[转帖]楊典琴論

天风振衣

楊典琴論之一：激流
分流
《高山流水》古譜無“七十二滾拂”（朱權《神奇秘譜》），是一首曲子。《流水》八段在唐朝時期被分離出來，成了一首獨立的琴曲，個中原因已不可考證，但這可以說是此曲的第一次革命。山水本不可分，如天地之不可分。但中國哲學一直有“太極生兩儀”的陰陽二元論思維方式，有意地深入思考事物的一面，對于完整全面地認識世界幷無害處。而且正是由于某琴人獨立彈了《流水》這一“片面”的行爲，讓一曲完整的音樂分流，才使得此曲有了特殊的發展。它的影響力也因此遠大于《高山》。
漫流
《流水》自川派張孔山傳譜以來，增加了一段，即第六段：七十二滾拂。這是它的又一次變化。張在《天聞閣琴譜》中說他此曲得自馮彤雲，口傳心授。他的後傳弟子顧玉成，乃至再之後的川派琴人俞紹澤等人大都以流水見長。張孔山是清朝道士，雲游天下，頗得道理。整個川派傳譜也深刻地體現出了張的大氣和境界。《天聞閣琴譜》流傳開之後，對琴界影響極大，近代彈“流水”的各琴手名家幾乎誰也不彈古譜，虞山吳景略、諸城劉赤誠、還有管平湖、查阜西、吳兆基以及年輕一些的如川派曾成偉、浙派龔一，徐君躍、陳雷激等等、包括現在學院派的彈法，都是張孔山傳譜的變异。而且大都以表現“洋洋乎志在流水”的平、圓、廣、遠爲主要意境，指法速度也因此而定。李祥霆所謂的“在滾拂時要感到烟波浩渺”，實際上也屬于這樣的一種類似于“江海湖泊”式的流水概念。這種流水在聽覺上的特徵是圓潤，明淨，如滔滔長河，浮游大地。可以這樣說，“流水”傳譜的第二次革命在清中葉就差不多由張孔山完成了，之後就一直沒有變過。
歷代琴人也許有比張孔山技巧好的，但沒有超過他思想範圍的。
我們不妨稱這一種張氏流水爲“漫流”。因爲相對我下面要說的一種流水來講，它的確是很“慢”的。
激流
確認“流水”有另一種彈法，是由于聽吳文光的一版錄音。他删節了前面的第二次泛音，直接進入滾拂。到後半部分，又省略了八、九兩段，代之以一個强烈的全伏滑音和幾次有力的滾拂，隨後直接結束。雖然在吳氏父子兩代勘訂的《虞山吳氏琴譜》中仍然保留了第八段，但如果你注意研究它如心電圖一樣劇烈起伏的五綫譜記譜，以及解釋上截然不同的减字譜記譜，你就會發現，《流水》傳譜在此又有了跳躍性的驟變。
這裏我們不談删節的好壞問題。關鍵是流水的速度。
吳氏流水是現存的最激烈的一個版本。
流水是可以這樣理解的：先是深山中的一些雨水，雪水和露水在慢慢彙集。從樹葉、從岩石、從各種縫隙與洞穴中滴落，滲透出來，然後由一汩汩的細流蜿蜒而下，逐漸形成較大的趨勢。在各種水流路過的地方，有激起的波濤，漩渦、浪花，也有突然一落千丈的瀑布（左手全伏上滑）；有跳躍的山澗小溪，也有拍打礁石的滔天巨浪；更主要的是，真正的山中流水是極端曲折的，絕對不應該是平遠流淌。在從頂峰到大海的整個過程中，水流必須經過很多的摔打、阻力、蒸發、墜落、回旋、飄灑……在陡峭的石頭和泥土中滾動著，在原始森林的飛禽走獸踐踏中，在樹木和溝壑的交錯撕扯下不斷地拐彎，水流越來越快，衝擊著密集的山石肌理、掃蕩著一切塵土垃圾。山中怪石林立，神出鬼沒，月黑風冷，鴟梟尖鳴。但流水倒映著一切的神秘與恐怖向前，裹帶著魚群、落花和瓦解的岩層。它就象液體的箭雨，以驚人的，但又可以看清楚的加速度朝著山下奔流不息，終于一瀉千里。這時，一些在激流中出現的千萬支流也從山林懸崖上滴落下來（泛音滾拂），清脆空靈，爲整個流水注入江湖，乃至最後注入大海的結局點綴起一道升華的景色。
激流與漫流的區別，如狂草與行書的區別。
舊人常喻草書爲“行雲流水”，行雲的的速度看起來很慢，是因爲我們在地上，隔得太遠。實際上行雲在高空的速度是相當快的。
只有激流能精確地刻畫出水在山中流過時，整個山石的骨胳紋路。自然中一種偉大壯麗的曲綫——山，都是巍峨嶙峋，蜿蜒古怪的。沒有什麽象古代山水畫那樣更能說明流水的“無限彎曲”，如果你仔細端詳過荊浩、沈周、藍瑛或四王等等山水畫大家的作品，你肯定會驚异一幅畫怎麽能如此全面地表現出水在山中的複雜走勢！這真如老子所謂：“曲則全”。而如果你在山中身臨其境觀察過一道真實的水流，那你必然會感到今人彈的“流水”是多麽地蒼白。真正的山中流水，絕對不是平靜的！我這樣說幷不是貶低張氏的傳譜，而是希望在它之上能加上一些什麽（哪怕因此删减一些段落）。加與减有時是一回事。山中的流水是加速度的：因爲一般來說，山，就是一系列懸崖峭壁的集合。水流的前面時常有瀑布的存在。越接近懸崖，水流越急——最後終于水落石出，落差無聲，飛花四濺，直到萬丈深淵……水勢永遠是向下的：流動是水的靈魂。而高山，則爲這個靈魂提供了一座龐然雄渾的舞臺。這也是古譜《高山流水》曾合爲一曲的原因。曲，是大自然的性格。也正因爲人類對曲綫的贊美，我們才把最高的藝術形式“音樂”稱之爲“曲”。
曲：就是波動，委婉，羞澀，顛覆，流浪，坎坷和曲折……就是不平庸。
再說平原上的大河不也都是從高山上流下來的嗎？
