翻《唐宋词十七讲》的读书笔记[转帖] 乌衣罗德

困哉

[－－－－－－《西园雅集图》，南宋马远，图中描绘宋神宗元丰年间苏轼、黄庭坚、秦少游、米芾、晁补之等词人大家在驸马都尉王诜府上的西园里一起谈词论画的情景。

困哉

【温庭筠】

     蒙好友泉水推荐，购叶嘉莹的《唐宋词十七讲》。于是趁午闲翻阅之。叶先生行文清浅，娓娓而道，浅入深出讲了许多东东，她一讲只分析一阕词，然而一花一世界，一树一菩提，居然能就一阕半片也讲出一派性情天地，赞！其文征引也甚为广博，典故出处信手拈来，而且学贯中西，语义学阐释学等等皆在话下，读来真是深受教益。始知自己与传统隔阂之深。呜呼，自以为常捧卷帙，其实是拾西人牙慧；真真个忘祖数典，惭愧住宝山而空怀。

    以前翻过王国维的《人间词话》，王言简意赅，堪堪点到，俺翻则翻过，然而过目即忘。一因生性愚顿，二因隔行隔山，终没什么收获，无非浏览一遍，好像趟水过河，带不来一滴。

    《唐宋词17讲》第一讲讲词的性质，援引了王对词的定性之语，说“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”――叶先生说词之为体，若女子妍美状，不同“诗之境阔”，而是纤细幽微的“宜修”之美。以前翻《人间词话》当然也翻过这一句，但不曾有什么联想和印象，今番听叶老太一番讲解，一想果然，要眇者，美目流眄，顾盼生辉，形容的是女子的德容之美；宜者，动静皆宜，行止得当，形容的是女子的风仪之美；修者，娉婷玉立，婀娜有姿，形容的是女子的体态之美。“词之言长”，言长，自是絮絮颙颙，也是女子的言语态，款曲细致，所以能言诗之所不能言，但莲步纤纤，却不能穷诗之境域了。这样看来，王国维的《人间词话》虽然是寥寥数语，然而倒是曲尽词之微妙的。才翻叶老太的《唐宋词17讲》，又去拿了架上积灰蒙垢的《人间词话》来翻了。活活。

    第一第二讲讲的是温庭筠。分析的是他的《菩萨蛮.小山重叠金明灭》。叶先生说温的风格，一是所使用的词语不是象一般人一样给读者提供一个切实的认知上的意义，借代很多，（比如以“小山”代指屏风，引致了一种视觉联想。）他的语汇指向的是一种感官印象，温庭筠的词因此是一种唯美的感性作品。二是温的词除了有一个美感直觉的特色，另有一个语码上的联想。（比如中国诗歌传统上有个美人香草式的比兴，文人多以蛾眉自喻），温庭筠有意无意地在词中使用那些文化传统色彩很浓厚的语汇，从而使得酒宴歌会间本无深意的小词，暗蕴了较深远的意义和价值。叶先生评温庭筠在词史上的地位，说历来文人评《花间词》，总把温庭筠放第一，是一个词的开山的人物。盖因为温庭筠是将词这种香艳歌曲诗歌化的第一人。温庭筠提高了词的地位，使之风雅，使之仰承屈骚。让词并入了中国诗歌的悠久传统。

    前一段和小红偶尔聊过温庭筠，小红说《花间词》香艳过甚，几乎难以卒读，一个大男人整日价歌咏女人的钗头布裙，简直变态，哈哈哈哈。俺没有专门翻过《花间词》，不过对过于绮靡的情调一样是受不了。不过同样是温庭筠的词，咱骂他变态，但叶先生说也有人评温庭筠的词里有比兴寄托，可遥比《离骚》的意思。说的是张惠言（清词学家），因为他说“飞卿词风祖风骚”，评《菩萨蛮.小山重叠金明灭》后四句里有“离骚初服之意”。温是借美人懒起，感叹生世之不遇，而美人妆行不辍，则是暗示自己品性如梅兰，不以毁誉而自芳。叶先生在第二讲里以张惠言的见解详解《菩萨蛮.小山重叠金明灭》，言之凿凿，也确实是有道理，看过了也不能不服。小红要是看这篇博，不坊也去买一本《唐宋词17讲》，咱也试着去深入理解一下温八叉。呵呵，温庭筠这个“八叉”的雅号是什么意思，我还是没搞懂。

