。盖某明经



本一村学究，乾隆末，颇有文名，授徒甚众。某生尤笃信其说，其表章



师门之意亦甚勤。兹不忍重违其意，姑附于《谐语》中，俾览者如见其



人，且资谈助也。其自题斋室两联，一云：



架一把茅，不过些些风月；



辟半弓地，也成小小轩窗。



一云：



不成农，不成工，不成商，并不成士；



未能琴，未能棋，未能画，亦未能书。



忆余为诸生时，曾与明经肆业鳌峰书院，日接其言论风采。又尝同应经



古之试，明经居然冠军，遂餼于痒。






所谓“嫌其词太俚”，也就是嫌它不雅了。对于这位“颇有文名”、“某生笃信”且有同窗之谊的明经的联作，梁章钜初“未之录”，最后也只是“姑附于《谐语》中。”可见梁章钜是将“不俚俗”作为其选联的基本标准而体现了其对“雅”的重视。而另一方面，梁章钜又将“雅”作为其对联批评的最高标准，对联创作的最高境界。例如《丛话》卷二应制篇第一条云：






楹联之为应制，作者昉于前明嘉靖时。然如袁文荣、夏贵溪所撰斋



醮对联，传者不过一二，而浮夸之词，无当大雅。良由其时载笔之臣故



无巨手，亦胜朝德政不足以备揄扬，故凌夷衰微，迄于无声。若此我朝



累洽重熙，凡恭值大典庆成，皆有进御文字，靡不上动天鉴，下洽舆欢。



自康熙、乾隆年间两次编辑《万寿盛典》皆有《图绘》一门，楹联附焉。



而殿亭诸联尤足以铺鸿藻，申景铄，润色鸿业，鼓吹承平。自有楹联以



来，未有如此之盛者矣。






梁章钜批评袁文荣、夏贵溪辈所撰之斋醮对联，就是因为其“无当大雅”，而他极力赞颂“我朝”对联，其着眼点也正在这些对联“足以铺鸿藻，申景铄，润色鸿业，鼓吹承平”，也即能“当大雅”。至于“切”，梁章钜也是非常重视的。首先，从其自述的创作心得可以看出。如《三话》卷下之“贺芸台师加衔联”云：






芸台师以今年丙午乡试重宴鹿鸣。……余客居无以为贺，献一联云：



异数超七阶，帝眷东山谢太傅；



嘉宾伫三肄，天留南国鲁灵光。



但求切不求工也。






“但求切不求工”，可见梁章钜认为“切”是作联的基本要求。其次，从其对于联作的批评意见也可证明。《丛话》卷六胜迹联上篇有云：






太白楼中联句，以王有才



吾辈此中堪饮酒，



先生在上莫题诗



为最著。…… 至姚兴泶联云：



狂到世人皆欲杀；



醉来天子不能呼。



又徐立纲联云：



爱国有诗伎杜曲；



报君以士识汾阳。



李孚青联云：



脱身依旧仙归去；



撤手还将月放回。



语皆壮，然只是作太白赞耳，于楼何涉乎？






说后面三联“于楼何涉”，也正是批评其没有切合“楼”来写。



另外，从《丛话》系列中“话”的特点也可出“切”在梁章钜对联批评中的核心地位。陈继昌在《楹联丛话序》中指出其体例特征是，“每联辄手叙其所缘起，附以品题”。而所谓“手叙其所缘起”则既是联话之“话”的基本内容，也可以看作是为所录对联的“切”提供依据。此仅任举《丛话》卷一的两例，以见一斑。其一云：






        吴越时，龙华寺僧契盈，吾闽人也。一日，侍忠懿王游碧波亭，时



潮水初满，舟楫辐辏。王曰：“吴越去京师三千里，谁知一水之利如此！”



契盈因题亭柱云：



三千里外一条水，



十二时中两度潮。



时间江南未通，两浙贡赋率由海达青州，故云。时人称为骈切。






在这里，梁章钜对于所录对联的缘起作了简要说明，既是为了告诉人们这副对联的由来，也是为了对于“骈切”这一评价给予必要的交代。其二云：






        元杨元诚瑀《山居新话》载：元统间，…… 时余巎山为江浙儒学



提举，写春帖于山居曰：



        官居东壁图书府，



        家住西湖山水间。






余巎山的这副这副对联并没有被明确的评价为“切”，但考察其内容可知，上联写官位，与作者当时“为儒学提举”相契恰；下联写家居，则正与其在江浙的情境相吻合。这里的“手叙其所缘起”正暗含着对于“切”的诠释和标举。

阿错

第二章   何谓“雅切”






2．1  析“雅”






2．1．1 训诂学意义上和传统文论中的“雅”



    在《楹联丛话》之中，梁章钜并没有给“雅”下一个定义。那么，怎样理解梁章钜所标举的“雅”呢？我们先考察一下其在训诂学意义上和传统文论中的界定。



“雅”的本义是一种鸟。《说文解字》解释：“雅，像形，凡‘隹’之属皆从‘隹’，雅，楚乌也。”张舜徽在《说文解字约注》中对此注有按语云：“经传中多借雅为雅颂、雅俗字而本义废，凡言雅颂、雅俗，当以夏为本字。”[7] 很明显，作为文学批评范畴的“雅”，是以“夏”为本字的，它表示的是地域的概念。梁启超《释四诗名义》云：






风雅之雅，其本字当作“夏”无疑。《说文》：“夏，中国之人也。”



雅音即夏音，犹云中原声云耳。[8]




在先秦时代，中国、中原主要指陕西、山西、河南等黄河流域一代，属于王畿之地。所以，“雅”就具有了“官方”、“正统”的含义，而“雅音”也就自然成了“中原正声”了。从这种含义出发，以“正”训雅就成了传统儒家学派两千多年来的经典说法。例如，孔安国《论语集解》云：“雅言，正言也。”郑玄《周礼注》云：“雅，正也，言今之正者，以为后世法。”《毛诗· 大序》云：“雅者，正也，言王政之所由兴废也，政有大小，故有《小雅》焉，有《大雅》焉。”可谓举不胜举。



“雅”既为“正”，就与“欲”、“邪”、“淫”等相反，如《礼记·乐记》之“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民本好恶而反人道之正也”[3]，如班固《白虎通·礼乐》之“乐尚雅…… 所以远郑声”[9]（《论语·卫灵公》有“郑声淫”的说法）；“雅”既为“正”，就与“庄”相通，如《礼记·乐记》之“故听其雅颂之声，志竟得广焉；执其干戚，习其俯仰屈伸，容貌得庄焉”[3] “雅”既为“正”，就与“典”（经典）相连，谓之“典雅”，如《文心雕龙·体性》之“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也”[10]。因而，在这些意义上的雅文学，就是创作态度端正的、有教化功能的、保持“无邪”、“温柔敦厚”的中和之美的文学。



以上讨论的以“正”为“雅”是传统儒家的观点，作为中国古代思想史上另一个最有影响的学派——道家学派（包括名未列入道家但具有道家思想的人）又是怎样来认识“雅”的呢？在道家的两位代表人物——老子和庄子的著述中并没有直接对“雅”进行阐发，但从中不难体会到其贬“俗”崇“雅”的强烈倾向。《老子》第二十章云：



   

俗人昭昭，我独昏昏呵。俗人察察，我独闷闷呵。忽呵，其若海。恍



呵，若无所止。众人皆有以，我独门顽以鄙。吾欲独异于人，而贵食母。[11]




在这里，老子强调了“我”和“俗人”的巨大差异和根本对立，鲜明的表达了高扬主体意识，超尘脱俗的人生态度。庄子则进一步对这一人生态度进行了阐发和礼赞。《庄子·逍遥游》篇有云：






（神人）之人也，至德也，将磅礴万物为一。世祈乎乱，孰弊弊焉



以天下为事！…… 是其尘垢秕糠将犹陶铸尧舜者也，孰肯分分然以物



为事。[12]






透过“神人”的神异色彩，我们可以看到庄子所崇尚的人生境界是：不以天下事为意，置世间利害于度外。在《天地》篇中，庄子又提出：






大声不入于里耳，《折杨皇荂》则嗑然而笑；是故高言不止于众



人之心，至言不出，俗言胜也。[12]






《折杨皇荂》为古之俗中小曲，与这种俗曲相对的“大声”、“高言”指体道之言。庄子在此并非讨论文艺的问题，但其关于“高言不止于众人之心”的脱俗品格的论述却是颇有启发意义的。



老庄并没有以“雅”的范畴来概括脱俗之美，赋予“雅”以这种新内涵的，是魏晋人。魏晋时期是思想大解放的时期，人们的雅俗观念与先秦西汉时期相比，产生了根本变化。以前的守礼为正，遵礼为雅的观念为高蹈脱俗所取代。《晋书·熊远传》云：






         选官用人，不料实德，…… 当官者以理事俗吏，奉法为苛刻，尽



礼为谄谀，从容为高妙，放荡为达士，骄蹇为简雅。[13]




在这里，“雅”不但不再含有正统之意，而且走向了其反面。《世说新语》一书中有“雅量”一门，展现的是王右军、嵇叔夜等人不同凡响、清通绝俗的名士风流。



唐代的司空图则正式将这种带有道家色彩之“雅”引入了文学批评领域。在其《二十四诗品》中专设有“典雅”一品，云：






玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。



眠琴绿荫，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其日可读。[14]

  

司空图用诗化的语言阐述了“典雅”的特征。这和刘勰所论述的“典雅”相比，显然旨趣大异。杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》云：“此言典雅，非征材广博之谓。盖有皋韵古色，如兰亭金谷，洛社香山，名士风流，宛然在目。是为典雅耳。”[15] 此评道出了《二十四诗品》与《文心雕龙》两种“典雅”的某些不同特质。“名士风流”有别于儒士风范，表现了司空图理想中的作家人格：摒弃利禄，淡泊功名，脱俗超迈。由人品而诗品，“高韵古色”的风貌不同于以正为雅的规范。司空图的“典雅”为清通脱俗之雅。



司空图之后，超凡脱俗的“雅”就成了文学批评的一个重要范畴。清代杨伯夔《续词品·闲雅》及许奉恩《文品·恬雅》都体现了这种意思。其内涵主要有两个方面：第一，题材内容上要表现雅士清脱风雅的生活情致。如司空图所形容的“坐中佳士”的“玉壶买春”之类。第二，风格语言上追求清远有致，淡泊萧散，含蓄蕴藉，自然真朴。若要用一个字来概括这种道家之“雅”的话，则可以用一个“逸”字。



“逸”多指一种含有出世意味的人生态度。《说文》云“逸，失也，从辵兔，兔漫驰善逃也。”[8] 故“逸”有奔纵、隐遁、放佚、闲适等多种引申义。隐逸之士即指超脱世俗、藏身山林之人。将“逸”作为审美范畴提出来是宋代的黄修复。他在《益州名画录》中把“逸格”作为画品四格之首。认为其“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。”[10] 这正与老庄的高标绝俗、自然率性之雅是相通的。故古代文论中又有将“雅”、“逸”合称的现象。如，宋代魏了翁评论米芾的书法时云：






米南宫大字雅逸，细书结密。皆有可法。[10]






    上述两种类型的“雅”，一主规范，一主超脱。前者以“入世”思想为基础，后者与“出世”情怀相联系。但若从更高层次上来考察，则两者又是统一的。它们都是从人和社会的关系着眼来思考人生和艺术的，都属于横向的考察。若从纵向来考察，即从现实与历史的关系来考察，则还有一种对“雅”的认识 —— 以“古”为“雅”。而这种认识是儒、道两家都崇尚的。



尚古是儒家思想的重要内容。孔子的政治思想中很重要的一条就是“法先王”。《论语·学而》记孔子的特点是“信而好古”[16]。孔子说：“先王之道斯为美”，“好古敏以求之”[16]。由此出发，孔子推崇的艺术也是古代的。《论语·八肸》记：“子谓《韶》，尽美也，又尽善也。谓《武》，尽美也，未尽善也。”郑玄注云：“《韶》，舜乐也，…… 《武》，周武王乐，…… ” [16] 可见，《韶》和《武》都是古乐。《论语·学而》记载：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。”孔子对于古乐的欣赏简直到了无以复加的程度。