想將《流水》彈好，一句話：你在水勢中必須要見到山勢！正如《高山》要彈好也必須見到水勢一樣——因爲山巒之重叠也仿佛起伏的波浪。
山水可分形，而不可分神。
一般“流水”的彈法大約是五、六分鐘，管平湖先生甚至達到七分半！而“激流”的彈法却是二、三分鐘，速度要快一倍以上。近代琴人楊時百在《琴學叢書》中引歐陽書唐評“流水“的話說：“至滾起段，極騰沸澎湃之觀，具蛟龍怒吼之象，息心聽聽，宛然坐危舟過巫峽，目眩神移，驚心動魄，幾疑此身已在群山奔赴，萬壑爭流之際矣”。可見，古人對于流水的意識，是沒有超越高山的，而且這正是“激流”的意象。
如果說“流水”一曲有第三次革命，應該是領悟到“激流”這次。
或者說這是第一次有人把“七十二滾拂”徹底獨立出來了，成了一首與古譜幾乎完全無關的琴曲。這是一次蛻皮式的實驗，但十分精彩。《呂覽?盡數》雲：“流水不腐，戶樞不螻，動也”。琴曲“流水”也應該象真正的流水一樣：不要停留在一個地方。不要成爲死水。只要琴人不絕，相信還會有更多不同的，各種風格的“流水”在萬世中一一出現，甚至還會有超越古琴這樂器的關于“流水”的新音樂作品或先鋒藝術作品出現，成爲對這一元典般偉大古曲的補充和注解。
楊典琴論之二：血琴鑒

上篇
縱覽世界音樂史，沒有一種音樂象漢族琴道這樣和一個古典帝國的政治理念，人文事件，甚至朝代更叠興衰有如此神秘的聯繫。這種聯繫不僅使古琴史本身散發著鐵血的幽香，發出晚霞般壯麗而內向的聲波，也使整個古中華帝國的音樂印象，不再被現代人臉譜化爲一種落後的民樂意識，而是從時代的逆流中放射著一種驚心動魄的美感。
自鴉片戰爭至文化革命以降，三教殘，絲桐廢，琴社星散。
近代琴人多被藐視，非琴道之罪，乃時勢使然也。
琴的光輝似乎已是一種陳舊的光輝。
但琴的光輝也是一種超時間的，加速度的光輝。
它在今天這個時代顯得如此昏暗，縹緲，幾乎蛻化成了某些個人蒼白的嗜好，或文藝院府內的系統學科。它幾乎成了“絕學”。但誰如果說，古琴真的已經變成了木乃伊式的朽木，真的名存實亡，那無异于痴人說夢。古人雖早有感嘆雲“禮崩樂壞”，但千年以來禮儀實際上已在民間潜移默化，而樂道也代有才人出。琴之爲物，由來尚久，效法于河圖洛書，幷駕于八卦圍棋，一貫遠祖伏羲之精神，雜糅神農黃帝之血氣。儘管二十四史刹那消逝，到戊戍以後，天下無道，兵荒馬亂，餓殍遍野，爲琴者更是薄如朝露。但在這誕生于集權的尤物中，仿佛也藏有一種能抵抗一切集權病毒的免疫力，任何暴力，媚俗和冷落都不能徹底將它摧毀！它千年的光輝猶如日月滾拂天下發出的泛音，猶如朝代撥刺文明發出的轟響，終有一天，將以其刺目的音律照耀未來的蕓蕓衆生。
蠶死絲盡，桐枯成琴，這音樂中本來就蘊藏著兩種血氣。
一種是烈士的：象蠶，象動脉；一種是隱士的：象桐，象靜脉。
這個民族歷代的血液都在這裏融合著：所謂“文武之道，一張一弛”。
琴之所以有如此大的引力，不僅僅是其音樂的典雅絕倫，更重要的是在千年的古琴史中充滿了無數驚世駭俗的事件，以及無數跳脫不羈的天才。所謂功夫在琴外。幷不是一個人的演奏技巧達到高水平時，他就可以稱爲“琴人”。在技巧完成之後，更重要的是：行動與頓悟。
什麽是行動的琴人呢？——可比之古代的武王，孔丘，鍾儀，雍門周，師曠，騶忌，屈原，聶政，杜夔，桓譚，劉琨，蔡氏父女，諸葛亮，嵇康，耶律楚材，李白，趙匡義，蘇軾，汪元量，鄺露，華夏，譚嗣同等等------。這種人生來就是要波動國家震撼八荒的，琴是他們挺進歷史的一面聲音之旗。
什麽是頓悟的琴人呢？——可擬爲古代的成連，伯牙，司馬相如，劉向，左思，阮籍，袁孝尼，阮咸，陶潜，王維，白居易，元稹，韋莊，朱文濟，夷中，照曠，郭楚望，范仲淹，歐陽修，邵雍，宋徽宗，張岱之流------。這些人生來就是要參透萬物升華玄機的，琴如他們蕩滌世界污染的拂塵。
值得注意的是：所有這些偉大的琴人，首先是歷史人物或文化人物。
其次，才是音樂家和琴人。
當然，也曾存在著第三種完全技巧化的琴人，如師曹，師中，趙定，龍德，趙飛燕，趙耶利，董庭蘭，薛易簡，毛敏仲，苗秀實等等------，他們一般不是成爲宮廷的“琴待詔”，就是窮其一生于教學。事實上，這恰恰也是近代流派紛呈時，大多數琴家的真正淵源。所以無論浙派，虞山派，廣陵派，蜀派，江派還是諸城派，進入近代之後，從來就沒有出現過一個類似前兩種琴人的琴人（譚嗣同是例外）。就連嚴天池，徐青山，張孔山，冷仙和楊時百等人，最終也沒有真正成爲烈士或隱士，而是成了一種單純的古琴“教師”或“導師”式的人物。而古琴之所以曾經昌盛，正是由于它的主人進入了政治，社會與文化歷史；古琴是一種綜合學問，大凡偉大的琴人無一不是對當時的政治，思想或文藝有很深認識與極高造詣的人。它之所以消亡，却是因爲它退化成了一種專科。
近代琴人都重視琴，但忽略了人。
琴道之衰微，不是因爲沒有高手。指法精湛的琴師和後起之秀還是很多的。琴道的沒落與今日的仿徨，是由于這個國家的琴人中再也沒有一個人敢于爲傳統道義斷頭灑血，也再也沒有一個爲天人境界隱遁苦修的真正天才！