    王国维不同意张惠言，说张深文罗织，一厢情愿在那里解释。但我看叶先生是同情张惠言的。她解释温庭筠个人风格的第二个特点，说温的词让人有一种语码上的联想，很容易让人联系到中国诗歌比兴寄托的传统里去。叶先生是把一个诗人放到整个诗歌史中去考量其人的，这种解读诗词的方法是很可能会赋予一个诗人以他本人所不曾预料的文学地位的，而且很容易拓展诗歌作品的意境。在极具个人风格的诗词作品里读到许多衍生的意思，这种意思很可能是作者自己也不曾赋予的。就读者阐释作品的角度来说，原作者有没有这个意思是不重要的，重要的是一个好的文本，它能持续的召唤起意象，从而使自己有长久的生命力，可被不同时代不同境域中的读者作不同的解读。

    偶也同意这样跌解读方式，应该先就文本进行解读，至于相关的背景材料，可以作为借助理解的途径，但不能凭此而有先入之见。

    才翻了《唐宋词十七讲》的第一第二讲，但叶先生那种旁征博引，典故随手拈来的博学真是让人骇异。拿着这本书，仿佛隐约看到了一条伸入古典诗林的小径，也许俺是能沿着这条小径见识到许多闻所未闻见所未见的奇妙景致的。

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温庭筠最善精工细描，其词镂金错彩，繁蜜细致。“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，真是绘不厌细！若说文同画理，则可以北宋年间的花鸟小品比之。何也？盖因北宋花鸟小品精于晕染，细工敷彩，极为流丽。因温庭筠有“杏花含露团香雪句”，故以北宋赵昌的《写生杏花图》配之，公等以为如何？

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【韦庄】
      温庭筠和韦庄在词上齐名，并称“温韦”。叶先生评韦庄，说韦庄是一个性情真率、直抒胸臆的诗人。在词的发展上，韦庄比温庭筠已更深进了一步。温庭筠是一个客观的诗人，或者说他的“自我”隐匿在诗歌意象里很深而渺漠，以至于读者无从辨识，因此温庭筠的词一向被人斥之为指向模糊、晦涩难懂，不知所谓。但韦庄是一个主观的诗人，他抒发地很直接，表达也很真切，几乎和盘托奉，率真而不伪怯。例：

    “《女冠子》：
                   昨夜夜半，枕上分明梦见。语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。   
                  半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。”


      韦庄词的这种大胆表露主观情感的特色，意味着词这种文学体例的升格，从温庭筠深自掩蔽的暗寄和托喻，到韦庄的热忱直白，说明本在青楼酒肆间歌咏艳情的那种无意义、无个性的舞女唱词，已经被文人骚客所接受和寄重了，现在士大夫也借词以表情达意、遣兴感发了，而不是从前的狎戏玩味的态度了。这个意义上说，韦庄比温庭筠深进了一层，在词的发展上，也是一个开拓词境的标志性人物。

      叶先生解说韦庄五首《菩萨蛮》这一段，说的实在是非常的好！！！！这五首《菩萨蛮》我也曾翻过，但以前的理解是非常肤浅的，读过而已，比如第二第三首，觉得也就是伤时罢了，尤其第三首更近乎于艳词，眠花宿柳，荡子自况而已，真谈不上有深切的感受。若不是今日听叶先生一番讲解，又怎知它个中痛切哀深的种种经由和况味？例：

    “《菩萨蛮》：
              红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。
                  琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。

              又：人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。
                  垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

              又：如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马依斜桥，满楼红袖招。
                  翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归。

              又：劝君今夜须沉醉，樽前莫话明日事。珍重主人心，酒深情亦深。
                  须愁春漏短，莫诉金杯满。遇酒且呵呵，人生能几何。

              又：洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。
                  桃花春水绿，水上鸳鸯浴。凝恨对残辉，忆君君不知。”