在儒家的观念中，雅乐是先王所制。《礼记·乐记》云：






先王耻其乱，故制雅颂之声以道之。[3]






推而论之，先王的语言辞令亦可以雅概之。东汉安帝时陈忠说：“古者帝王有所号令，言必弘雅，辞必温丽。”（《后汉书·周荣传》）[25] 即是把“古帝王”之言的特点用“弘雅”来概括。宋代黄庭坚更进一步说：“唐虞三代典、谟、训、诰，春秋战国士大夫之词令，最为古雅。”（《与王观复书》）[15] 前文所述《文心雕龙·体性》中解释“典雅”的“熔式经诰”，从思想内容来说，当然是归于“正”，若从时间上来说，则无疑是“古”。在同一篇中，刘勰还拈出“新奇”与“典雅”相对立，他说：“新奇者，摈古竟今，危侧趣诡者也。”[14] 所谓“摈古竟今”指的即是抛弃了古代的传统，与“以古为雅”的儒家思想相背离的倾向。



儒家的“以古为雅”从文学理论批评上来说，还表现为对“学问”、“根柢”的重视，即要求创作主体具有丰富的文化知识积累。所谓文化知识，首要的和最主要的来源就是经典的古人作品。在语言中自如的引用或化用古人语句、古典古事，可使语言有苍古博厚之风。清代袁枚《续诗品》有“安雅”一品，云：






      君子不然，芳花当齿。言必先王，左图右史。沈夸微粟，刘怯题糕。



想见古人，射古为招。【14】






重视学问根柢可以说是清代文学家的共识。袁枚本是以“性灵说”为尚的，在此却强调“言必先王，左图右史”。另一位诗人林昌彝则明确提出了去俗求古的途径：



   



吴口袁朴村景珞《杜陵诗征》例言云：“诗要先辨雅俗。” 黄鲁直曰：



“凡病可医，惟俗不可医。”…… 苟能多读书，则身心间皆古气盘结。一



切尘氛俗念，哪有位置处。（《射鹰楼诗话》卷二十二）[17]






道家也具有“崇古”的思想，但与儒家法“先王之道”不同，道家法的是“无为”之“道”。“道”是道家哲学的最高范畴。作为万物之本，它又是大美之所在。对此，《老子》、《庄子》中多有描述 ——“大音希声，大象无形”，“信言不美，美言不信”，“故常无，欲以观其妙，…… 玄之又玄，众妙之门”（《老子》）[11] ，“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见”，“澹然无极而众美从之”，“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也，…… 素朴而天下莫能与之争美”（《庄子》）[10] 。

与 “道”的大美相对，道家认为，那些具体的、作为形而下的“器”的存在物都不是“大美”，甚至是“不美”，甚至是应该摒弃的“丑”——“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”（《老子》），“且夫失性有五：‘一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪；…… ’此五者皆生之害也”（《庄子》）。因此，要实现“大美”，必须超越“器”而体“道”。老庄将这一过程用了“复”、“返”、“归”等来描述 —— “万物并作，吾以观复”，“大曰逝，逝曰远，远曰返”（《老子》），“游心于物之初”，“既雕既琢，复归于朴”（《庄子》）。可见，具有空间的无所不包的统摄性的“道”，还具有时间的初始性。这一性质也体现得很明显 ——“有物浑成，先天地生”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子》），“夫道，…… 自本自根，未有天地，自古以固存。…… 先天地生而不为久”（《庄子》）。



由此可知，“道”既是“大美”，也是“大古”。道家因为向往“道”，所以也必然崇尚“古”。这一思想对于中国的文艺思想产生了深远的影响。司空图《二十四诗品·高古》云：



   



畸人乘真，手把芙蓉。泛波浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相



从。太华夜碧，人间清钟。虚伫神愫，脱然畦封。黄唐在独，落落玄



宗。[32]






黄鉞《二十四画品·高古》云：






      即之不得，思之不至。寓目得心，旋取旋弃。翻《金仙》书，拓



《石鼓》字，古雪四山，充塞天地。羲皇上人，或知其意。既无能名，



谁泄其秘？[18]






《二十四诗品》中所言“畸人”，即《庄子·大宗师》中的“畸于人而俟于天”的不合世俗之人。畸人从远古的彼世走来，是万年一劫的上一世的人物，可见其高古。畸人“虚伫神愫，脱然畦封”的精神境界，正是一种超越世俗的“自然”境界。《二十四画品》中的“羲皇上人”指太古之人，这里所描述的高古之品，也是一种体现了“道”的玄妙境界。






2．1．2 梁章钜所标举的“雅”



从梁章钜的文论著作（即文学理论批评著作，指不同于《丛话》系列的只对具体作品作些评点，而是较系统阐述作者的文学理论批评思想的著作）相关论述来看，他所标举的“雅”主要是以“正”为“雅”和以“古”为“雅”，但从《联话》系列的选联和评联来看，他对于具有道家色彩的以“逸”为“雅”也是兼而取之的。下面，我们就将梁章钜标举的“雅”分成这样三个类型来论述。                                                



第一，以“正”为“雅”。



梁章钜的文论集中在其另外一部著作──《退庵随笔》之中。该书的第十九卷《学文》为纯粹的散文理论（笔者按，梁章钜在这卷中的论述涉及到了传统的古文，骈文和制艺文等，笔者将之全部归于散文）；第二十卷和二十一卷《学诗》为纯粹的诗论。对于他的“雅”论，我们可以从中窥见一些端倪。如《学文》中有云：






…… 主于文质相辅而不废修词之工，故谓之雅正。…… [19]






所谓“文质相辅”，其所本的是《论语·雍也》中孔子提出的“文质彬彬，然后君子” 【3】 的儒家文论。即要求用适合的艺术形式来表达合乎儒家思想的内容。



又卷二十《学诗》篇云：






汉魏之诗无意于学三百篇而神理自合，时代本近也。六朝而后刻意



学之者，以杜、韩为最。杜之言曰“雅丽理训诰”，韩之言曰“诗正而



葩”，三百篇之词华、格调尽此二语矣。[19]






这一说法与其老师翁方纲在《韩诗“雅丽理训诂”理字说》对“雅”的解释可谓一脉相承，翁氏认为：






《尚书》之文直陈其事，而诗所以理之也。直陈其事，非直言之能



理,故必雅丽而后能理之。雅，正也；丽，葩也。[20]






以上这些论述是征对散文和诗歌而发的，在对联批评中，梁章钜的“雅”论也是将以“正”为“雅”作为主导的。这一点在《丛话》系列中具体是怎样体现的呢？



梁章钜将以“正”为 “雅”贯彻到了对联的思想、题材、语言和风格等各个方面。



首先，思想之“正”，要求体现正统儒家观念，提倡诗教。例如《丛话》卷八格言篇中说：






吾闽之鳌峰书院，有林青圃先生题联云：



反己有真修，须留神检到心身界上；



加工无别法，务着力打开义利关头。



雅似先儒语录。



  



又《三话》有“某相国堂联”条云：






旧有某相国堂联云：



放开肚皮吃饭，



立定脚跟做人。



或议其上句不雅。徐野客曰：“彼长戚戚之小人，震雷常在匕箸间，哪能



放开肚皮吃饭乎？”






后面针对“不雅”的辩解，虽出自徐野客之口，却也代表了梁章钜本人的看法。在梁章钜看来，雅与不雅，其根本的标准是对联的思想是否“正”，是否体现了与“长戚戚”相反的“坦荡荡”的君子气度。从这一点来看，所谓的“雅”与“不雅”首先是人的修养问题。又如《丛话》卷一云：



   



《野获编》云：“张江陵盛时，有送对联谄之者云：



上相太师，一德辅三朝，功高日月；



状元榜眼，二难登两第，学贯天人。



江陵欣然悬于厅事。先是华亭公罢相归，其堂联云：



庭训尚存，老去敢忘佩服；



国恩未报，归来犹抱惭惶。



虽自占地步，而词旨谦抑，胜江陵之夸诩远矣。昔年，殷历城罢相在里，



江陵以宋诗为对联寄之云：



山中宰相无官府，



天上神仙有子孙。



盖谀与嘲各半。……又今相国福清公邸中所粘桃符，则云：



但将药裹供衰病，



未有涓埃答圣朝。



尤浑雅。”






这一条虽是一段引文，却也代表了梁章钜的思想。所谓“浑雅”，除了艺术表达方面的自然浑成之外（此联运用集句法，却能妙合无痕，犹如己出），主要指的是联作体现了作者的“谦抑”，而“谦抑”正是与儒家“温柔敦厚”诗教思想相吻合的。《续话》卷一故事卷也有一条云：






相传明末倪鸿宝诣吕晚村，吕揭一联于堂楣：



囊无半卷书，惟有虞廷十六字；



目空天下士，只让尼山一个人。



后吕诣倪，倪亦揭一联于堂：



孝若曾子参，才足当一字可；



才如周公旦，容不得半点骄。



两人之优劣见矣。






很显然，梁章钜认为吕联劣而倪联优，也是因为前者夸诩，后者谦抑，其着眼的还是作品是否体现了“温柔敦厚”的诗教要求。



其次，题材之“正”，要求运用正史中的记录来作联，反对以野史杂说作为对联的创作素材。例如《丛话》卷三庙祀篇有条云：






关帝庙联最多，世人皆习用《三国演义》语，殊不雅驯。有集



《四书》句者，云：



知我者其惟《春秋》乎？



乃所愿则学孔子也。



最著于时。语似正大，不知帝之好读《春秋》，正史亦无明文，惟裴松之



引《江表传》云：“公好左氏传，讽诵略皆上口”而已。






雅驯，《史记·五帝本纪论》曾以之为论：“学者多称五帝，尚矣。然《尚书》独载尧以来，而百家言黄帝，其言不雅驯，荐绅先生难言之。”[8] 苏轼《奏马澈不当屏出学状》也将“雅驯”阐发为 “考验经史，皆有援据”[8] ，梁章钜说上述集《四书》联不“雅驯”，着眼的即是其语所指向的内容出于《三国演义》，正史并未言明。类似的批评还有不少，如同卷又记载有河南许州八里桥关庙联云：






亦知吾故主尚存乎？从今日遍逐天涯，且休道万钟千驷；



曾许汝立功乃去耳！倘他日相逢歧路，又肯忘樽酒绨袍。






梁章钜评价该联：“最著于人口，此事亦见正史。然史但云……并无酌饯赠袍之举。此殆铺张《演义》之言，而忘其非事实也。梁应来《两般秋雨庵随笔》称其‘组织本传，别有机杼’，过矣。”



再次，遣词造句之“正”，要求体现深厚的学识修养，展示出语言的典丽文雅之美。如《丛话》卷三庙祀篇有云：






闽浙交界仙霞岭巅关庙最著灵异。联匾极多，惟周栎园先生亮工一



联熟在人口。句云：



拜斯人，便思学斯人，莫混帐磕了头去；



入此山，须要出此山，当仔细扪著心来。



     …… 惟此联屡经修饰，无敢易之者。然实非雅音也。……






从思想内容来看，这里所记之联是十分“雅正”的，梁章钜说它“实非雅音”，是指其语言俗俚无文，没有做到“熔式经诰”。同卷还有一条可为印证：



   



    汪文端公由敦有东岳庙一联云：



        云行雨施，不崇朝而遍天下；



        理大物博，祖阳气之发东方。



熔铸经传之文，亦自名贵。……






与崇“雅”相联，梁章钜还直接表达了对于“纤”、“佻”、“俚”等“俗”的语言风格的批评。例如《丛话》卷十二杂缀篇指出：“大抵戏台联庄谐并宜，但忌俗耳。”在此论之后，他又举出了一个“不俗”的例子：






或集经语云：



治世之音安以乐，



君子有酒旨且多。






其评价是“庄重不佻”。又《丛话》卷八格言篇记载了胡可泉知苏州时悬于衙门外的一联：






相面者、算命者、打抽丰者，各请免见；



撑厅者、铺堂者、撞太岁者，俱听访拿。






梁章钜批评其“村气太甚”，主要就是指其语言过于俚俗。



最后，气象风格之“正”，要求作品体现出中正高贵，庄重醇厚之美。梁章钜最为叹赏的是那些与皇家气象相契合的大雅之作。如称赞“紫禁城各宫殿门屏槅扇”所悬的春联“典丽燏皇，允堪藻绘升平，祓饰休美”，称赞康熙六十大寿时所悬挂的楹联“肃括宏深”。对于民间的对联，梁章钜最欣赏的也是那些风格庄重醇厚的作品。《续话》卷三佳话卷云：






