[转帖]碰壁斋主说对句

阿错

     律诗的中间两联，一般讲来，非得对仗。诗人们写起律诗来，这两联无不削尖脑袋、挖空心思地讲究。如果你把一联诗的上下句写得意思差不多，爱抠诗病的人准会斥责你犯了“合掌”——俗语叫“穿同边鞋”。由于古来诗人特别留着心眼，不会留下把柄，我一时也举不出多少例子。只想起两句：“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”、“斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非”。 “英雄”就是“豪杰”，“虎豹”不异“熊罴”。其实，这联的写法，上下句也不完全相同，而略含有对立的意味，它把一个意思从正反两面讲出，不过，太表面了，只等于说了“我比你行”之后，又补一句“你没我行”；我们感觉到的是我的自吹在另一句里唠唠不休地重播一遍。 “斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非”，上句是中国的故典，出自《庄子·逍遥游》，下句跨山过海、超时越代地跑到西方古代也寻一个相同的典故，来助成“合掌”病。这只同边鞋代价不薄，害的富贵病，腹笥不丰的人还害不起。
“合掌”和“穿同边鞋”这两个名字取象于手和脚，真所谓“近取诸身”，表示出对律诗对仗特性亲切的领会。手和脚都是对称而又对立的，它们的方位一左一右，形状适相反对；物理学把某些自然界里艰深的对称现象也比喻地称作“手征。”对联的上下句格律上也对称而对立，节奏、长短对称，平仄对立。中国诗特别讲究平仄和对仗，这是否与根深蒂固的“阴阳”观念相关？我们可以置之不问。但是，我们无妨把阴阳观念来分析对联，拿阴阳思想来处理写作。对句分上下两句，体现出大“道”的“阴、阳”两部；对句的节奏长短和平仄关系，隐含着阴阳间的对称而又对立。对句的格律提供了一个框架，使我们能拿诗意来发掘阴阳观念中所包含的丰富辩证思想，让形式跟内涵相辅相成，你辉我映，相得益彰。
     一个合格律的对句，即便艺术上一无可取，它也总能容纳阴阳两部，表现出阴阳的对称。可是，我们还是舍掉平庸之作，选黄庭坚的名句来看：“河天月晕鱼分子，槲叶风微鹿养茸。”两句的格律如下：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平；音步为“二二三”或者“二二一二。”黄氏那两句的音步完全同一，每个音步的词组所指的物象也如兄可弟，铢两悉称；河天与槲叶、月晕与风微、鱼分子与鹿养茸，连情韵都一时瑜亮，难分彼此的。音步把一连串的声音隔开，分出节奏来；而且据中国诗的经验，隔开的地方一般便是两个物象、意思之间的边境线，音步的作用在于，借助节奏，使我们更易于捕捉到、更深地感受到物象的对称；它像画外音在向我们解释画面似的，形式给内容助了一把力。这一联诗一句水里情景，一句陆上情景，它们之间是平行的，互相不关涉，传达的意境相类似，这样，格律里平仄相对那个声音特性，在诗意里没有得到呼应，格律的“对立”那个侧面给闲置，没有派上用场。这是一般对句通常的状况，无妨称这一类对句为“平行句。”平行句的诗意互相协和，没有矛盾，因而显得不够活跃，多少有点儿凡庸、呆板。
可是，再看黄庭坚的另一句：“道上风埃迷皂白，堂前水竹湛清华，”立即觉得诗意像给惊醒过来，跳起来活动了。两句的物象匀称，音步同一，像一个人照镜子，形影不二。同时，它们内涵上迥然对立，一边是“道上”的污秽，一边是“堂前”的清新；倒像一只斗鸡在照镜子，镜内外互相耸毛鼓眼，会打起来似的。这个诗意上的相反，正得到音韵里平仄相反的声援，显得特别有劲力。我们把这一路的句子称为“对立句”。对立句里，一联诗意既对称又对立，充分利用形式的潜力来帮忙，造成相反相成的辩证效果；形式与内涵互相把对方的辩证因素勾勒得凸现。
     黄庭坚还有另一种写法：“谁谓石渠刘校尉，来依绛帐马荆州？”这两句既非平行不相关，也非对立不相让，而像水似的顺流相继，刀挥不断。古人所以把这种手法的句子称为“流水对”。黄氏这一联甚至上句没讲完，要加了下句才凑得成一个意思。对联的格律形式，无论对称还是对立，上下句是两两相并的横向关系，好比一对夫妻；平行句、对立句的句意都老实地守着这个刻板格局。流水句便不同了，它的句意是纵向承接的关系，有点儿像父子，父能生子、子承父业，所以它的流动感特别明显。同时，流水句各个组成部分又严格地符合格律。流水句让诗意在僵硬的对称对立形式里向前流走、推进，制造出内涵与形式本身相矛盾的辩证效果。对照了流动感，我们愈觉得它格律精严不苟，意识到格律的存在，我们愈惊异于它能流动得无碍。对立句与流水句由于深谙辩证之道，因而越有张力、越见魅力。对立句的例子，黄庭坚《寄黄几复》：“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯，”一句相聚的快乐，一句相离的孤寂；《题落星寺岚漪轩》：“小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟，”上句收敛内缩，下句辽阔外拓，同时它还借“久”字与“迟”给两句找到情绪上的相通处。流水句的例子，黄庭坚“但知家里俱无羌，不用书来细作行”，一因一果；“世上岂无千里马？人中难得九方皋”，一问一答。“世上”一联同时也是个对立句，上句“非”，下句“是”，一身兼两，这便更难得了，它所以使我们过目不忘。