技巧代替了精神，專業態度代替了音樂靈魂，琴道能不亡乎？！
而且，隨著西學東漸以來，古中華帝國的整個文明體系都式微了。琴聲暗啞，國學枯萎。古代那些偉大的琴人樂手，那些在琴道的抒情中耗盡精血的先鋒，英雄或高僧，如果看到後嗣們如此迂腐平庸，真不知要有多傷感。筆者也認爲：凡爲藝術者，源于激情，學于道德，言之有物，動之以心。此理千古不易，中外皆同。近代社會革命與毛澤東時代“破四舊”，對于古中華文明的破壞雖然是毀滅性的，但古琴却奇迹般地幸存下來了。創造歷史的總是血氣四溢的年輕人，是後代。後代——就包括我們這一代：當代。
筆者有感于琴道之時勢，綜合目前世界與社會對琴道的影響，在下篇中羅列了一些淺薄的思想，心得和願望，但求當今天下琴人一覽，以反照琴心。且因古中華帝國歷代最偉大的那些琴人大多是反抗暴力，嘔心瀝血，以身殉道之輩，是以名爲：“血琴鑒”。
下篇
一 曲眼
琴曲之總體起伏全在强弱疾徐，其中强力與速度還在其次，關鍵是：慢。慢是超越節奏的境界，也是中國精神。這有點象騎自行車，越慢越難。大凡琴曲皆有“曲眼”之說。曲眼者，非傳統意義上的華彩段落，而是一些特殊的音，相當于圍棋中的“氣眼”，得此眼者活，不得此眼者死。談疾徐的琴學古籍很多，譬如《溪山琴况》中就論到“遲”的問題，但徐青山沒有說明遲在哪里。其實所謂遲，徐或慢，都必須在曲眼上，即一個演奏者在關鍵的音或段落上“無限相對”地降低速度，直到這個音或段落的聲波消耗殆盡。自然，這其中包含著所有應該的吟猱綽注，以及你手指能够達到的最徹底的音準和指力。民國楊時百在《琴餘》中甚至稱：無論禽鳥鷹燕，犬吠蟲鳴，大自然中凡是能發聲的動物，“二聲相連則有輕重，三聲相連則有疾徐”。
可以說：善唱者，三聲成曲；不善唱者，空號千音。
因此找到一首琴曲的“曲眼”是很難的。
其相當于針灸學中的穴位，軍事學中的要塞，物理學上的共鳴點或0.618黃金分割，運動力學上的受力點，氣象學中的節氣等等------。總之，它是節奏的關鍵和旋律的轉折。而且，它的秩序是非邏輯的，隨曲而變。它不象建築那樣有準時出現的窗口，而是象山脉那樣突然起伏爲懸崖------。
非邏輯但有規律，就象一年的天氣。
凡能敲響的物體，無論石頭，鐵片，木塊------只要你找到它的共鳴點，再從此點分割出音律的尺寸，它就能變成一件樂器。古琴上的徽就是這麽來的：所謂“純律”，就是找到自然物質振動的規律。將一首曲子設想爲一張琴本身，其曲眼自然會顯現出來。在歷史上，凡改朝換代之前和之後，都會出現一些關鍵性的人物。之前的是天才，如嵇康；之後的是大師，如汪元量。天才預言一個時代，大師總結一個時代。他們都找到了歷史的“曲眼”。
二躁君
老子用：“靜爲躁君”來比喻以靜制動的哲學。琴道與所有事物一樣，都符合廣義相對論的原理，即所謂“颱風的中心是寧靜的”。演奏與作曲不同，它有一部分屬于肢體語言。對于好的琴人來說，肉體的素質與承受力是一種重要的修養。無論眼前出現什麽狀况，都必須視而不見，用自己的寂靜去統治周圍的浮躁。而且，在一首琴曲中，應該儘量拉開慢與快——靜與躁的距離。也就是說，你安靜的段落越安靜，激狂的段落才能越激狂。
靜動：就是彈性。凡生命者，有彈性就存活，無彈性就枯死。
靜動的另外一個特點是過去琴道的隨機性，隨意性。
錄音機發明以前，絕對沒有一首琴曲被完全重復過兩次！每次都是不一樣的，而且每次帶來的效果都不一樣。
《左傳-成公九年》中記載的歷史上第一個職業琴家鍾儀，本來已經是身陷异國的楚國囚犯。而當他面對晋候等權力在握的君主時，却毫不驚慌，彈奏起楚國的琴曲。也許是鍾儀在囚徒生涯中對世界有了頓悟，這些當年沒有讓他避免灾難的音樂，却在這次偶然的演奏中起了大作用。晋候感其人身在囹圄而不忘本，不奉承，不流俗，便將他依禮送回了故鄉。鍾儀即後來鍾子期的先祖，他在强權面前的心靜，不但襯托了春秋時代樂人與伶人的悲哀，也第一個作爲音樂家反抗了世界的浮躁。更重要的是，這事件賦予了春秋政治史一種偉大的彈性，即先秦中華帝國君主與諸侯對于音樂與音樂家的態度：以演奏水平定生死。樂人雖然是玩物，但如果你的音樂境界達到了某種高度，既使你是階下囚，也可以立刻被尊爲貴賓，以禮待之。奴隸也可以通過音樂的美而蛻變爲權力的主人。
這種琴人淩駕于政治家之上的典故在先秦屢見不鮮，如師曠等等。
當然，自《樂經》亡佚之後，樂人地位一直就不太高。
現在樂人上臺都是一種表演性質。只要你有錢買張票，誰都可以去聽。臺上那個老頭不彈還不行。而過去，尤其在民間，聽琴是一種資格，是對人格，道德和社會的探索，在琴人與聽者之間如果沒有一定的默契關係，音樂是不會誕生的。近代，這種古典的默契，鍾儀與晋候式的默契，被消費與複製文化所取代了。琴曲的演奏也成了一種無機的“灌唱片”，寂靜被格式化了。只要你買得起錄音機，就可以當一次虛擬的浮躁之君。而那位充電的琴人呢？他只要在錄音棚裏有效地銜接幾次寧靜，就永遠“完美”了，天衣無縫。
三末梢