     从不觉这五首《菩萨蛮》是一气而成的连贯整体，一直看不出相关迹象。经叶先生这一解，却原来“切切如絮语，诉尽生平事”！貌似小儿女情态，暗蕴的却是家国罹恨。真是“都云作者痴，谁解其中味”！

      叶先生解韦庄的这五首《菩萨蛮》，似乎依据的也是张惠言对韦庄的品评。张惠言说韦庄这五首《菩萨蛮》是“留蜀后寄意之作”，是大唐灭亡，韦庄受王建之邀出仕前蜀以后，寄托他自己感慨的作品。第一首红楼别夜，说的是黄巢之乱而离京。第二首江南好，说的是避祸江南，远去家国。第三首忆江南，说的是别江南而适巴蜀，感飘泊而伤春。第四首劝进酒，说的是感王建知遇，叹韶光易老。第五首却是回首前朝事，寄意故国。

      叶先生解第四首《菩萨蛮》，说年轻时读韦庄词，最不喜“遇酒且呵呵”这一句，说写的笨，太平常。直至阅历见长，知世事有无奈者，强道还无味，不如呵呵。这原本显得笨拙的一句，却是欲语还休，藏了多少思绪在里头。因此这一句其实是非常之好，是无声处听惊澜！―――赞！叶先生真是解人！！！

      一首好的诗歌，它的每一个语汇，或虚写或切实，隐隐都有一个指向，全篇结合成一体，就有一个感发情意的作用。因此诗歌的每一个语汇都不能浪费。中国的诗歌一直有一个比兴寄托的传统，许多语汇已是一个语码，暗暗指代比字面更深的一层意义和价值。因此中国诗歌的意象所指是多义的。而诗歌的好，也正在于它的多义性，正在于它可作多种意蕴内涵的伸发。韦庄的这五首《菩萨蛮》，落实到字面，是对一个红颜女子的思慕，若依张惠言的解释，也可以比附到韦庄对故朝家国的寄意感怀。词这个文学承载体到了这一步，也就同诗一样，可以言“志”了。

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韦庄《菩萨蛮》五首，自“红楼别夜”到“魏王堤柳”，与“绿窗人”一别经年，终老不得重逢，徒相忆而已。譬如魏曹植事：可叹陈王洛神有意，奈何忘川逝水相隔。－－“柳暗魏王堤，此时心转迷”！故配之以晋顾恺之《洛神赋图》

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【冯延巳】

      冯延巳兼有温庭筠和韦庄之长。冯词既有韦词的炽情衷怀，而不拘限切实；又有温词的丰富意象，而又意有所指。沉郁顿挫，有盘旋往复的情致。一唱三叹地余韵绵长。例：

    “《鹊踏枝》：
    谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。
    河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有。独立小桥风满袖，平林新月人归后。”

    因此，也可以说，词到冯延巳手中，意境气象始而蔚然为大。所以王国维在《人间词话》中评冯延巳，说：“冯词虽不失五代风格而堂庑特大，开北宋一代风气。与中后二主词皆在《花间》范围之外”。

    故而词这种文学体例的发展是极其迅速的。唐末尚是歌筵酒坊间的舞女艳词，到了五代即已高登庙堂，为士大夫乃至皇帝间应酬唱和。从温庭筠到冯延巳的这短短一代人间，词境已有数变，其拓展不可谓不速。叶先生对此的解释是：词从一开始，从文人骚客下手填词的时候，就出现了几个学问修为，胸襟气度，身世经历都极为不平凡的作者，先是韦庄，韦是后蜀的宰相，接着是冯延巳，冯是南唐的宰相，而后是受冯影响至深的晏殊和欧阳修，晏是北宋初年的宰相，欧阳是枢密副使，同副宰相。范仲淹是晏的弟子，官至陕西经略使，是封疆大吏。这些士大夫词人的登场，即刻就把词这种酒宴间娱戏的歌词的内容大大拓展了，他们填词，自然而然地就把他们的学问怀抱跟他们国家的种种关系都结合起来，他们填词，也不一定就是有意地去比兴寄托，“而是他们自然而然之间有这样一种生活，有这样一个地位，有这样一个环境，不知不觉间就把他们心灵中一种幽隐的情思流落在里边了”。