诸城刘文清公之太夫人九十寿辰，阮芸台师所制寿联脍炙人口，已



载前篇。近晤黄右原，知吴山尊学士曾为朱文正师代制一联云：



夫作宰相，子作宰相，伫见文孙成宰相，古今一品太夫人，



能有几个；



天许长生，帝许长生，更闻多士祝长生，富贵百年曰寿考，



请进十龄。



与芸台师句意相仿，似流利有余，而庄雅稍逊也。






查《楹联丛话》可知，阮芸台所题的对联为：






帝祝期颐，卿士祝期颐，合三朝之门下，亦共祝期颐，海内



九旬真寿母；



夫为宰相，哲嗣为宰相，总百官之文孙，又将为宰相，江南



八座太夫人。






将两联对比，可知梁章钜所肯定的庄雅指的正是一种中正醇厚，稳切蕴藉的风格。又如，他评价四川眉州三苏祠“一门父子三词客；千古文章四大家”一联“最为大雅”也是着眼于这一点。



第二，以“逸”为“雅”



在《退庵随笔》中，梁章钜并没有论述“雅”所具有的道家思想意义。但在《丛话》系列中，却渗透着对这种思想的欣赏和标举。前文已经论述，“逸雅”的内涵主要包括题材内容和语言风格两方面的特征。梁章钜对联批评中渗透的“逸雅”正可以从这两方面来认识。



从思想内容上来说，《丛话》系列中体现出了对于创作主体的“逸雅”精神的欣赏和推崇。如《三话》有《隐士门联》条云：



         



    有隐士署一联于门云：



        风不出，雨不出；



        歌于斯，哭于斯。



想见高雅之致。……






对于此处的隐士联，梁章钜以“想见高雅之致”评之，可见其赞赏之情。该联表达的正是一种率性真朴的道家情怀。又《丛话》卷十挽词篇载有许周生宗彦没前三日自撰的一副挽联云：



           



        月白风清其有意；



        斗量车载已无言。






该联表达的是对于生死、名利的超脱态度，梁章钜用“可谓了然于去来者矣”来评价它，其推崇之意也不难看出。



从创作风格来说，梁章钜对于“逸雅”的标举更为明显，可以说是一种普遍的要求。在《丛话》系列中，有两组范畴体现了“逸雅”的风格。一组可用“自然”来概括，包括“自然”、“天然”和“浑成”等范畴和术语。例如《续话》卷四有条云：






蔡鸿遵选官桂林，挈妻赴任，道出湘江，其伯岳严丽生邑侯手书一



联赠之云：



我所思兮双引凤；



君之出矣小骖鸾。



自然雅合，不愧才人之笔。






同卷还记录了严问樵所述扬州一妓馆联，云：



   



    雪月梅花三白夜；



    酒灯人面一红时。






严问樵评价该联天然隽妙，亦被梁章钜引用。又《续话》卷三之集句篇录载了姜小枚明经皋集的苏轼诗句而成的几副对联，如：



     



    沽酒独教陶令醉；



    狂言屡发次公醒。






    高会日陪山简醉；



    题诗谁似皎公清。






对这些对联，梁章钜皆以“浑成”评之。这里“浑成”也即自然的意思。



另一组可用“超脱”来概括，包括“超脱”、“超妙”和“活脱”等范畴和术语。例如，以“超脱”评价的有《续话》卷二之胜迹篇录有一副桥门联：



      



    欲泛仙槎向何处；



    偶传红叶到人间。






以“超妙”评价的则有李尧栋题莫愁湖上水阁一联：



      



        一片湖光比西子；



        千秋乐府唱南朝。






同卷还录有两副题武昌太白亭的对联；



         



        此地饶千秋风月；



        偶来作半日神仙。



     



        此间可谈风月；



        斯世岂有神仙。






则以“活脱”评之。



第三，以“古”为“雅”



在《丛话》系列中，崇“古”是与贬“俗”相联系的。这首先表现在对人的思想境界的价值判断之上。例如《续话》卷三之挽词篇收录了一副挽浙中学士钱东生林的对联：






福慧并清华，能静自兼仙佛意；



死生都了彻，不谈终是圣贤心。






梁章钜评价此联“足以传学士矣”，那么“学士”的什么是值得传的呢？此条开篇即作了说明，是其“古貌古心，毫无时俗态度”的风范。



在语言风格上，梁章钜崇“古雅”贬“时俗”的倾向表现得更加充分，也更为明显。例如《丛话》卷四庙祀篇录有卫辉府比干庙长联云：






    君德难回，当此众叛亲离，若但如微子去，箕子奴，无以激亿万人



忠贞之气；



    臣心不死，即兹魂飞血溅，犹将以周日兴，殷日丧，上诉诸六七王



陟降之灵。






梁章钜评价此联“词旨激昂，然颇似时文家两小比矣”。“时文”，即当时流行的文体。这里对于该联的“词旨”颇为赞赏，而对其存在的“时文气”却持批评态度。又《续话》卷二之廨宇篇对于陈寿祺仿林青圃题写鳌峰书院讲堂的对联提出了批评，说它是“两小股墨卷时腔，徒成话柄而已”。很显然，贬“时”正是和尚“古”相一致的。



《丛话》系列中，收录了相当多的集句、集字联，更加突出的表现了梁章钜对于“古雅”的欣赏。因为所集的句和字大多来自古代的经典诗文和经典法书。例如，《丛话》卷十二杂缀篇有一条云：






        有以义园求刘金门先生撰联者，先生集《四书》云：



            逝者如斯夫；



            掩之诚是也。



确切不移。……






刘凤诰（金门）这副集句联，是为义园所撰的。这一题材可谓“俗”到了极处。作者集来两个成句进行表达而能“确切不移”，可称“雅切”，而其所集的成句更出自儒家经典的《四书》，则可谓既“正”且“古”，庄重蕴藉，“雅”到极致了。又《三话》卷下之《庶母庶妻挽联》条载有一副挽庶母联云：






慈母如母，贵父之命也；



故我复我，育子之悯斯。






梁章钜评价其“以经对经，庄重而工切”。类似的说法诸如“用经语”、“集经语”等等在《丛话》系列中几乎随处可见，这足以说明梁章钜对于“古雅”的崇尚。在《丛话》和《续话》中《集句》都是独立成篇，对其中的联作，梁章钜更是直接拈出了“古”这一范畴来评价。例如《丛话》卷十一评某集《圣教序》字联是“古雅可喜”，《续话》卷四集句篇评价陈继昌所作集句联是“语多古异”，不一而足。






2．2  析“切”






2．2．1 “切”在训诂学及传统文论中的含义



“切”是《楹联丛话》中用得最多的一个范畴，对于“切”具体指什么，梁章钜也没有进行阐述。传统文论中对其论述也十分有限。据笔者掌握的资料来看，仅知有唐代日本僧人遍照金刚《文镜秘府论·论体》一书是将“切”作为一种文学风格与“博雅”、“清丽”、“宏壮” 【15】等等同列的，但也没有见到其所作的阐述。因此，我们只得从它的训诂学含义和古人零星的论述中把握“切”的含义。



“切”的最初含义是制作骨类器物。《尔雅·释器》云：






骨谓之切；象谓之磋；玉谓之琢；石谓之磨。






郭璞注云：“皆制器之名也。”[8]



由制器之名又引申为近。张舜徽在《说文解字约注》中解释：






《广雅释诂》一：切，断也。《释诂》二：切，割也。盖以刀断物，



刀与物最近。《小尔雅·广诂》：切，近也。[7]






由“近”又引申为契合、确切之意。汉荀悦《申鉴·政体》云：






故事无不覈，物无不切，善无不显，恶无不彰。《文心雕龙·檄移》



云：文不雕饰而辞切事明。[8]






切和当连用，表示贴切恰当的意思。宋陈鹄《耆旧续闻》卷五云：






为文叙事要在切当，不必引正已求奇也。[8]






切和实连用表示切合实际，实实在在的意思。元刘壎《隐居通议·诗歌二》云：






句尊壮而事切实，不减少陵。[8]






切与对连用，则有两种意思。一指韵文、诗词平仄声调严格相对。对仗工整。唐殷璠《<河岳英灵集>序》：






至于曹刘诗多直语，少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸驾终



存。[8]






一指恰切应对。汉徐幹《中论·务本》云：






夫详于小事而察于近物者，谓耳听于丝竹歌谣之和，目视乎雕琢彩



色之章，口给乎辩切对之词……体骛乎俯仰折旋之容。[8]






3．2．2 梁章钜所标举的“切”



梁章钜所谓的“切”，用得最多的是切合的意思，它常作动词用。如《丛话》卷一故事篇有这样一条：






     宋韩康公宣抚陕右，太守具宴，委蔡司理持正作候馆一联云：



         文价早归唐吏部；



         将坛今拜汉淮阴。



韩极喜之。又京口韩香除夜请客，作桃符云：



         有客如擒虎；



         无钱请退之。



此二事皆见蒋平仲《山房随笔》。皆切韩姓，此亦后来赠联切姓之滥觞



也。






这里所录的两联中，“唐吏部”和“退之”都是指韩愈，“汉淮阴”指韩信，“擒虎”指韩擒虎。



又如《丛话》卷四庙祀篇有云：






潮州韩文公祠联云：



天意起斯文，不是一封书，安得先生到此；



人心归正道，只须八个月，至今百世师之。



紧切潮州，移易他处昌黎祠不得。






类似的说法还有切日、切地、切事等。“切”有时也作形容词用，如《丛话》卷八格言篇云：






余小霞题佐杂官厅事联云：



此间只可谈风月，



相对何须问主宾。



浑成典切，于佐杂官厅事尤有味。






此处的“切”是对所录对联的描述性的评价，属于形容词。“典切”就是典雅而恰当的意思。而判断是否恰当，则仍然是看对联和所题对象能否切合。所谓切合，包括以下两个方面的要求。



第一，内容上，与所要表现的对象及其相关要求相适应。例如《续话》卷三佳话篇有云：






沈椒园赠董文恭公联云：



著书台迥名繁露，



入画山多学富春。



一切地，一切姓，又切其善画也。






又《续话》卷一庙祀篇有云：






黄右原曰：“相传药王庙戏台联语，一切戏，一切药，颇有慨乎其



言。上联云：



名场利场，无非戏场，做得起泼天富贵；



冷药热药，总是妙药，医不尽遍地炎凉。



按：泼天富贵，仍是从药王庙生情，非泛泛戏台语也。






后面的按语是梁章钜所加，从中可见其对作品是否与对象相合的重视。从 “切”出发，梁章钜提出了“不可移易”“非泛泛”的要求。如《续话》卷一庙祀篇又载有成都府城隍庙戏台联云：






善恶报施，莫道竟无前世事；



利名争竞，须知总有下场时。






梁章钜评曰：“恰是城隍庙戏台，不能移易他处。”又如《三话》卷下之《林少穆督部赠联》条中，称赞林少穆（林则徐）所作赠联“于称扬中更能雅切其人，非泛泛作谀词者也。”并在记录其对联后，将其“雅切其人”之处一一点出。



第二，风格上，与所要表现的对象相称。如《三话》卷上之《花神月老联》条录有魏滋伯题西湖花神月老祠的一联，云：






廿四风吹开红萼，悟蜂媒蝶使总是姻缘，香国无边花有主；



一百年系定赤绳，愿秾李夭桃都成眷属，情天不老月长圆。






梁章钜评价该联：“丽语柔词，与题相称矣。”又《续话》卷二有云：






九江府庾楼为一郡大观，屹立郡署之后，前襟大江，后枕匡庐。楼



额为苏斋师所书，江心即望见之。楼中联语多不称。郡守张子畏联云：



如此江山，何幸不才来领郡；



亦谈风月，每逢嘉兴即登楼。



语稍稳贴。尚不如洪稚存亮吉先生一联云:



半壁江山，六朝雄镇；



一楼风月，几辈传人。



足与斯楼相称。郑莹圃太守以为名下无虚，是也。






因为此楼景颇壮观，故梁章钜认为，惟有洪亮吉的那副意境阔大的对联才能与之相称。



除“切合”外，梁章钜联论中的“切”还有切实、实实在在的意思。如《续话》卷三佳话篇云：






桐城张文端公，父子端揆。文和公自撰堂联云：



两世三公，太平宰相；



一堂五代，富贵神仙。



或谓十六字中惟神仙二字落空，不知公家词臣接武，神仙之福，较富贵之



称，尤为可艳耳。






梁章钜对“落空”的评价进行辩解，可见他对于“切实”这一标准的重视。



“切”还包括对仗工稳精当的意思。《三话》之《卢学士挽联》条云：






卢抱经学士终于常州之龙城书院，有挽联云:



当代经师，郑东海，马扶风，抗前贤为伍；



此间旅殡，荀兰陵，苏玉局，得夫子而三。



对仗精切。惜不知何人所作。






2．3  析“雅切”






将“雅”和“切”结合起来进行对联批评，在《丛话》系列中共有十多次。其意义自然是既表“雅”，又表“切”的。但是细致的分析起来，在不同的场合，其用法还是有不同的。有时“雅”和“切”构成联合结构，在语法上，它们是平行并列的。但在意义上，却可按侧重点的不同分成三种情况。



第一种情况与语法构成一致，“雅”“切”相当，不分轻轩。如《续话》卷一之庙祀篇有云：






闽浙分疆之处为枫岭，……祀唐太守李频。李兰卿题联曰：



地是名山宜庙食，



民思贤守本诗人。



庙中联帖极多，皆逊此之雅切也。






第二种情况更侧重于“雅”。如《丛话》卷十二杂缀篇云：






魏善伯徵士题范觐公中丞厕联云：



成文自古称三上，



作赋于今过十年。



厕不必联，然如此雅切大方，亦自可喜。若《一夕话》所载：



莫道轮回输五谷，



可储笔札赋三都。



又



但愿生民无殿屎，



不惭宰相受堂餐。



则又逊前语也。






这里三联都是切合厕所的，但是梁章钜对魏氏所作最为欣赏，强调的是其“雅”。



第三种情况是侧重于“切”。例如，《续话》卷四之杂缀篇有一条云：






两淮都转署中戏台联云：



            新声谱出《扬州慢》；



            明月听来《水调歌》。



最为雅切。移向他处，便无谓矣。






在“雅切”这一评价之后，还补充说“移向他处，便无谓矣”，可见其着重强调的是“切”。



有时“雅切”是作为偏正结构来运用的。《丛话》卷七胜迹篇云：






邵武郡城中诗话楼，祀严沧浪先生，严本邵产也。…… 朱竹君先生



（筠）一联云：



隐约风分七里濑，



品诗意到六朝人。



雅切其姓，且老气纷披也。






又如《续话》卷二之廨宇篇有一条云：






兰溪县城中邑令署头门联云：



    明月双溪水；



    春风满县花。



    雅切兰溪而有余味。惜未详何人所题。






这两例中，“雅切”是一个偏正结构的动词，“雅”成为了“切”的修饰语。那么，如何才算是“切”得“雅”呢？除了“雅正”“典雅”的要求之外，梁章钜还特别强调了两点，即前文所述的“逸雅”风格的两个特征。



其一曰“自然”、“浑成”。《三话》有《锦屏山亭联》条云：






郑子研曾任河南令，于屏锦山建亭，题柱一联云：



         树栽棠作舍，



山制锦为屏。



盖宜阳本召伯甘棠旧治，此虽仅十字，而自然工切，即可不磨。






这里，“雅切”被“自然工切”所替换。又《丛话》卷六胜迹篇有云：






四川嘉定城外有凌云山，山下凌云寺为坡公少时读书处，有楼，塑



坡公像。山峻，楼前即大江，有集句联云：



干青云而直上，



障百川而东之。



时称浑成切实。






则“雅”体现为“浑成”。为什么如此强调“自然”、“浑成”呢？这从《丛话》卷十二杂缀篇的论述中可以看出来。






京师宦宅所制春联，每喜以本岁干支分冠于首。如“乙未”云：



乙近杏花袍曳紫，



未匀柳色绶拖黄。



丁酉云：



丁岁观光惭国土，



酉山探秘识奇书。



皆有凑泊痕迹，莫如戊寅岁一联云：



吉日为戊，



太岁在寅。



为自然也。






所谓“凑泊”是显得牵强拼凑之意。因为对联要追求“切”，很容易出现这一毛病，所以梁章钜特别强调这一点。



其二曰“超脱”。如《丛话》卷四庙祀篇云:






吴信辰工为楹联，杨蓉裳（芳灿）为选刻《松厓对联》一编，不乏



清词丽句，所稍欠者超脱耳。……






在梁章钜看来，只有既“切”又“超脱”，这样的对联才是好的。《丛话》卷六有云：






钱裴山中丞（楷）巡抚湖北，即被命内召。濒行，留题黄鹤楼一联



云：



我去太匆匆，骑鹤仙人还送客；



兹游良眷眷，落梅时节且登楼。



不脱不粘，却一时情景俱到，他作所不能及也。






又卷十二有云：






王孚远方伯述：“为滇臬时，每赴城外监视行刑，必就其地关庙行香。



此庙僻在郊坰，且非行刑事，直为人迹所不到。寺僧乞制庙联，因以意



撰句云：



度一切众生于梦幻后，



存千秋大义在天壤间。



可谓不即不离。…… ”






所谓“不脱不粘”，“不即不离”，正是其“雅切”的理想境界。

阿错

第三章   何以标举“雅切”









作为清代中叶一位有影响的人物，梁章钜具有政治家、学者和文学家三重身份。他之所以标举“雅切”这一范畴，是有其深远的思想渊源的。这可以从他的三重身份上来探究。因此，本文将其“雅切”论的思想渊源概括为政治思想、学术思想和诗学思想三个方面。






3．1  “雅切”论的政治思想渊源






在清代历史上，梁章钜首先是以经世名臣的身份闻名于朝野的。自嘉庆十年（1805年）进京任礼部主事后，他即步入了政治生涯。到了道光年间，更历官江苏、山东、江西按察使，江苏、甘肃布政使，广西巡抚。前后五任江苏巡抚，兼署两江总督等职。作为清王朝的一位清醒而干练的封疆大吏，梁章钜很自觉的将其政治思想贯穿在其对联批评中。因此，推本溯源，其以“雅切”作为批评的核心范畴，首先是由其政治思想决定的。关于其政治思想，我们可以从两个方面来认识。



首先，重振“胜朝”的补天理想。前文已经分析，梁章钜标举的“雅”是正的意思，这首先是一个意识形态范畴，即要求创作符合封建统治阶级正统的意识形态。其对著名的大观楼长联的批评很明显的体现了这一点。在《丛话》卷七胜迹下篇中，梁章钜已将此联原联和其师阮元对之“改窜数字”制成的改本一起记录，并作了细致的分析。他批评原作“冗长”和“用替字，反嫌装点”，主要是从艺术表达的角度来说的。后来，他在《续话》卷二之胜迹篇中又一次郑重地将全联录出，则是有感于其内容的不够“雅正”了。他说：






云南附郭之大观楼，中有孙髥所制长联，悬挂已久。道光初，阮芸



台师总制滇黔时，为酌易数字，另制联榜悬之。滇人啧有烦言。昨接吾



师来函云：“孙髯之原联，以正统之汉、唐、宋、元伟烈丰功总归一空为



主，岂不骎骎乎说到我朝。故改为爨长蒙酋，递到吴三桂等人身上。所



以扶正而消逆也。啧有烦言者，蒙酋未达耳。”按：原联及改本，《前编》



已并全录。今必须重录改本，以质观者，使知吾师所以须改之故，以释



滇人之疑而已。……






由此可见，阮元之改联，首要目的是为了“扶正而消逆”，并理所当然地认为这一目的是应被人们认可的。对此，梁章钜深有同感，因为他们不但都是功底深厚的文人学者，更是极有政治敏感的政治家。维护意识形态之“正”，正是他们所认为的首要责任。另外，从家庭背景来看，梁章钜的正统的政治思想也是由来有自的。他出生于明清以来“累世以科目起家”的官僚知识分子家庭，“家中藏书十余万册” 【21】 。四岁即由其伯兄梁际昌发蒙，母亲王氏自课，七至十岁随父侍读。在此期间，梁章钜受到了良好的儒家文化教育。从其后来的记录中可见一斑。《楹联丛话》卷八载云：






章钜少承庭训，先资政公每作书，必为章钜讲明其义。…… 一日



与先伯父奉直公为人分书楹帖，先伯父书一联云：



欲知世事须尝胆，



不识人情只看花。



公亦书一联云：



非关因果方为善，



不计科名始读书。



呼章钜语曰：‘汝知此两联意义之深厚乎？汝伯父所书，乃涉世良方；我



所书乃自修要旨也。’终身用之不尽矣。






同卷又载云：






通行楹帖有云：



谦卦六爻皆吉，



恕字终身可行。



先资政公最喜述之。谓章钜曰：此是经训，非仅楹帖而已。又集《四书》



语示章钜曰：



敏则有功公则说，



淡而不厌简而文。



此两语，学古服官，淑身涉世皆宜，亦可当座右铭也。






可见，梁章钜是在修身为善，勤勉笃学等儒家思想的熏陶下成长的，而他也很好的接受了这些思想并身体力行之。除了家庭环境的影响，老师的教育，学友的砥砺更为梁章钜的政治追求和学术追求进一步指明了方向，奠定了基础。他十四岁入鳌峰书院，受业于孟超然门下。四年后师从郑光策，成为师门高足，被收为子婿。



郑光策是乾隆庚子年福州名进士，是个讲求气节，明达体用的学者。曾因不肯向权臣和珅屈膝而不出用世，从此绝意仕途，而益致力于学，尤喜经世有用之书。主讲鳌峰书院，即将学识、抱负灌输学生。其“诲人宗旨，以立志为先，谓立志而后教有所施”[21] ，他要求学生树立匡时济世之志，有目的的读书。其课业，除研习制艺之外，“并课故文、论、志、考辨诸体，期学者力经史之学。”在郑光策“勤于训，严惮有法”的教育下，人才奋发，学子们刻苦钻研，博览群籍，“经史、诗赋、时文靡不考究”，广泛吸取传统文化的有益营养。梁章钜后来深情的说：“吾自受业，始知向学，前后凡十载，获益良多。”[22]在此期间，比梁章钜年轻十岁的林则徐亦入郑光策门下。二人同窗两年，由于志趣相投，他们结下了忘年之交，不但切磋学问，而且都崇敬历史上的爱国者范仲淹、李纲、岳飞、文天祥等人，从这些历史人物的动人事迹中，获取榜样的力量。越王山李纲祠，成了他们邀集同窗好友拜谒、唱酬之所。这一段经历，对梁章钜后来与林则徐一起并肩禁烟、抗敌无疑是极有影响的，同时也为其在《楹联丛话》中较多的录入彰扬英雄义烈的作品提供了思想的依据。



梁章钜生活的年代是中国历史上古代向近代转折的时期。其编撰《丛话》系列的十年更是中国封建社会第一次受到帝国主义严峻挑战的时期。作为的一位清王朝由盛转衰的见证人，希望清王朝重振天威无疑是梁章钜的政治理想，他所向往的是曾创造了无比辉煌的乾隆盛世。这种向往之情蕴含在《丛话》系列中。《续话》卷四之杂缀篇有云：