聲音起源于空氣和物質的振動，主要是空氣被摩擦時的振動，所以聲音是氣的兒女。改變聲音的强弱，順序和長短，就會誕生音樂。這就象畫家和雕塑家改變顔料原子的組合方式，文學家改變字詞的排列一樣。所謂古琴養氣，養生，幷不是比喻。人體中有四個“末梢”，分別處在毛髮（血的末梢），牙齒（骨的末梢），指甲（經絡的末梢）和舌頭（肉的末梢）上。彈琴使用的是指甲和指尖。指尖，按照中醫理論上的說法，也是十二經絡中一些主要經絡的終點末梢。彈琴中經常不斷地按摩和運動這些末梢，無疑是可以疏通血脉，使人體分泌循環順暢的。你看很多鋼琴家，小提琴家很長壽，也是這個道理。“氣爲血帥”，好的音樂和健康的人都誕生于柔韌有餘的肉體和游刃有餘的精神。
樂器對好的樂人來說，是手指的延長，而不是手指的對象。
弦，其實就是你演奏運動的末梢，它們應該是連在一起的。
四缺陷
古人從來不講完整的完美，而是講“有缺陷的完美”。就象印章，國畫或《石頭記》，永遠有一片空白，缺憾。古琴忌諱標準的錄音效果，常常有點小誤差，小拙劣，這正是它最樸素的地方。古琴中有許多的滑音，按音，泛音，都是模糊的，隨機應變的，每次可以不一樣的。它和現代電聲樂器的區別，相當于新鮮水果和水果罐頭的區別，新鮮水果可能有被碰壞的地方，髒的地方，但是充滿了大自然的氣息。罐頭很完美，但永遠是罐頭，有一股鐵皮的銹味。
老子說：“鑿戶牖以爲室，當其無，有室之用也”。
一間屋子之所以有用，就因爲它是空的。
空，不是空洞，而是空間，相當于書法中的“飛白”。
你看見過森林裏的一棵千年大樹嗎？它枝杈怪异，分散，葉子根須亂七八糟，上面還有夜鶯的窩，松鼠的洞，底下是野獸的巢穴，螞蟻的宮殿------各種各樣的青苔，垃圾，露水，寄生物分布在它身上。但是，它充滿了生機，似乎永遠不死。因爲它自然。而人工溫室與園林裏每天擦得乾乾淨淨的植物，一般都不會活過幾十年。彈琴就要學習那大樹的態度：包容萬有，混一善惡。
古琴要彈得隨意，不要彈得完美——况且不存在什麽完美。
這就象最好的社會要自由，而不要人人都是拷貝的烏托邦一樣。
赫胥黎說得好：“完美越多，自由越少”。
五 混 一
當一個現代書生發現《樂圃琴史》中有草藥學先祖和隱士陶弘景的身影，而中醫大家張景岳的《類經圖翼》中有關于樂律的論述時，他也許會覺得詫异，醫學與音樂有什麽關係呢？
其實這正是古中華文明最關鍵的問題，也是最偉大的問題：即分類學不發達。這種“不發達”看起來容易使一個學子混淆知識，矛盾學科，但是，這種“不發達”却使文明被有效地統一起來了。一個古代的讀書人不可能只看一種書，也不可能只會一件事：琴，棋，書，畫，醫，蔔，星，相，兵，史，經，堪輿，格物，丹道，禪定，服飾，烹飪，技擊，禮數射禦，奇門遁甲等等，只要能够學到的都必需學。文明是渾然一體的文明。
于是，我們在歷代的許多非音樂典籍中，都可以找到關于音樂的論述。
樂道與琴道的思想充斥在《國語》、《莊子》、《孟子》、《荀子》、《墨子》、《尸子》、《管子》、《淮南子》、《晏子春秋》、《呂覽》、《論衡》、《周子通書》、《夢溪筆談》、《焚書》、《夜航船》、《閑情偶寄》、《揚州畫舫錄》、《叔苴子》、《顔元四存篇》、《五燈會元》、《內經》、《本草綱目》以及《二十四史》等等等等各個角落裏，更不用說浩若烟海的詩賦，雜文和傳奇小說了。音樂一直是文明的重要構成體系。這種體系其實與西方的文明體系也有類似之處，譬如德國音樂家瓦格納就是一個哲學家，小說家，詩人，“聖徒”和歌劇作曲家；譬如法國政壇怪杰雅克-阿達利，既研究古希臘迷宮和集成電路的關係，也寫出了一本叫做《噪音——音樂的政治經濟學》的書，從工業時代對音樂及人類社會的影響的角度，闡述了現代音樂家的處境。
古中華文明衆多科目渾然一體的思想，本來源于對《易》的局部放大。諸子百家都是它的支流，甚至是支流的支流：如兵家，名家，陰陽，縱橫與形勢家是道家的支流；法家是儒家的支流等等。因此學中醫必須通《易》，學書畫，學哲學，學音樂，學琴也必須通《易》。據說清代中興名臣曾國藩通十三門學問，流傳下來的只有《家書》與《冰鑒》，以及一些散亂的奏摺，雜文與詩抄。但是，從他的氣度與歷史記載看來，他懂書法，兵法和玄學是無疑的，而且肯定也通音律。蔡邕不僅寫《琴操》，還寫《獨斷》與《筆論》。明末琴人李延是就是一位醫師，曾參加抗清起義，失敗後隱居，專門替人看病。《易》雲：“萬物相生而不相害，道幷行而不悖”。天下沒有完全矛盾的事物。
琴是古中華帝國文明的一個小局部，但這小局部裏反映著全部的中華帝國文明，甚至反映著全部世界的文明。英國哲學家卡萊爾說得好：“一片枯葉的墜落，也是全宇宙不可分割的一部分”。
六古意