    比如冯延巳，香港词学家饶宗颐评上面那首《鹊踏枝》，说冯有“鞠躬尽瘁，具见开济老臣的怀抱”。这是拿诸葛亮来比冯延巳呀！（见杜诗：“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心”。）五代后期，北边后周日益强大，虎视眈眈，南唐势弱，偏安一隅，战又不能，和又不可，形势危如累卵。冯延巳辅佐中主李璟为南唐相，身负这样的政治任务，冯该如何处理呢？南唐之亡国显见已势不可免，冯氏徒叹奈何，“俯仰身世，所怀万端”，心中说不尽的千头万绪。是谓“闲情”、是谓“惆怅”，是谓病酒浇愁，镜里形容槁枯消瘦。悒郁怆怳，所思者深。

    温词似有托喻，韦词切实，叶先生评冯词的特色是“感发”，缠绵忠厚，以发乎衷情复又感乎于内，回旋往复：道是抛掷闲愁，却年年惆怅依旧。上列那首《鹊踏枝》，所怀蕴籍，但未见比附，不象温词引人联想；所道“闲情”，但未见情事，不像韦词写的切实。冯词的风格是感发(感动兴发)，以状写最幽隐最细微的情感，引发读者在感情、品格、情操上的一种感念和联想。“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。”叶先生评说这两句体现了冯延巳的一种悲剧性格，是知事不可为而固执不休，有挣扎也有奋斗，是“常病”而“不辞”，永不言弃。

    在接触这本《唐宋词十七讲》之前，从不曾见识到一个人读词可以意会到这么远，偶尔翻过的一些词话都是三言两语，有个意思在，但模糊的很，许多时候不知所谓。传统的文学评论似乎都是这样，只示以意会而不予以言传。叶先生的这本书写的实在是很好，不仅示以意会，而且还加以言传。对于词的意境和风格都有一个清晰的说明。在申发词的意旨时，叶先生常借西方的文学批评理论来深加阐述，这个方法也可算是出乎于外又返乎于内了，写的很深入浅出。

    清词学家冯煦评冯延巳：“鼓吹南唐，上翼二主，下启晏欧，实正变之枢纽，短长之流别”。冯延巳年长于李璟李煜许多，说是“翼”，其实是其词风影响了南唐二主，也算“下启”，是下启二主并晏欧，因此冯延巳在词史上的地位是开风气之先的枢纽式的人物。词由温、韦而至冯，便气象一新，意境深远了。

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冯词堂庑特大，开北宋一代风气。词在冯延巳手上始而开拓出一些“深远”的意境，这个就象北宋时山水画乍然呈现出来的豁朗一样，峰峦丘壑，云蒸霞蔚，自有一派让人品味无穷的气象。以北宋郭熙的《早春图》配冯延巳。“每到春来”，闲愁如山间的岚烟，“惆怅还依旧”。另外，也以“早春”来指喻词经冯延巳而别开的生面。

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【南唐二主】

    王国维评李璟的《摊破浣溪纱》，说：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”两句大有“众芳芜秽，美人迟暮”之感。（典出屈原《离骚》：虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽；惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。）而“古今独赏其‘细雨梦回鸡寨远，小楼吹彻玉笙寒’，故知解人正不易得”。例：

“《摊破浣溪纱》
    菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与容光共憔悴，不堪看！
    细雨梦回鸡寨远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。”

    若按王的解说，大可以猜测李璟在这首词里表达的是一种国祚衰微，内无扶倾挽倒之才，强邻虎视，外有兼并吞噬之敌，故深恐国运不长久的哀叹。但这样解是很牵强附会的。下半片点出这首词其实只是写一个闺中思妇对塞外征夫的怀念，与国运无涉。中主李璟有没有这样的危机感都是很难说的。叶先生讲南唐词（冯并中后2主）的特色是感发，不同于温词让人有一个语码上的联想，温词是“比”，南唐词是“兴”。感发，即是感动兴发，其特色是让读者读后沉浸于其意境，感其情操，同其意旨。但读者对词的理解未必是作者的原意，而只能是一种衍生义。不过这倒不相干，应该讲，感发的衍生义越是多重的词，才是好的词。咱们祖先对文品推崇的本就是“言有尽，而意无穷”。