谢椒石曰：



金瓶芍药三千朵，



玉轴琵琶四百弦。



此宋教坊大使袁祹句，见于《浩然斋雅谈》。乾隆间，扬州游客有书作柱



联以谒某商者，商喜，遂厚赠之。相见彼时商家穷泰极奢侈，故于此等



语独有当也。若今时则不然矣。






谢椒石是与梁章钜诗酒唱和的“同人”之一，其伤今追昔的感慨应该说是他们的共鸣了。《丛话》系列中大量搜集了康乾时期的应制联，并对之极尽赞颂，也可以说是体现了这种理想。从梁章钜的对联批评中可以明显的看出，他所最推崇、最理想的“雅”，正是体现了清王朝恢宏气象的大雅。那么，如何重振“胜朝”呢？作为经世名臣，梁章钜对清王朝的吏治、水利、漕运等各方面的积弊都有清醒的认识。例如，在其晚年所著的《归田琐记》中，他尤其痛心的揭露了当时官场的怠玩弊习，将其概括为“红”、“圆通”、“不怕大亏空”等十条，称为“首县十字令”[22]。在分析了这些积弊之后，梁章钜将重塑人们崇高的儒家道德精神作为了一条根本途径。他甚至在其亲历前线后所撰的《炮说》一文中认为，鸦片战争中厦门、定海等几次炮战的失败完全是由中国士卒缺乏“忠义之气”，不能“众志成城”造成的。他把造成清军“数百炮仅得一炮之力”的相当重要的原因─—武器装备的落后看得无足轻重，说“果能众志成城，则又何炮不可用乎？”[21] 在今天看来，这一看法显然是偏颇甚至幼稚的，但正可见其对于人的精神、意志的重视。那么，怎样培养起人们的“浩然之气”呢? 梁章钜看到了文学艺术对于建构人们精神支柱的重要作用，而对联也许就是他认为的最适于“寓教于乐”的对象了。其不惜十年之功所进行的《丛话》系列的编撰工作，一方面固然是兴趣爱好使然，一方面则是基于要实现这种建构的社会责任的考虑。而其高扬对联之“雅”则是将这种精神建构落实在对联批评上的表现，其主要的目的是要使对联充分发挥其教化人心的效用，使人成为“雅人”、“正人”、“仁人”。参与了《丛话》编撰的陈继昌看到了梁章钜的这一良苦用心。他在《楹联丛话序》中说：






（先生所选楹联）蔚然荟萃之余，足使忠孝廉节之悃，百世常新；



庙堂瑰玮之观，千里如见。可箴可铭，不殊负笈趋庭也；纪胜纪地，何



啻梯山航海也。诙谐亦寓劝惩；休戚胥关名教。……






第二、经世致用的时代要求



前文已经论述，梁章钜所处的时代正是清王朝中衰的时代。清王朝的中衰，使得朝野的一批有识之士既不再满足于“空谈性理”的宋学，也不再满足于“繁琐碎裂”、“不适于用”的汉学，而主张对国计民生切实有用的经世致用之学。作为政治家的梁章钜更是一个坐言起行者。他为官清正有为，修水利、赈灾民、减开支、倡改革，为国家人民做了许多好事、实事，政声遍于朝野。特别是鸦片泛滥、外敌侵凌的国难当头之际，梁章钜更与林则徐、陈化成、裕谦等将领并肩战斗在禁烟抗英的最前线，直至“眩晕之疾大作”[51]才不得不辞官归隐。可以说，梁章钜是一位为国家民族利益耗尽了心力的爱国者，是一位在封建社会由盛转衰之际清醒而干练的政治家。他编撰《楹联丛话》系列丛书也是其经世致用思想的体现。梁章钜在《丛话》的自序中说：“楹联之制，殆无有美富于此时者。” 【2】可见，楹联发展到梁章钜的时代，已经达到了空前繁荣的程度，可以说，它已经成为和老百姓最为切近的一种文学形式了，正因为如此，梁章钜编撰了《楹联丛话》，而且由《丛话》而《续话》，而《三话》，而且，楹联一般有其固定的悬挂场所，具有比其它文体更加明显的实用功能，这更为梁章钜给对联提出“切”的标准提供了依据。《丛话》卷三庙祀篇有云：






京师有历代帝王庙，…… 乾隆二十九年，始易盖正殿黄瓦。圣制联



云：



治统溯钦承，法戒兼资，洵哉古可为监；



政经崇秩祀，实枚式焕，穆矣其神孔安。



惟历代帝王庙与文庙典极隆重。必御联方能相称，宜百尔臣工以及占毕



者皆莫能赞一词也。






这里说“必御联方能相称”，一方面当然是为了表示对最高统治者的尊崇，另一方面，也是因为在这样极典隆重的场合，惟有御联最能收到以古为鉴，教化人心的效果。“切”，要求对联切实的反映所写对象的特征，这既是对其有固定用途、悬挂场所之特性的适应，也是其更有效的发挥其教育功能的要求。在《退庵随笔》卷二十中，梁章钜指出：“古人立言，以能感人为贵，而《诗》之入人尤深，故圣人言，《诗》可以兴、观、群、怨。”对联要发挥其教育功能，也必须能“入人”，而要“入人”，则必须“切”，能紧紧围绕对象来写。如果泛泛言之，不能准确的落实到对象上，是难以感人的。如《丛话》卷八之格言篇云：






尝见那文毅师手书赠顾蔼亭工部联云：



鹰隼入云睐所向，



骅骝得路慎于平。



工部盖以才自见者，故勖之如此。宦途中客皆当服膺也。






该联是劝诫“以才自见”的顾蔼亭而发的，梁章钜觉得它很切合宦途中人的处境，所以十分推崇。其看重的，正是其劝诫的功能。






3．2  雅切”论的学术思想渊源






梁章钜的第二重身份是嘉、道之际卓有建树的学者。据前述林则徐所作《墓志铭》记载,其著作除《楹联丛话》系列之外，还有《论语集注旁证》二十卷、《孟子集注旁证》十四卷等等共六十余种，为后人留下了许多弥足珍贵的文史资料。其著作除笔记杂说和诗集诗选外，多为考证性质的学术著作。他认为：






大抵古人著述，各有所本，虽小说家亦然，要足资考据，备劝惩，



砭俗情，助谈剧。故虽历千百年而莫之或废也。”[22]






“备劝惩”和“砭俗情”这两个意义和其政治思想相关，前文已作论述，“助谈剧”主要强调的是审美娱乐功能，下一节将作讨论。这里主要谈谈“资考据”与“雅切”论的关系。



梁章钜曾撰《三国志旁证》三十卷，对与三国志相关的对联自然特别敏感，对取材《三国演义》，而非正史（包括陈寿的《三国志》和裴松之所作的注等史学资料）的对联，他多持贬斥态度。他批评这些对联“殊不雅驯”，“涉稗官气”，关键之处就在于语涉小说、演义的对联与其“资考据”这一标准相背离。至于强调“切”，也可以看作是这一思想的体现。如《三话》有《百文敏挽联》条云：






张兰渚师挽百文敏公云：



五等列崇班，勋爵亚桓信躬谷；



三营钟闲气，威名留楚粤江淮。



出句切其男爵，对句谓公生于张三营也。可称确切不移。按我朝无五等



之封，只有公侯伯三名与古相合。“精奇尼哈番”即子爵，“阿思哈尼哈



番”即男爵，合之即古之五等也。






客观地说，张兰渚（师诚）的这副对联只是对被挽者身份和功业的质实概括，难说有什么审美价值。梁章钜却对之大加称赞，着眼的即是其“切”和由此产生的“资考据”的认识功能。为什么梁章钜如此强调“资考据”这一功能呢？这是时代风尚使然。清代被人们称为“经学复盛的时代”[23]。清初之际，已在顾炎武、黄宗羲、毛奇龄、方以智和朱彝尊等学者的倡导和实践之下，形成了经典考据的风气。到了清代中叶，考据学更加得到了空前发展而呈现出异常繁荣的态势，并形成了影响深远的“乾嘉考据学派”。梁章钜生活的年代，正是考据学高度繁荣并不断向文学、艺术、科学、政治各个领域渗透的年代，梁启超在《中国近三百年学术史》中指出：






乾嘉间之考据学，几乎独占学界势力，虽以素崇宋学之清室帝王，



尚且从风而靡，其他更不必说了。…… 总而言之，乾嘉间之考证学，可



以说是，清代三百年文化的结晶体，合全国人的力量所构成。（见《梁启



超论清学史二种》）[23]






梁章钜的学术思想自然受到时风的影响，当时的经学大师如纪昀、阮元、洪亮吉、梁同书等，都和其有师、友之谊，特别值得注意的是，他曾拜在当时的考据大师翁方纲门下，求学达四年之久。翁方纲在《蛾术集序》中指出：“考订训诂之事与辞章之事，未可判为二途。”[14] 对于老师的这一主张，梁章钜在其《退庵随笔》、《浪迹丛谈》等著作中多有论及，可以说是敬谨服膺的。将这一主张应用到对联批评中，就构成了其“雅切”论的重要内容。一方面，既然考据与辞章本无二途，则“要足资考据”本就是对联的基本功能，而 “雅驯”、“切实”也就成了对联创作的必然要求。另一方面，考据功底是判断一个学者修养的基本标准，也成为判断作品品位的重要标准。在他看来，能否做到“雅切”是跟作者考据经史的修养密切相关的。《丛话》卷三庙祀篇云：






关帝庙联最多，…… 有集《四书》句者，云：



知我者其惟《春秋》乎？



乃所愿则学孔子也。



最著于时。语似正大，不知帝之好读《春秋》，正史亦无明文，惟裴松之



引《江表传》云：“公好《左氏传》，讽诵略皆上口。”而已。学孔子语



亦泛而无当，不得谓之佳联。又



旧官宁改汉，



遗恨失吞吴。



又



汉家宫阙来天上，



武帝旌旗在眼中。



又



吴宫花草埋幽径，



魏国山河半夕阳。



皆集句之浑成者，然先主閟宫、丞相祠堂未尝不可移用，又不若



三分割据纡筹策，



万国衣冠拜冕旈



较为雅切。






对于上述“最著于时”的集《四书》句联，梁章钜却以“不得谓之佳联”评之。这一方面是恶其下联不“切实”——“学孔子语亦泛而无当”，一方面则是嫌其上联不“雅驯”——“帝之好读《春秋》，正史亦无明文”。而“不知”云云，显然是对大多数读者缺乏考据知识的批评，这一思想可以说是其师翁方纲“为学必以考证为准”【14】的观点在对联批评中的体现。






4．3  “雅切”论的诗学思想渊源






梁章钜的第三重身份是诗人。他不但有自己的诗集《退庵诗存》流传于世，更编撰了《长乐诗话》、《南浦诗话》、《三管诗话》、《东南峤外诗话》、《闽川闽秀诗话》和《雁荡诗话》等六部诗话著作。在其《退庵随笔》中，还专写了两卷《学诗》讨论诗歌理论。可见，梁章钜对于诗歌是十分重视的。其诗学思想也必然对其对联理论产生直接而深刻的影响。“雅切”论正是其诗论在对联批评中的体现。其诗学思想渊源可以从三个方面来考察。



首先，以“正”为“雅”的诗教传统



前文已经论述，传统儒家文论倡导的“雅”，强调的是文学的教化功能，要求文学作品将“正大”的思想内容与“中和”的创作风格相结合。



梁章钜继承了这种以“正”为“雅”的文论传统。他在《退庵随笔》之《学诗》的开篇即说：






古人言诗，必推本于三百篇，或以此言为迂者，浅人之见也。古人



言语之妙，因非今人所能。几无论今人，即汉魏以迄三唐，所谓直接三



百篇之作者，亦差之尚远，此时代限之也。然三百篇之宗旨，思无邪三



字尽之，则人人所可学也；三百篇之门径，兴观群怨四字，则人人所同



具也；三百篇之性情，温柔敦厚四字尽之，则人人所当勉也。此不可以



时代限之也，但就此三层上用心，源头既通，把握自定，然后再学其词



华格调，则前人言之详矣。






在这里，梁章钜将《三百篇》作为诗的源头，又将《三百篇》的宗旨、门径和性情分别概括为“思无邪”、“兴观群怨”和“温柔敦厚”，并将这三层看作学诗的根本加以强调。这一观点是与其政治思想直接相通的，也是传统儒家诗学的:经典说法。其主旨，就是要充分发挥文学作品的政教功能，引导人向善。儒家把道德精神看成一切艺术的支柱，因为道德精神作为一个形而上的终极本体,必然使人超越,也就是远俗,远俗自然就雅。梁章钜以“雅切”论联，就是要求对联将“正大”的思想内容与所要表达的对象自然切合，是读者在欣赏玩味的过程中受到陶冶和净化，从而远俗求善。在《丛话》卷三庙祀篇中记载了吴信辰的一副题魁星阁的对联：