現代琴人固然應該效法歷代那些行動者，效法聶政和華夏等琴人的英雄主義，也應該效法照曠與張岱淡泊幽遠的古意境界。但古意絕對不是泥古。元末明初的政治天才劉基，在其所著的雜家式筆記《鬱離子-良桐》中，談到了一個叫工之僑的琴人。工之僑也會做琴，且有一次發現了一塊上好的桐木，斫而爲琴後，音色驚人地好。工之僑將琴獻給了當時的祭祀禮樂的太常，太常讓一位當時有名的樂工來鑒定。樂工說：“弗古”。于是工之僑便將琴拿回去，又是磨油漆，又是做斷紋，還刻了一些泥古的琴銘，幷裝在匣子裏埋在地下一年，再取出來，拿到集市上去賣。琴立刻被一官員用百兩黃金買下，然後送到宮裏。宮廷的樂師們一看，都說：“希世之珍也”。工之僑聽說後感嘆道：“悲哉世也！豈獨一琴哉，莫不然矣。而不早圖之，其與亡矣”。說完後就隱遁深山不知所終了。
工之僑是傳說中的琴師，但他的感嘆很真實。
世上人如此泥古，恐怕不止是在古琴，很多事情都是這樣。
如此下去，古琴的復興反而危險了。
古意是這樣一種東西：我們在靈魂中操練著歷代偉大琴人的意志，在琴曲中却不完全重復他們的風格。純粹用古代琴譜上的要求教育現在的琴人是迂腐的。爲什麽不能借鑒西方音樂教育中好的東西呢？古代琴譜講意境，講指法，講曲目，但講琴人行爲與精神的幷不多，倒是在專業琴譜之外各類書籍中對琴道的真諦有所披露。學琴者向好的琴師學技巧這無可厚非，但真正的學習是：去山中觀察溪水，飲酒，與可惡的人打架，練書法，懂得一些草的藥性，博覽群書，運動，打坐，看雲的流變，感覺血的溫度，體會愛情，反抗暴政，到最深遠的寺院去燒香，與最先鋒的藝術家和少年交流------。
七 减法
琴痴小鐵客
好音如好色
滾拂威天下
吟猱手似鶴
撫弦思騶忌
血烈追廣陵
敢學盲師曠
一曲薄君聽
騶忌者，戰國時人，本來是齊國一介布衣，善鼓琴。因感天下無道，鼓琴于街市，時人敬仰之。整天沈迷于音色的齊威王聽說後，立刻召見了他。在筵席上，齊威王讓他彈琴，騶忌却將手放在七根琴弦上來回地撫摩，大概有幾分鐘，一首曲子也不彈。齊威王不耐煩了，詫异幷生氣地說：“你來回地撫琴，是不是覺得寡人不配聽你彈琴啊？”騶忌冷靜地回答道：“非也。小人撫琴而不彈，相當于君王撫國而不治；撫琴而不彈只不過讓君王一人憤怒，而君王撫國而不治，豈不是讓天下人憤怒！”齊威王驚其言，與其論天下大事，三日滔滔不絕，遂拜騶忌爲齊國宰相。
從此傳說來看，騶忌實際上是一位政治家。
但是他將鼓琴技法中的减法用到了極致。
所有的藝術在表現手法上都是相通的：减法比加法好。這就象雕塑，你必須去掉一塊巨石上一切多餘的部分，才能讓裏面的人像暴露出來。去掉得儘量多，暴露得就儘量充分。我們在國畫中也常常看到很大的空白，有些畫幾乎只用了一點點筆墨，畫一朵花，一塊石頭，一匹馬等等，却表現出驚人的效果。在琴道中使用减法，是歷代不少優秀琴人的做法。據說嵇康（或孫登）有一張琴只有一根弦，而陶潜的琴根本沒有弦。關于删節琴曲，正如清代琴人徐常遇在《響山堂指法記略》中說的：“古琴曲傳至今日，大都經人删削者不少。孰爲原譜，孰爲删本，不可得而考矣。亦有删好者，亦有删壞者，亦有略略删其剩字嫩句及重復者，經删而更覺精彩者亦有之”。
怎樣正確地删節琴曲中多餘的部分，每個琴人有每個琴人的看法。
對于你來說好聽的部分，可能對于他來說是臃腫囉嗦的。
譬如琴歌的問題，自明代以來就一直有爭議。嚴天池身爲琴川派宗師，就在他主編的《松弦館琴譜》序言裏，主張完全删掉今人演唱琴歌的可能性。當代琴人吳文光先生也在不少琴曲裏有過大量删節式的演奏，尤其是“廣陵散”中的撥刺（刺韓一段）和亂音之後。姑且不論他們删得好不好，一個成熟的琴人必須學會運用减法來表現音樂：這似乎是不爭的事實。删節也取决于琴人對“曲眼”的認識。曲眼是重點，找到曲眼，就能象蜻蜓點水一般掠過多餘的樂段，直達琴心。
烈士斷頭，隱者絕俗，用的都是减法。
老子所謂的“大音希聲”，也是强調的“少”的哲學。
少幷不是無。現代西方藝術中也有一個“最低限度主義”，或稱“極少主義”，是受到禪宗影響而出現的現代藝術流派。這好比揉弦——吟猱，大幅度的搖動手指得到的效果未必就好，相反，只要力量到位，稍微動一動，音色就會發生神奇的變化，所謂“大巧若拙”是也。
八喋血
學琴者都體會過指頭皮破，乾枯，結痂，成繭的過程。更有甚者：甲斷血流。尤其在跪指練習時，喊疼的大有人在。不知爲什麽，每當彈到跪指的地方，就會讓人聯想到古代烈士被斬首時的下跪。
其實，從指頭皮破到走弦自如的過程，很象歷史成熟的過程。
沒有摩擦，混亂和戰爭，沒有各種灑血的革命，喋血的刺客和嗜血的暴君，也就沒有歷史的循環。“琴者，禁也。”這是古訓。但歷代“以文亂法，以武犯禁”的英雄烈士層出不窮。音樂是抒情的，沒有激情的人不配談音樂。音樂家的心靈比一般普通人應該有更深切的行動欲，更憤世嫉俗的脾性，更超然生死的勇氣。因爲音樂就是表現這些的。所謂的“心靜如止水”，不僅僅指一個人獨坐幽篁，彈琴長嘯的時候，還指你面對灾難，恐怖和鮮血的時候。嵇康之所以偉大，曠露之所以不屈，蔡琰之所以背井，劉琨之所以殉國，華夏之所以被害時如平日一樣彈琴，譚嗣同之所以吟著詩而笑傲刑場，廣而言之：華彥鈞之所以浪迹街頭，馬思聰之所以流亡海外------都是因爲他們深深地懂得一個藝術家和一個英雄之間的等號！若非如此，何以寫出“酒狂”、“胡笳”、“廣陵散”、“霹靂引”？沒有一顆極端敏感的頭腦，誰又能寫出“搔首問天”和“孤館遇神”這樣驚心動魄的曲調？又何以能說古琴是我古中華歷史之精粹？