     在黄庭坚追认为老师的杜甫那里，也找得到既是流水句又是对立句的例子。杜甫写王昭君的名作《咏怀古迹》：“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环珮空归夜月魂。千载琵琶作胡语，分时怨恨曲中论。”首联两句相对，上句很富动势，山壑的走向大概朝着明妃村方向，给杜甫写得像山壑都往明妃村奔“赴”过去似的；下句顿为“明妃村”那个点。次联把这个节奏再奏一遍，然而声音更大、强度再高，对比得也愈加尖锐。明妃从“村”里“一去”往宫中、再去往遥远的匈奴，时间空间跨度都特别宽广，句意的动势在更阔大深远的背景里展开，“连”字尤其叫人感到昭君在茫茫无际的“朔漠”里走也走不完的情形；可是，猛然顿为一个更小于“村”的“冢”，浩渺的空间陡然收缩为孤零的一点，绵渺的时间也凝滞在“冢”上“黄昏”里，似乎时间也成为化石，从此千古不变。三联上句是个点、实点，下句又是个行程、虚影的行程，它把一二联反复的节奏倒过来用了一遍，本身还包含“图尚实存”和“魂只空归”的对照——杜甫大概在明妃村里见过明妃的画像，从诗意看，“画图省识春风面”不像仅仅用毛延寿替明妃画相的故典。
    细勘第二联，它是个对立句，上句动势的行程，下句凝滞的固点；又是个流水句，下句顺着上句讲的，是上句的结果，明妃去了朔漠，因而留下青冢。对立句把内容与格律打成一片，共同造成相反相成的效果；流水句把内容与格律分开来，自由的流动感与格律的僵固性又形成矛盾；而且，整个两句的流动写法——流水句——与两句之间的对立格局——对立句——还较着劲，诗意在流走，而流走的前部与后部竟然性质相反，流走与对立两个特质既相对而又交融。这一联的内涵显得特别深厚、复杂，远非用散文讲一声“昭君去了北方死后葬在那里”所可比拟的。它的张力使艺术富于弹性、强度，几乎穷尽了对联这个形式的限止，用光了它的潜力。
     实际上，从整首诗，我们可以看得到更多的辩证情况。一联像二联一样是个矛盾体，二联所以那样打眼，也有一联的功劳，二联是一联节奏的一次反复、扩印，占了它的便宜。但是，一联的行程指向明妃村，二联的流向倒过来，从明妃村指向塞外；一联既是二联的同盟，也是二联的敌手。三联把一、二联重复的节奏“行程、点”扭转头，成为“点、行程”，同时，流向又从塞外返加明妃村，并且二联是明妃生前那个人在流去，三联是明妃身后那个魂在流回。我们不由想到辩证论家那些套话：“否定之否定”、“正、反、合”——身后魂归的明妃比起生前在这里土生土长的明妃，一面今人犹昔人，另一面已经今我非昔我了，她既回到了故地，又带着离开故地的后果，带来了死亡、带来了客死异乡的哀怨、同时也带来了所有被时间摧毁之物那永古无法躲避的悲伤——换句话讲，她带来了一切时间中事物的共同命运。杜诗的结句拆下来看，其实平庸，可是，经过前边那些正反顿折、回环往复的铺垫，最末两句已成为情感上必然的结论，我们不觉得它平庸，只感到心里盘郁纠缠、无路可走的强烈情绪给它极自然地引接出来，到了某个早该去的归宿地。
     不比李白，杜甫是个老实人，他自诩“晚节渐于诗律细”，并非空口讲白话，他这首诗的确网络着多重的、细致的辩证因素，可以作为他七律诗的典范。我不是诗论家，不了解古来选本里这首诗的地位。不过，我估计无论选家观点怎样不同，大都不会或说不该遗漏这首诗；因为我觉得阅读很大程度上不完全受自己意识到的思考所控制，而在更深隐的层面上、受更深远的东西影响，那些东西也许我们终生不曾与之赎面，甚至人类的理论终究没法使之露面；在阅读时，我们不必对一首诗的好处有清晰的体认，早就给作者牵着鼻子走了，而我上边讲的那些，不过试图解释我们为什么会给他牵着走罢了——大半读者完全不需要这些，照样可以是作者最知音的鉴赏者。老实说，仅管杜甫的诗名古今第一，我自己最倾心的诗人并非他，而另有其人；不过，跟在别处一样，读诗时我们也总有点儿良心的，在读诗里，得对自己的直接感受讲良心——我只怕论诗时，大家也像别处一样，虽都有良心，而未见讲良心。
     我也像杜甫这首诗，跑马跑得太远，拐弯拐得太多了。还回头讲对句的诗病。实际上回头也就是结尾，我的意思只两句话便可讲完了：“穿同边鞋”的毛病，实际源自对辩证的忽视，它把两句写同一个意思，浪费了格律形式提供给我们的丰富可能性、荒废了它那广阔的发展天地。

阿错

仁者见仁,智者见智
自己体会吧,或许有什么更好的见解,当然最提倡跟帖大家讨论

水若兮

学习！！

阿错

流水对又要承接又要对仗,确实很要心思.

“穿同边鞋”这理论很不错,确实,对句经常爱犯的毛病就是把自己局限在出句的几个字眼里,不能拓宽意境.

槐花社员

顶上来温习下