笔足代耕，不厌兼金归掌握；



文能行远，何妨只履上云霄。






梁章钜批评该联“虽切而近俗矣”。主要针对的是其思想的过于功利，不合“温柔敦厚”之旨。至于“雅”而不“切”的例子，则如而前文所述的载于《丛话》卷二的“旧官宁改汉；遗恨失吞吴”等三副关帝庙联，梁章钜对它们的评价是：“皆集句浑成者。然先主閟宫、丞相祠堂未尝不可移用。”这三副对联皆用集句法，对仗工整而自然，是为“浑成”；内容皆含有尊崇刘汉正统之意，又可称“雅正”，但仍然是不完美的。其毛病就在于“先主閟宫、丞相祠堂未尝不可移用”。概括言之，即是失之“泛泛”而不够“切”。梁章钜之强调“切”，从文学理论批评的角度来看，是和儒家“兴观群怨”的诗学价值观相联系的。关于“兴观群怨”，当代学者认为，四者之间并非并列，而是“兴”为总领，“观”、“群”、“怨”都离不开“兴”。而所谓“切”，正是和“兴”这一功能紧密相联的。



“兴”，孔安国注曰“引譬连类” [9] ，朱熹注为“感发志意”[9]。它指的是，诗可以由此物通悟彼理，也就是使人由具体的事物而联想义理、附会政治，领会到相关的具有普遍性的社会人生道理，从而唤起个体向善的道德情感自觉性。在对联创作中，要表达的对象在很多情况下是固定的，这也可看作是所引之“譬”。因此，要成功的实现对联“连类”、“感发志意”的功能，则首先必须巧妙地“引譬”。而所谓巧妙地“引譬”，在梁章钜的对联批评中，则正是“雅切”的基本含义之一。



与思想内容的“雅正”相一致，梁章钜要求对联在语言风格上做到庄重切实，中正平和。前文已经论述，在《楹联丛话》系列中，多次表达了其对于与“雅”相反的“俚”、“佻”、“纤”、“时文气”等语言风格的批评。梁章钜将这种文学风格上的规定也追溯到了古代。在其《退庵随笔》卷十九之学文篇中，有这样一段论述：






    （古之圣贤）以目治事者少，以口耳治事者多。故同为一言也，转



相告语，必有愆误。是必寡其词，协其音，使人易于记诵。无能增改，



且无方言俗语杂于其间，始能达意而行远。此孔子于《易》所以著文言。



此千古文章之祖也。






梁章钜认为，古人之重“文”，完全是“治事”的需要。因为古代文化传播手段的制约，古代圣贤只能“以口耳治事”。他们为了使其言“达意而行远”，防止口耳相传过程中造成“愆误”，所以有了语言表达方面的要求。有那些要求呢？梁章钜概括成了四个方面：“寡其词”，“协其音”，“无能增改”，“无方言俗语杂于其间”。这些要求可以看作是其“雅切”范畴在文学风格论上的根据。大致上可以作一个这样的论断：这四个方面中，“寡其词”、“协其音”和“无方言俗语杂于其间”与“雅”相通；“无能增改”则和“切”相联。



其次，“淡泊超脱”的审美趣味



从现存的资料来看，梁章钜的主导思想无疑是儒家思想。但道家思想对他也是不无影响的。他曾自云：“禄不在多，防满则退；年不待老，有病便辞”，“始信官场无味也”[61] 。他案牍之余，手不释卷，精鉴赏，富收藏，耽风雅，笃朋旧，寄情上水。正因为如此，刘心坦先生评价梁章钜有“道家风骨”。[21] 这种“道家风骨”渗透在其对联创作和批评中。这一点，从前文所述其对于“自然”、“超脱”范畴的推崇便可看出来。我们再来考察几副梁章钜自撰的对联。



在《丛话》卷十二之杂缀篇中记载了一联，是其五十八岁引疾归里时自题藤花吟馆之作,云:






有客醉，无客睡，福简简吁可愧；



长歌粗，短歌疏，诗平平聊自娱。






该联表达的正是一种恬静淡泊的情趣。同卷还有一副集句赠人联，云：






醉中掷笔金銮殿；



睡起鸣笳铁瓮城。






梁章钜自云“出句有倨侮之嫌”，但他不顾此“嫌”将之收录，足见其喜爱程度。他所不忍舍弃的，也许正是该联所展示出的类似于李白“天子呼来不上船”的不羁情怀。



以上两联所体现的不是具有“兴观群怨”功能，足以“事父”、“事君”的儒家之“雅”而是一种率性真朴的道家之“雅”，怎样理解梁章钜这位经世名臣的道家情结呢？叶太平先生在《中国文学的精神世界》一书中对中国文学发展规律的论述可以给我们一些启示。



叶先生认为，中国文学经历的是一条由“儒”而“道”的发展道路。他认为，这种发展道路既是中国文学史发展的必然规律，也是中国古代作家有代表性的心灵历程。他举出了陶渊明、白居易甚至一般被认为是醇儒的杜甫和王士禛（当然是就杜、王的创作道路和审美品格来说的）等人为例来说明，由重人的“社会性”、“道德性”、“功利性”的“儒”到重人的“自然性”、“自由性”、“审美性”的“道”，是中国古代作家的普遍的心灵历程。笔者认为这一论断对于理解梁章钜的对联批评思想是很有帮助的。梁章钜亲身经历了鸦片战争失败的空前变故，更切身感受到整个国家存在的官场腐败以及“漕”、“盐”、“兵”、“水”的重重锢蔽，对于清王朝无法摆脱的渐衰国势应该是有深刻认识的。在自知济世之志无法顺利实现的情况下，本来就有几分道家情趣的梁章钜更将其晚年追求几乎完全寄托在著述、收藏等更具审美特性的活动之上。通过这些活动，梁章钜要获得的东西，对于国家社会而言是儒家“厚人伦”、“美教化”、“移风俗”（《毛诗序》）[10] 之教和“为圣人立言”之功，对于其本人而言，则是那种摆脱现实限制的心灵之“逸”。这种境界正是和道家徜徉于“无何有之乡” 【16】的理想相通的。《丛话》系列收录了众多超越功利、纯为娱乐的谐谑之作，集句之作。也正可看作是梁章钜追求心灵之“逸”的结果。



第三，“祧唐祢宋”的诗学风尚。



“雅”是清代诗人普遍强调的诗歌批评范畴。从前期朱彝尊标举的“醇雅”到翁方纲标举的“雅丽”，再到何绍基的“不俗”，都是明显的体现。另外，即如崇“神韵”的王渔阳，倡“格调”的沈归愚，扬“性灵”的袁子才都莫不将“雅”作为诗歌批评的重要标准甚至是首要标准。在众多诗人中，梁章钜最亲近的是其老师翁方纲，而他们都最推崇朱彝尊（竹垞）。在其《东南峤外诗话》中，他说：“今读其诗（按此指清代诗人傅汝舟），直攄胸臆，杂以方言，虽情景皆真，而殊远风雅，故竹垞先生不之录，余亦姑置之。”[24] 可见，梁章钜论诗，是颇受竹垞影响的。其“雅切”论的诗学渊源也可以从其中窥见端倪。在《退庵随笔》中，他引翁方纲的话说：“诗至竹垞，性情与学问合。”要求“性情与学问合”，是几乎清代所有诗人的共识，也是竹垞提倡诗要“醇雅”的关键所在。可见提倡“雅”，不但有深远的传统渊源，更是时代的风尚。那么，如何理解“切”的诗学渊源呢？



我们先来考察一下当时的诗学风尚。萧华荣先生在其《中国诗学思想史》一书中，将清代的诗学思想的主流概括为“祧唐祢宋” 【25】。所谓“祧”，本义为远祖之庙，《经籍纂诂》卷十七：“祧，远意，亲尽为祧。” “祢”，父庙。《经籍纂诂》卷三十八：“祢，近也，于诸庙，父为最近也。”故通俗的说，“祧唐祢宋”，即“远唐近宋”[25] 。而这一主流思想的集中体现，也就是梁章钜的尊师翁方纲为领袖的“宋诗运动”。翁方纲在其《石洲诗话》中说：






唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。…… 宋人之学全在研理日经，



观书日富，因而论事日密。






又说：






石屏有诗论十绝，其论宋诗曰：“本朝诗出于经。”此人所未识，而复



古独心知之。又谓胸中无千百卷书，如商贾乏赀，本不能致奇货。此皆务



本之言。[14]






在《神韵论中》一文中，翁方纲更明确提出了为诗必“切”的主张：






       诗必能切己、切时、切事，一一具有实地，而后渐能几于化也。未有



不有诸己，不充实诸己，而遽议神化者也。是故善教者必以规矩焉，必以



彀率焉。[14]






可见，所谓“祧唐祢宋”，其要害就是推崇质厚切实的学人之诗。在《退庵随笔》中，梁章钜也强调了学问根柢对于作诗的重要作用：






古人不朽之作，类多率尔造极，不可攀跻。钟仲伟有“吟咏性情，何



贵用事”之语。严沧浪亦言‘诗有别才，非关学；诗有别趣，非关理’。



此专为三百篇及汉魏言之则可，若我辈生古人之后，古人既有格有律，其



敢曰“不学”而能乎?且诗兼赋、比、兴，必熟通往古来今之故、上下四



方之迹，而多识于鸟兽草木之名。既不能无所取材，又敢曰‘何贵用事’



乎？






前文已经论述，梁章钜标举的“切”，本身即包含有“切实”“不落空”的意思，至于用得最多的“契合”之义，其“切合”的对象也离不开人、地、时、事等社会存在，从这点来说，“契合”强调的无疑也是一个“实”字。在这里，“雅”和“切”的要求得到了统一。即要做到“雅切”，作者的学问根柢是其重要的前提。“雅切”正是梁章钜将当时求实、贵实的诗学原则运用到对联批评中的表现。《三话》卷上有《桃花庵三贤祠联》条：






扬州名胜，…… 丙午年，重至邗上，游桃花庵，登三贤祠堂，与黄



右原比部、罗茗香茂才商撰楹联。右原乃杂举《东坡志林》、《墨庄漫录》、



《避暑录》事，为合拟一联云：



四朵兆金瓯，是二千石美谈，不因五色书云，谁识名流皆五马；



万花停玉局，惟六一堂如旧，若溯三贤谥典，合将祠额署三忠。



时罗茗香亦拟一联云：



胜地景芳徽，卅载三贤俱典郡；



同龛昭祀典，两文一献共称忠。



按：韩忠献之守扬，在庆历六年；欧阳文忠则在庆历八年；距苏文忠之



元丰守扬，时恰三十余年。此前后两联俱见典雅，非不学人所能办。






梁章钜先对这两联的用典作了一番分析，其意在表明它们是“切题”的。后面称其 “典雅”，可见这两联较好的实现了其“雅切”的要求。而这“雅切”，是“非不学人所能办”的，这里特别强调“学”，可以说是其诗学思想在对联批评中的自然体现。

阿错

第四章   “雅切”论的理论意义






梁章钜在对联批评中提出“雅切”范畴，不但为对联批评提供了一个批评标准，而且体现了其对联文学理论的基本思想，这种思想和其《丛话》系列所提供的对联文献一起，广为人们所接受，其影响是深远的。即使在今天，其“雅切”论仍然具有其不可替代的理论意义。这主要可以从两个方面来看。






4．1  “雅切”论的提出，是对对联文体特征的规范






对联是一种特殊的文学体裁，它有着比诗歌、小说、散文、戏剧这四种主要的文学体裁更加突出的几个鲜明的特性。笔者将其概括为装饰性、实用目的性和趣巧性。梁章钜所标举的“雅切”，从不同的侧面强调和规范了对联文体的这三个特征，同时又分别将其与审美性这一文学艺术的本质属性相结合。从这个角度来说，梁章钜的“雅切”论无疑是深刻的把握了对联文体的基本特性的。