考古學證明，全世界的弓弦樂器都來源于遠古人類對弓與箭的改造。里拉竪琴是如此，小提琴是如此，胡琴，箜篌，馬頭琴，琵琶是如此，琴，瑟，箏也是如此。這其中從來就有暴力與英雄的素質和血液。有人說古琴“只有專業琴和文人琴”兩種，這是個多麽大的錯誤！古琴首先是一種英雄樂器和一種隱修樂器，“閣譜”再多，“技法”再系統化，也擋不住它本質的光輝。彈琴如拉弓，如抱滿月，音樂的速度和深遠也象射出的箭，應該穿透和照亮一切人的傾聽！古琴的歷史不是靠各種典雅的“琴銘”寫成的，而是靠歷代琴人的行爲。蘇軾之琴至今猶在，可現在的彈者又怎能領悟到“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的境界呢？！
九素琴
自稱“嗜酒，耽琴，淫詩”的唐人白香山在《清夜琴興》中吟道：“月出鳥栖盡，寂然坐空林。是時心境閑，可以彈素琴”。
一張素琴的美感有時比一張名琴的美感更有誘惑力。
在好的琴人手裏，所有的琴都是“好琴”。
彈得不好，你拿著“震餘”，拿著“鐵客”或“焦尾”也沒用。
素琴無名，如同山澗中隨便一溪流水無名，但你不知道其實它已經流淌了多少年。桐樹永遠是桐樹，千年前的桐樹和千年後的桐樹都一樣。你刻上再好聽的名字，它也是桐樹。想老祖伏羲在畫八卦時，還忙著發明圍棋，鼎和魚網，他製作琴的時候肯定身邊材料有限，手藝也未必有雷氏高明。他靠牛筋綳起的琴音色肯定不好。但這有什麽關係？關鍵是他創造了一種樂器，而且創造了一種音樂。他的琴是最素的，最原始的，最粗糙的，但萬世琴人都尊他爲古琴之鼻祖。他的琴不好——這防礙不了他成爲：“聖人”。
十結社
自春秋諸子開講堂，游說列國以來，歷代學子就有結社的自由。與古琴有關或社員中有善琴者的結社事件不勝枚舉，如商山四皓，竹林七賢，竹溪六逸，飲中八仙，作爲門客的郭楚望與浙派，嚴、徐的熟派，川派，江派，諸城派一直到二十世紀二三十年代前後各地的愔愔琴社，元音琴社，青溪琴社，廣陵琴社，梅庵琴社，岳雲琴社以及後來的今虞琴社等等，結社本來是傳統的文藝習慣。琴社本身就是一種藝術，一種民主意識，一種存在！但隨著近代革命與內亂，隨著社會意識普遍對國學的忽視，隨著殘存的琴人都一個個死去，琴社作爲一種重要的社會現象和古代音樂思想的宣傳基地也漸漸湮滅了。
現代琴人組織琴社是當務之急。
膽小怕事，明哲保身，是成不了好琴人的：琴人是一種形象。
琴之所以血灑千古而不滅，就是因爲有這樣一種形象。
真正的琴社不是象“古琴研究會”那樣，而是純粹民間的。天下琴人各地隨意組織，只要能够結社的，都應該結社。越多越好。要結合書社，畫社，棋館，戲院，詩社，書店，茶館，酒店，武館，寺院，道觀，網站，公司等等能够生存的一切形式，要把觸角伸到一切够得著的偏遠地帶，一切山林深處，一切黑暗角落裏去。只要是琴人，無論男女老少，大家就應該結社，共同交流琴道，而不是關在家裏模仿錄音。應該恢復古琴的真面目了！
它是一種個人精神，也是一種社會活動。甚至是神性！是我們的宗教！
獨木不成林，自然之所以偉大正是由于它的紛繁複雜和多元化。也要讓更多的人介入到古琴中來，無論他是鋼琴家，交響樂指揮，小提琴家，作曲家，也無論他是行爲藝術家，攝影家，詩人，小說家，舞蹈家，雕塑家，建築學家，物理學家，化學家，哲學家，還是商人，軍人，官僚，農民，黑客，公務員，記者，混混兒，少女，暴徒，囚犯，乞丐，痴呆症患者，精神病人------只要他們感受到了古琴的美，只要他們願意瞭解，他們就都是——琴人。
古琴不是別的——它是自由，一種尊血的自由。
這自由是我們漢族哲學的血液裏最高貴的一種道德：音樂。
歷代無數琴人爲了這自由的音樂血泪流盡，英雄氣短。
尤其在如今這個被現代意識形態和商業文明關押和蒸煮的世界上，這種自由的音樂就更加使我們羞愧：琴人們不應該再欺騙自己的孤獨和逃避了。走出斗室，幷不意味著沒有寧靜。只要一個人願意，他就總有一方淨土。但爲了古琴的復興，光有淨土是不够的。常此以往，恐怕最後的淨土也會被變成鬧市。不如讓我們走到“颱風的中心”，去領悟真正的寂靜，無畏與淡泊，在時代的黑洞和漩渦中滾拂：無愧于古人遺傳到我們身上的天賦和勇氣。
楊典琴論之三：“亂”聲

1
“亂”這個字在古人心中蘊涵著極偉大的神秘意義。
之所以這樣說，當然首先是從古代音樂與詩賦的角度來看的。除了與“整（有序）”相對的古漢語意義之外，亂——是上古樂曲中表達末尾高潮時的段落名稱。《楚辭-九章》中常有“亂曰：……”。《史記》、《論語》中也都提到過“關雎之亂……”。可見，它是相對于（倡）唱、少歌等形式的一種獨立的樂式。戲曲中將與典雅的昆腔相對的秦腔、二黃、弋陽腔、羅羅腔等等“野嗓子”統稱爲“亂彈”。無獨有偶，在著名的《慢商調?廣陵散》古琴傳譜中，繼“正聲”之後那十段，也被稱爲“亂聲”，似乎寓意著自由發揮的極點。儘管幷不好聽。
古人爲什麽在歌賦最關鍵的地方使用這個字，這其中有多重含義嗎？
從古代哲學和文字學上來說，應該是有的。
可以肯定地說，“亂”絕對不僅是一個術語，一個名詞，更重要的——它是一種思想，一種比喻。
2
混亂無序是一個很有意思的概念。人們早已從不同的方面認識到宇宙的原始狀態：即無序。物質無序才會産生摩擦，産生火，産生運動。近代科學界誕生了著名的“混沌學”，直接的成果即薛定諤的量子論；其實古希臘赫西俄德早就說過：“萬物來源于混沌”。（《神譜》）蘇格拉底也曾肯定地宣稱：“風平浪靜對世界有害，狂風暴雨才會使事物永存”。（柏拉圖《泰阿泰德篇》）至于我們的老莊列禦寇等宗師，也早就闡述過混沌的原理。尤其莊子，他在《應帝王》一篇中將“混沌”人格化，幷認爲會因人類的雕鑿而死。大氣流變、海洋氣候、漩渦、生物鏈、血液、噪音、戰爭、股票指數、人類行爲、思維、夢、內分泌等等，無一不是混沌的産物。
音樂，是一切藝術中最具有混沌氣質的藝術。
相信聽過拉威爾或巴托克作品的人，一定會爲那種絢麗紛亂，極度多元化的配器所折服。但是，在印象主義之前的西方古典音樂中，除合唱以外，深刻表現出混沌美的作品幷不多。音樂更多地被運用到宗教所帶來的秩序中。巴赫、亨德爾或威瓦爾弟等人就是明證。他們就象繪畫中的埃舍爾一樣，是人類使用數學精神製造完美的最高權威，同時也是對三維透視的諷刺——因爲那永遠是非自然的，人文的。事實上，中世紀的宗教也是反自然的。作爲歌劇作曲家和哲學家瓦格納出現之後，爲西方音樂的解放提供了氧氣，他在《革命》中徹底地寫到：“我要將現存事物的秩序摧毀”。他的理由是，一切仇恨，不平等和權力的劃分，都是因爲有“秩序”。把這種理論放到音樂上，象徵主義就出現了，雖然那時還不能完全脫離傳統對位法，但是統一的和諧開始被打破，千篇一律的和聲開始被喧囂的配器干擾。
不過正如英國音樂家布林德爾在《新音樂——1945年以來的先鋒派》一書中所認爲的：傳統音樂自古典主義到馬勒、斯特拉文斯基以來的表現形式，已經不足以表達我們這個機器轟鳴的時代。勛伯格、貝爾格和韋伯恩雖然以12音體系的方式另辟蹊徑，包括後來的梅西安、潘德烈茨基等人的怪异作品，但終究還是站在藝術秩序的一邊。一直到約翰?凱奇等後現代作曲家和電聲音樂的出現，藝術終于打破了界限，成爲可以用任意行動和任何物質來表達的一個符號。
其實正是在勛伯格等人爲傳統作曲法找出路的這段時期，歐洲人繼文藝復興後又一次深刻認識到了希臘精神的可貴。雖然納粹（典型的希臘復古主義）禁止他們的音樂，但他們爲世界帶來的“亂聲”絕不比第二次世界大戰和核恐怖少。20世紀很多重要的思維變革都從此發端。中世紀神學帶來的迷惑和哥特式理性的深淵徹底結束了。19世紀以來的機械革命、工業革命和社會革命，乃至席捲全球的存在主義思潮、超人哲學、達爾文主義、個性解放和文藝自由都相繼從幻想成爲灾難，從實驗成爲普及，從理論成爲事實。點描派音樂、爵士樂、搖滾樂、重金屬等等其實都有傳統的因素在內，但現代音樂家們的確已經發現了“另外”的東西：噪音。
打亂一切現存的規則，就是現代音樂創造的開始。
“亂”是一種動力。因爲它提供機會。所謂機會，就是靈感。
一個秩序井然的地方是不存在機會的，正如音階永遠不是音樂一樣。
在樂器的即興演奏中，最重要的也是把握機會，創造靈感。
3
“亂”作爲一種久已失傳的歌唱形式，如今只剩下了一些猜測。但作爲一種理念，却一直存在于歷代人們對藝術的理解中，譬如中國的繪畫。曾有西方畫家認爲，“中國畫無透視，他們的人物之間比例不對”。就連博學的利馬竇神甫當年也曾覺得“中國山水畫無透視，所以象假的”。（《札記》）但當代美國藝術家大衛?霍克尼就說：“中國畫是有透視的，他們的透視是記憶。西方畫家是照著窗外的風景對象畫，而中國人是先到外面去散步，回到房間後，再記錄自己看到的東西”。人類的思維是綫性的，而且是虛綫。一個人不可能一直想一個事情，而是跳躍性地想這想那。所有的想加在一起，才能構成中國畫，所以，沒有一幅好的中國畫是真實環境，都是“亂”畫的——因此也都是創造性的。即便用技巧將宋元繪畫隔離到傳統秩序中去，那麽明以後大寫意山水的誕生也遠遠早于西方，先驅般地抓住了“亂”的精神。徐渭、朱耷、石濤、擔當等人對散亂事物的提煉，他們對世界的特殊的皴法，點法和沒骨法，是康定斯基、波洛克、米羅或克利們望塵莫及的。
西方繪畫真正走出傳統，也是體現在“亂”的精神上的：從二戰到冷戰結束期間（後現代），由杜桑、畢加索（雕塑與裝置作品）、博伊斯、安迪?瓦霍爾等人一脉相承的隨意取材的思維方式所創造的美術作品成爲了大多數畫家模仿的對象。顔料變得徹底次要起來。金屬、儀器、照片、玻璃、膠、皮革、液體、現成的商業産品、家用電器、肉體、環境和一切物質破爛等，都可以成爲素材。這種混亂的思維也影響了整個歐洲，藝術種類之間的界限徹底崩潰了，殘酷戲劇、戈達爾電影、有聲詩歌、行爲藝術、裝置藝術、大地藝術和人與人的關係、政治傾向、價值觀、工作方式、性生活等等全部混在一起。