4．1．1 “雅切”强调对联的装饰性、实用目的性与审美性相结合



先看装饰性。对联又称为“楹联”、“楹帖”，这些名称正是其具有装饰性的明证。因为 “楹”指的是古代房屋厅堂外的柱子，“楹联”最初即是专指悬挂于其上的对联，到后来，对联的悬挂的场所不断扩展，由楹柱而门户，而厅堂。直至人们生活的各个场所。场所虽变，其悬挂装饰的功能却是始终存在的（当然并非唯一存在的形式），具有这种功能正是对联得以推广、发展，至今仍然保持其旺盛的生命力的一个重要原因。梁章钜标举“切”这一范畴，正体现了他对装饰性这一对联文体独有的文体特征的强调。为什么这么说呢？首先，他所谓的“切”实际上也包括对书法的要求。而对联的装饰性正来源于对联文学与书法这一视觉艺术的结合。作为对书法和对联都有深入研究的梁章钜对于这一点是看得十分清楚的。《丛话》卷六胜迹篇云：






焦山之麓有松寥阁，俯临大江，雄胜之概，为江南北第一。阁中联



句以陈恪勤公



月色如昼，



江流有声



八字为佳，惜字迹太弱，不称其句。僧堂有伊墨卿太守联云：



龛收江海气，



碑出鱼龙渊。



下句谓《瘗鹤铭》也。语亦杰构，而分书尤奇伟，直逼汉京，当入焦山



长物志也。






这里，特别强调了作为对联载体的书法的作用。从其对陈联“字迹太弱，不称其句”和对伊联“语亦杰构，而分书尤奇伟”的评价可以看出，梁章钜不但要求“联”的“雅切”，还讲究“字”的“雅切”，希望联、书能完美结合，共同为实现对于胜迹景点的装饰功能服务。其次，从对联的文字内容来看，“切”是成功的实现其装饰功能的保证。所谓装饰，是针对一定的场所、一定的情境而言的。离开了固定的场所，对联的装饰功能无从谈起，对联的生命力也将大大减弱。梁章钜之所以在其对联批评中始终强调“雅切”、“正大相称”、“非泛泛言之”，其重要原因也就在于此。《三话》之《甘露寺联》条云：






北固山甘露寺为古来胜迹，而殊少佳联。惟正殿中间联云：



紫极焕璇题，瑞露凝甘留净域；



丹轮开宝相，香岩咏翠俯晴江。



款署“长白高晋题”。又有一联云：



露降何年，萝径石门开法界；



寺临无地，海云江月拥祥轮。



款署“叶河萨载题”。皆乾隆三十九年所作，颇能壮丽称题。然总不如甘



露寺顶上大殿圣制一联云：



地窄天宽，江山雄楚越；



沤浮浪卷，栋宇自孙吴。



涵盖一切，足与北固山并寿矣。






“壮丽称题”、“涵盖一切”都是“切”的体现，而“足与北固山并寿”则无疑包含了对上述“圣制”联之装饰功能的肯定。



再说对联的实用目的性。实用目的性是对联文体又一鲜明的特征，它可以说是由前述的对联的装饰性推广而来的。正因为对联能够以书法的形式悬挂展示出来，它得以和各种社会交往和民俗活动紧密结合。而这种结合，既为对联提供了广阔的用武之地，也使得对联创作必须为这些活动服务，因而具有了较明确的实用目的性。梁章钜将搜集到的对联分成应制、庙祀、胜迹、挽词等十门，其主要依据也是对联的实用功能。“切”论的提出，正是对实用性这一对联文体的基本特征的肯定和规范。它要求对联创作要“切题”。所谓“题”，就本质的含义来说，即是其实用的要求。那些润色鸿业，鼓吹承平的应制联故不必说，即如庙祀、廨宇、胜迹、贺庆、哀挽、题赠等各类对联都无一不具有明确的实用目的性。《续话》卷二廨宇篇中有这样一条：






黄右原曰：“有润州太守新修厅事，执贽于吴山尊学士，求作楹帖。



学士不假思索，即对客挥毫。上联用‘金山银山’组织成文，云：



山色壮金银，惟以不贪为宝，



以誉太守廉能。观者欢呼，亟请其下联。学士率尔操觚，实未有以对也。



适幕宾郭香生明经曰：‘想是



江流环铁石，居然众志成城。’



盖以铁瓮城为金陵石头城门户，竟成强对。遂书以应。学士既服其敏，



又有解围之功，因以所得润笔分赠之。”






由这条记录可知，吴山尊作联，是应人之请，其目的性是十分明确的。幕宾和他合作而成的对联，可算是很成功的，因为它巧妙的做到了“切地切意”，而这两方面的“切”，则是由其作为太守厅事联的实用目的性决定的。



又如同卷又有一条云：






朱兰坡曰：“余曾为同邑江氏祠堂撰联，…… 又曰：‘余先世本在苏，



…… 尝为宗祠联云：



春有心于露，秋有心于霜，尊戴记遗规，钦崇典祀；



父之贵者慈，子之贵者孝，式文公懿训，笃念伦常。



此出联尚可通用，对语本文公家训，故仍切合矣。”






这虽是记录的朱兰坡的话，但也应该是代表了梁章钜看法的。说“出联尚可通用”，是带有不满意的意思的，幸好对语进行了补救。其依据是对语本于文公家训，切合了“朱”姓。之所以有如此严格的规定，也是由其为朱氏宗祠而题这一实用目的性决定的。



以上两个特性，强调的都是对联的直接的、实用的功能，这使得对联获得了其他文学体裁所不具备的利于普及、便于接受等优越性。但同时，它也使得对联产生了远离文学审美特性的趋势，因为作为审美活动的文学创作，其基本的前提就是要摆脱实用功利性。王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中说：






美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。[26]






那么，如何来调和实用性和审美性这两方面的矛盾呢？梁章钜的做法是拈出一个“雅”来，对“切”进行规范，标举“雅切”这一范畴，正体现了梁章钜要求对联审美性和实用性相统一的思想。《续话》卷三之佳话篇有条云：






桂林陈莲史方伯（继昌），为文恭公玄孙，登嘉庆庚辰科三元。时继



莲龛方伯（继昌）适维藩粤西，手赠楹联云：



高祖当朝一品，



文孙及第三元。



语虽浑成，终觉太质而鲜味。后莲史历官中外，至直隶藩伯。潘芝轩阁



老赠联云：



畿辅为屏，越五百里；



科名盖代，第十三人。



则传诵于人口。按历代至今，登三元者，唐有……






如果单用“切”来衡量，继昌的赠联无疑是很合乎要求的，但梁章钜对其评价是“太质而鲜味”，可见梁章钜虽然强调“切”，却并未因此而放弃对于对联的“味”的要求。这个味，也就是对联作为文学艺术所必须具备的审美趣味。继联之所以“太质而鲜味”，因为它只是一种直白的赞扬，既没有能激起人们美感的形象，也没有给人留下任何回味和想象的空间。而潘联虽也含有直接褒扬的成分，但给人留下了品味、想象的余地。上联的“越五百里”，给了人一个空间的概念，使人容易联想其历官中外的经历甚至某些具体的故事情境。而下联的“第十三人”，则很自然的会激起人们对它的追问：“为什么是‘第十三’？前面的十二人是谁？”特别是对于梁章钜这样有考据兴趣的学者，其趣味性更是强烈的。所以，他在后面随即将其考据的结果记录了下来。从其褒扬的口气来看，潘联正体现了其“雅切”的要求。






4．1．2 “雅切”体现了对于对联的趣巧性的张扬



趣巧性是对联的又一重要特性。所谓“趣巧性”，首先是由其最根本的形式要求──对仗决定的。吾师余德泉教授给对联下的定义是：“对联是独立使用的对仗句子。”[27] 在形式上，对联最突出的特征就是对仗。而对仗本身，即是中国文学之“巧”的体现。在《巧对录》序言中，梁章钜称对句为“巧俪骈词”[2] ，即是明证。其次，与诗歌、散文等文学体裁相比，对联创作常常是在某些特定的情境中即兴创作而成，创作本身即具有“巧合”的特点。也正是因为这一点，对联作品常常与其创作的特定情境相映成趣。因此，就创作主体而言，“趣巧性”体现的则是创作者在特定环境下的急智。梁章钜的“雅切”论，正是从这两个方面肯定了对联的“趣巧性”，



第一，“切”本身含有对于对仗的要求，这是对于对联形式之“巧”的肯定。在梁章钜的对联批评中，以“切”来形容对仗的，有好几处。前文在分析“切”的含义时已提到有“对仗精切”的说法。再看一例，《丛话》卷一故事篇有云：






《七修类稿》云：“吏部许尚书（赞），其父亦吏部尚书也。…… 俞



子木为作一联云：



父冢宰，子冢宰，秉一代之铨衡；



兄司徒，弟司徒，总两京之会计。



又陈敏之（木），天台人也，任徽州歙县训导，书一联于衙曰：



四万八千丈山中仙客，



三百六十重滩上闲官。



一则不可移易，一则天生切对。”






这里的“天生切对”，即是“雅切”了，指的就是对仗得很工整、很自然、很巧妙的意思。



第二， 从内容方面来考察，“切”既是对联“趣巧性”得以实现的前提，又是“趣巧性”的一种体现。我们来看几个例子。《丛话》卷十二杂缀篇有云：



   



宣武门外上斜街赵象庵舍人家，菊花最盛，自号菊隐。…… 一日，



刘金门先生同京朝官借其园亭赏菊，酒阑，主人出素纸求先生楹帖，且



乞新制。问主人有何好，答曰：“无他好，惟爱菊如性命耳。”先生信手



书云：



只以菊花为性命，



而未有对语，复问主人何姓，答云：“姓赵。”乃一挥而就云：



本来松雪是神仙。



一座叹其工敏。






下联中“松雪”有两个意思，一指自然界的实物，该联借此义与“菊花”形成“切对”；一指号“松雪道人”的元代书画家赵孟頫，又借此“切”主人之姓。该联是一副即兴之作，创作下联的“一问一答”、“一挥而就”尤其充分体现了刘金门的“工敏”，其“趣巧性”正在于此。而能有这样的效果，“切”起了关键的作用。它不但为该联实现赠人誉人目的提供了保证，更是其创作灵感得以产生的来源。可见，“切”正是对联“趣巧性”得以产生的前提，



同卷所录“武后庙”一联也证明了这一点。该联曰：






六宫粉黛无颜色，



万国衣冠拜冕旒。






梁章钜评论该联说：“武后何以有庙，庙亦不知在何地，而联语则亦庄亦谐，精切不易矣。”该联的“趣味”正体现在“亦庄亦谐”上。上联搬来《长恨歌》中的诗句写武后容貌之美，极易让人联想起“狐媚偏能惑主”诸语，故云“谐”。下联借用王维《和贾至舍人<早朝大明宫>之作》的名句来写作为女皇的威仪，此又极“庄”。而两句都是前人陈句，又足可见其“巧”。而“趣”和“巧”的共同前提则是“切”，因为这两句诗本是没有什么联系的，只有和武后庙这一特殊情境结合，才有了意义。梁章钜说其“精切不易”，正是强调了这一点。



另一方面，“切”本身也是“趣巧”的体现，这一点在某些题目特殊的对联中体现得尤为明显。例如，《续话》之杂缀篇有云：






吴江仲子湘秀才为寿板铺春联云：



梦且得官原瑞物，



呼之为寿亦佳名。



温雅可诵。






寿板即棺材，要为棺材铺作春联，这本是有几分尴尬的。仲子湘这副对联却写得“温雅可诵”，该联的趣味正是其与这样一个难以着笔的题目相“雅切”来体现的。有些题目不很特殊的对联，由于作者立意和构思的独特，也可以“雅切”生“巧”。同卷又有一条云：