從一種幾乎是准唯物主義的角度，西方藝術家們認識到了自由。
這種認識隨著資本主義制度和民主進步在人類經濟生活中取得的成果，反過來又影響了漸進落後的東方人。當今在歐洲先鋒藝術界最活躍，也最成功的中國藝術家之一蔡國强，用火藥爆炸造成的具體效果和一些反構思的雕塑裝置幾度淩駕于威尼斯雙年展，也曾在去年被邀請設計上海APEC會議的禮花現場。他就很調侃地宣稱過：“藝術是可以亂搞的”。
所謂的亂，不是不負責，而是不刻意。
古代軍事的最高境界是“草木皆兵”。不存在一種只能用士兵打的真實戰爭。創作也是這樣。不僅音樂和美術，現代文學最偉大的那些成就也是這樣。有時《尤利西斯》亂得讓人讀不下去；有時博爾赫斯詩句的密集意象能悶死你的想象力；卡夫卡的夢日記，或者象普魯斯特、埃柯那樣百科全書式的情節，都來自對整個世界的認識，而不是專業。還是那個概念：這就象先秦諸侯割據，諸子爭鳴，派別林立，但最終統一他們的只能是由雜家呂不韋教育出來的君王一樣，最好的藝術家只能是個“幻想狂”。雜家是無拘束的，自由的，最有創造力和魄力的。藝術家和政治家都必須是雜家，而不是專家。精通歷史，哲學，書法，軍事，詩歌和權力的毛澤東在文革時致江青的信中曾寫到：“天下大亂，達到天下大治”。他就是個“雜家”，而且有著“亂雲飛渡仍從容”的境界。
4
說了這些，再回到古琴上來。
古琴最需要的，就是雜家精神。古代最好的琴人無一不是雜家。
古琴减字譜爲此留下了很大的空間：無節奏。
忽略“無節奏”是一種浪費。古琴是可以“亂”彈的。
難道古琴就不能表現機器、原子彈或宗教與工業的衝突嗎？我認爲改變《幽蘭》或《天籟》的節奏，其旋律上的意義絕對可以超越《4分33秒》或者《鼠疫》這些西方先鋒音樂。這還是在不爲古琴配器，不寫新曲的基礎上說。
但是幾乎沒有一個琴人或作曲家做這件事。
《廣陵散》中“亂聲”的一段現存琴譜究竟爲誰所寫，這不重要。戴明揚《廣陵散考》中作了很多分析，也有人認爲袁孝尼只寫了末尾的八段“後序”，十段“亂聲”還是由原作者或嵇康自己寫的，這些也不重要。重要的是：由此可以推斷，《廣陵散》是一首集體創作，而且是不同時代由不同琴人增删後的樂曲。“亂聲”實際上是一些琴人的即興演奏。每個琴人都曾按照自己喜歡的方式彈（或不彈）“亂聲”。譬如《十一弦館琴譜》中的兩種新舊《廣陵散》譜，與《神奇秘譜》、《琴學叢書》上的同名琴譜就完全不一樣。近代古琴自有錄音以來，幾位老琴人的亂聲的確都彈得不太好聽。顯得囉嗦。問題也許在于：他們仍然沒有超越打譜。把“亂聲”彈好，我認爲是絕對不能看琴譜的。
《水滸》未完成，且有很多續本，後三十回羅續本是一般常見的，金聖嘆曾駡其“橫添狗尾”。只是在不得已的情况下，在沒有更好的代替之前，暫時合成爲一個本子。
“亂聲”也是《廣陵散》的續本，絕對非原作。因此不必拘泥。
爲什麽我們不能用那十八個命題自己創造一些音樂呢？爲什麽不能用西方的12平均律，用交響樂，甚至“噪音”重新發展該曲的旋律。這不是不可能的。前一半是古琴獨奏，後一半樂隊上來，以壯麗抒情的方式升華整個樂曲，就算是失敗，也總算是往前走了一步。峻迹、守質、歸政、誓畢、終思、同志、用事、辭鄉、氣沖、微行……多好的標題！幾乎每一個都可以獨立寫一首樂曲。到目前爲止，已有幾首被改編的《廣陵散》（譬如周龍的同名管弦樂曲，或楊寶智根據吳文光版本改編的小提琴與鋼琴奏鳴曲），但主要是技巧上的再現。遠遠不够。
這首千年大麯實際上一直是處于木乃伊狀態被欣賞的。
爲什麽《廣陵散》不能有先鋒戲劇、地下電影、裝置藝術、大地藝術……。是不是這個典故真的已經失去魅力了，老了，廢了？
亂聲，應該是一種音樂空間。
這個空間早就由聶政、杜夔或者別的什麽古人留給我們了，但我們却一直不能去居住。看到西方音樂走出戰前的困境，看到先鋒藝術的自由，古琴乃至整個民樂是很慚愧的。最近的一些與電聲合作的古琴和別的民樂似乎在開始走這條路，但主要目的是市場，而不是態度。現代琴人如果不改變自己的態度，將永遠是古琴的阻力，甚至反而會成爲罪人。前不久聽吳文光先生專集《列子禦風》，其混糅西方音樂的境界讓我想起老子的兩句話：一是“綿綿若存，用之不勤”；還有就是“大巧若拙”。“亂”作爲一種音樂的高潮，有時是需要一些“拙”氣的。不是墨守成規的拙，而是糊塗，隨意和直覺的拙，是胡思亂想的拙，是跳躍性思維的拙。太精細聰穎，計劃得失的人是成不了大器的。據說有人將一團無數聰明人都無法解開的複雜連環結送給亞歷山大大帝，希望這位征服過東方的君主能解開。而亞歷山大直接抽出自己的劍，用力一砍，連環結立刻從當中綳散了。對于一些沒有價值的麻煩和廢物，减法永遠比加法好。
我是贊成將現存的“亂聲”砍了重寫的人，只保留標題。
“當斷不斷，反受其亂”。《廣陵散》最偉大的遺産其實是一個悖論：因爲它沒有完成，所以我們永遠可以自由地，不斷地去完成。

阿错

太深奥了.偶还是弹棉花去__________!