王楷堂老于曹郎，家计甚窘。宅边马棚，门临大道，自撰一联悬于



门柱云：



马骨崚曾，吃豆吃麸兼吃草；



车声历碌，拉人拉马不拉钱。



见而过者，无不冁然。






该联是很“切”的，不但切合作者住宅的环境，更切合其感慨良深的心境，而作品的“趣味”也就在这幽默和感慨的契合中体现出来。



下面，我们再来讨论对联的“趣巧性”与“审美性”之间的关系。



在前述的关于“古雅”的一文中，王国维认为，审美的功能就在于“使吾人超出乎利害之范围外，而徜徉于缥缈宁静之域”。推广而言，就是使人们的心灵超越眼前的功利，获得欣赏的愉悦。从这一点而言，则可以说对联的“趣巧性”是和“审美性”相通的。在该文中，王国维还吸取了西方美学家巴克和康德的观点，将美分成优美和壮美两种类型。然后又根据自己的研究，将“古雅”与之并列而三。那么，对联的趣巧性应该归于或者更接近其中的哪一类型呢？根据王国维的论述可知，“优美”的特性是“使人心和平”，“壮美”的特性是“以不可抵抗之势力唤起人钦仰之情” 【26】。这两者都是“天才的制作”，“非修养之所能为力也”。而“古雅”则是，一方面“使人心休息”，“故亦可谓之低度之优美”，一方面是“不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶”，可谓之“低度之宏壮”。而“古雅之能力”，则“能由修养得之”。考察上述的及《丛话》系列中的其他对联可知，对联的“趣巧性”的实质即是创作主体将自己具有的经验（包括生活阅历的直接经验和书本知识的间接经验）及其所产生的某些感悟与创作的特殊情境相“切合”并以对联这种“巧俪”的形式表现出来的特性。要实现对联的这一特性，包括最基本的对仗和较高层次的内容的“雅切”，都须由“修养”得之。而其产生的效果，也多是以其“趣”“使人心休息”而以其“巧”“唤起一种之惊讶” 。因此可以说，“趣巧性”是接近于“古雅”的。这从另一个方面证明了“雅切”范畴的丰富内涵。






4．2  “雅切”论的提出，是对楹联文学品位的肯定






在《楹联丛话》自序中，梁章钜在叙述其编撰该书的缘起时说了这样一段话：






窃谓刘勰《文心》，实文话所托始；钟嵘《诗品》为诗话之先声。而



宋王铚之《四六话》，谢伋之《四六谈麈》，国初毛奇龄之《词话》，徐之



《词苑丛谈》，部列区分，无体不备，遂为任彦昇《文章缘起》之所未赅。



何独于楹联而寂寥罔述！【2】






梁章钜将楹联视为一种与诗、词、骈文并列的独立文体，可见他是将楹联放在较高的地位上来认识的。这也是其能编撰出洋洋大观的《丛话》系列的一个重要的动力来源。与梁启超视对联为“骈俪文之附庸之附庸”[28] 相比，梁章钜的认识是更加符合实际的。之所以能有这样的认识，当时对联创作的繁荣是其现实的基础。而标举“雅切”则是这种认识在理论上的体现。要理解这一点，我们必须先考察梁章钜关于区分“对”和“联”的思想。在《巧对录序》中，梁章钜作了这样一段说明：






余辑《楹联丛话》，多由朋好录贻，而巧俪骈词，亦往往相连而及。



余谓是对也，非联也。语虽通而体自判，因别载而存之箧。






这里，梁章钜明确的将“对”和“联”区分开来，他认为两者“语虽通而体自判”。那么，“体自判”究竟判在何处呢?我们先看这两个词的相关解释。关于“对”，《诗·周颂·清庙》云：“济济多士，秉文之德，对越在天，骏奔在庙。”郑玄笺：“对，配。”孔颖达疏：“文王既有是德，多是今犹行之，是与之相配也。”[8]考察《巧对录》可知，其中大量搜集的是诸如






        玉条脱，



        金步摇






和



   



        五尺天青缎，



        六味地黄丸【2】






这一类的“对”。由此可见，所谓“对”，指的就是在对仗原则指导下“配”成的语句，梁章钜称其为“巧俪骈词”也就是此意。关于“联”，《说文解字》的解释是：“联也，从耳，耳连于颊也；从丝，丝连不绝也。” 【8】 “联”强调的是连接、联系。对联上、下比分开，能够联系起来的，自然是其内在的意蕴了。将两者比较可知，“对”不过是修辞练习和文字游戏的结果，基本上没有思想内容上的规定，也缺乏创作上的整体构思，所以其“趣味”也主要是“对”得巧而已。而“联”则既要求形式上的“对”，也要求内容上的“联”，正因为有了内容上的这种规定性，使得“联”与单纯或者说主要是追求形式上对仗的“对”在审美层次上区分开来。梁章钜拿来和诗、词、骈文并列的也正是“联”而不是“对”。故其“雅切”也主要是征对“联”而言的。将“联”和“对”分开，可以说是其肯定楹联文学品位的认识基础。而标举“雅切”则是其在这一基础上的深化。



首先，“切”代表了楹联在装饰性、实用目的性和趣巧性等方面的追求，这使得对联有了自己鲜明的文体特征。故它是不能隶属于其他文体的。这一点，上文已经作了论述。正因为这一点，在梁章钜以后编撰联话的学者，几乎无一例外的将“切”作为对联的基本要求。笔者对龚联寿先生主编的《联话丛编》搜集的上起明代，下迄民国的三十九部著作进行了考察，发现其中依“联”作“话”的─—撇开少数几部关于“巧对”和“诗钟”的著作，都将“切”作为选联和评联的基本标准和基本范畴。梁章钜之子梁恭辰的《楹联四话》自不待言，另如林庆铨的《楹联述录》、吴恭亨的《对联话》等篇幅较大，所“话”（即除录联外，还有一些相关叙述和评论）较多，影响较大的著作也莫不明确标举“切”及与之相关的“称题”、“不可移易”等范畴和术语。即如孙肇圻的《箫心剑气楼联语》和周宗麟的《疢存斋联语汇录》等所“话”极少的著作，偶涉评论，即标其“切”。在《丛编》中，还收录了陈子展先生的《谈到联语文学》一文，这是全书中唯一的一篇专论。在此专论中，陈先生更将“切”作为了对联创作在内容上的首要原则。他认为，对联创作，就内容而言要“力求精彩”。该文说：






    （联语的创作）第一要注意对称，是偏就形式而说；第二要力求精



彩，是偏就内容而说。这是作联的两个基本的条件。[1]






那么，联语要怎样才算精彩呢？该文是这样说的：






    我的最简单的解答是：“事实要贴切，意思要丰富，字句要自然。” [1]






其中，“事实要贴切”是放在首位的，可以说是第一要义了。



其次， “雅”和“俗”本身即体现着文学品位的高低，在梁章钜的时代尤其是如此。梁章钜标举“雅”，一方面是说，对联创作应该“雅”；另一方面，他用大量的作品证明，楹联是可以做到“雅”的。而能够“雅”，正是一种文学体裁具有高品位的标志。清代著名诗论家叶燮在《汪秋原斋二集诗序》中说：






    诗道之不能不变于古今而日趋于异也。日趋于异而变之中有不变者   



存。请得一言以蔽之曰“雅”。雅也者，作诗之原而可以尽乎诗之流者也。…… 诗无一格，而雅亦无一格，惟不可涉于俗，俗则与雅为对。其病沦于髓而不可救。去此病乃可以言诗。[15]






叶燮认为，“雅”是诗歌最根本、最核心的东西。可以说，诗歌之所以在中国文学史上具有其它文体难以企及的高品位，也正在于其“雅”。再如当代美国学者M·托马斯·英奇从“评价”角度对“高雅或精英文化与通俗或大众文化”之间差异的论述也说明了这一点。他说：






        在设法去欣赏和评价高雅文化时，我们制定了一套精心阐述的批评



标准，用以作为衡量和断定每一件艺术作品有无价值所依照的尺度。



    通俗文化旨在去迎合普通人和大多数人，所以对它进行评价只有依



据个体消费者的口味。它的成功和声誉在于它传播有多广、有多少人接



近它。创作者所赚的钱和销售图表是确定其价值的唯一方法。[15]






托马斯·英奇所说的高雅文化、通俗文化，是以当代美国的文学现象为背景的，且多以叙事文学为对象，但仍与中国古代的文学理论批评有共通之处。对联一直被归入俗文学范围，“一套精心阐述的批评标准”的缺乏，“旨在去迎合普通人和大多数人”的联作的大量存在，恐怕是重要原因之一。对于这一点，梁章钜是有一定的认识的。在《丛话》卷五廨宇篇中有这样一条：






        州县署楹联最多，非谀词，即理语。记得一联云：



四野桑麻，不羡河阳花作县；



一腔冰雪，偏教寒谷黍知春。



语独蕴藉，此为颂不忘规。






所谓“谀词”大概是为“迎合”“州县署”长官而杜撰的对联，而“理语”，则是缺乏审美性、主要为“迎合”“州县署”所具有的统治机构性质而拼凑的作品。梁章钜对这样的作品深为不满，因为这些也正是他要“贬”的“俗情”的表现。从这个角度来看，对梁章钜所标举的以“雅切”为核心范畴的批评理论的揭示，也许可以说是使得对联建立起“一套精心阐述的批评标准”、获得较高品位的不无意义的一环了。

阿错

参考文献



[1] 龚联寿. 联话丛编. 南昌：江西人民出版社.2000.1-5015  



[2] 梁章钜, 梁恭辰. 楹联丛话全编. 白化文, 李鼎霞点校. 北京: 北京出版社. 1996.1-569





[3] 钱仲联. 十三经精华. 长沙: 湖南教育出版社. 1992.105-236






[4] 程琦琳. 中国美学是范畴美学. 学术月刊, 1992. 3 (2): 13






[5] 汪涌豪. 范畴论. 上海: 复旦大学出版社. 1999.8






[6] 钟嵘. 诗品. 徐达 译注. 贵州: 贵州人民出版社. 1997.4






[7] 张舜徽. 说文解字约注. 湖南: 湖南人民出版社. 1983.434-824






[8] 罗竹风. 汉语大词典. 上海:  汉语大词典出版社. 1991. (1)22-      






(9)869






[9] 叶太平. 中国文学的精神世界. 台北: 正中书局. 1994. 448-980






[10] 郭绍虞. 中国文学批评史. 上海: 上海古籍出版社. 1999. 75-591






[11] 复旦大学哲学系《老子注释》组.  老子注释. 上海: 上海人民出版社. 1977. 8-187






[12] 陈鼓应. 庄子今注今译. 上海. 上海古籍出版社. 1983. 15-101






[13] 杨坚等. 二十五史精华.长沙: 岳麓书社. 1989. 339-931






[14] 郭绍虞. 中国历代文论选. 上海: 上海古籍出版社. 523－1165






[15] 孙克强. 雅俗之辨. 北京: 华文出版社. 1997. 5－477






[16] 杨伯峻. 论语译注. 北京: 中华书局. 1980. 12－176






[17] 中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室. 中国历代诗话选. 长沙: 岳麓书社. 1985. 1032






[18] 于安澜. 画品丛书. 上海: 上海人民美术出版社. 1982. 1563






[19] 梁章钜. 退庵随笔. 台湾: 海图书局。1989. 989－1063






[20] 汤奇云. 纵论中国文学观念中的“雅俗”之辨. 嘉应大学学报(哲学社会科学),  2000, 8 (2): 34






[21] 刘心坦. 林则徐与梁章钜.福建教育学院学报, 2000, 4 (1): 34－37






[22] 梁章钜. 归田琐记.  北京: 中华书局. 1981. 4－489






[23] 陈居渊. 清代朴学与中国文学. 南昌: 百花洲文艺出版社. 2000.






1－37






[24] 陈庆元. 清初至清中叶福建的区域诗话. 漳州师范学报, 1997, 7 (1): 28






[25] 萧华荣. 中国诗学思想史. 上海: :华东师范大学出版社. 1996.540






[26] 王国维. 王国维文学美学论著集. 山西: 北岳文艺出版社. 1987. 288






[27] 余德泉. 对联通. 长沙: 湖南大学出版社. 1998. 1






[28] 余德泉. 对联学. 内部资料. 1993. 5









附：

鲁晓川近期联作：


为湖南卫视《津津乐道》栏目所作对联：


      四海趣闻三寸舌，
      一壶春绿满堂红。


      为元宵喜乐会所作四副对联：


      1.甜甜蜜蜜
      方庆丰年酣柏酒，
      更邀胜友赏元宵。


      2.四季兴旺
      政共春晖开远景，
      人随国运步康衢。


      3.人圆月圆
      良宵美景娟娟月，
      秾李夭桃煦煦风。


      4.万事如意
      万里腾骧，兆民奔富；
      三阳开泰，九域播春。
   
      

[此贴子已经被作者于2006-2-20 15:39:33编辑过]