    王国维独赏“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，他觉得这里面有个非常奇妙的意境。王国维自己对意境的解释是：能写真景物，真感情的方是意境。其实也就是一个情景交融的文学欣赏的境界，因此那种情语和景语能融汇谐和的词就是有意境的词，也就是以感发为其特色的词。唯南唐词有这样的特色，于是王国维独爱南唐词。

    王国维称解人之不易得，然而他对这首摊破浣溪纱得解倒未必也是正解。估计便是李璟本人，得意的恐怕也是“细雨梦回鸡寨远，小楼吹彻玉笙寒“这两句。据说李璟与冯延巳相谐谑，李说冯：“‘吹皱一池春水’，干卿何事？”冯答：“未若陛下‘细雨梦回鸡寨远，小楼吹彻玉笙寒’也！”于是君臣皆欢！可见李璟本人对这两句也欢喜的很。

    李璟传世的词只有4首，其词品如何不得而知，所以南唐词的最高峰一般认为是后主李煜。王国维评李煜词，说“后主词俨然有释迦、基督担负人类罪恶之意，其大小故不同尔”。这个评价是非常高的，因为已经超凡入圣了。这个评价从字面上看当然是很不妥的，叶先生对王国维这句评价的解释是：王用的是一个比喻，就是说李煜笔下的一己悲哀，道尽了所有有生生命的悲哀。人同此心，无论帝胄还是乞丐，李煜把一己的悲欢挖掘净尽了，他也就说尽了人类共同的悲欢。尽管李煜“生于深宫之中，长于妇人之手”，论社会阅历并无分毫，但一个人对自己的内心世界表达得越是诚挚真切，他作品得意境就越是开阔博大，甚至可以涵盖所有人类的共同的感慨。

    李煜尽管对社会人生没有丰富的体验，但他的本质却特别纯真，身为帝王，他当然不用伪藏他的性情，因此他的个性非常真挚直率，再加上他这个人情感细腻丰富，感觉上又非常敏锐善感。所以不管他这个人写什么，他所经历的是什么，他都会把他“最真纯、最敏锐、最深挚的心灵和感情投注进去”，叶先生认为这正是李煜词的特色。不单是他亡国后写的那些千古传唱的名篇，即便是他早期歌咏宫廷奢华的被人称之为内容空泛的诗词也可以表现出这种特色。

    叶先生分析她所引证的李煜前期之作《玉楼春》的这一段写的是非常精彩的，分析地极为精微入胜。例：

“《玉楼春》：
   晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。
   临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。

    上片前两句是目之所见，后两句是耳之所闻，下片第一句是鼻之所嗅，第二句是情之所感，后两句是兴犹未尽，心之所期。每种感觉都写的极其精微而无餍足，嫔娥肌肤胜雪，尚要鱼贯列之，方可足目之娱；凤箫直要吹断，响遏行云，静止流水，方可过耳之瘾，歌要唱遍唱彻，霓裳舞曲要重（无数次）按。殿中的香味，光在炉中点燃已不够，更要宫娥播撒香屑。歌舞不休不说，尚要醉意酩酊，才算“情味切”，饶是如此，还不餍足，曲终人散之后还要骑马踏月，以谴兴怀。可见李煜对宫廷奢华生活的耽溺和享乐。所以叶先生分析李煜这个人在情感是毫无节制没有反省的一个人，不论是对享乐，还是对于悲哀，这是他的缺点，作为一个皇帝他非常失败，但这种无节制全身心投注的个性也成就了他在诗词上的博大境界。李煜词的最大特色，正在于他无节制地全心投注，因此也最富于感发力量，也才最具有情感和兴发上的冲击力量。尤其是李煜后期国破家亡之后，风格转为悲郁沉痛之后，其诗词更是动人肺腑。例：

“《虞美人》：
  春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又春风，故国不堪回首月明中。
  雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”

    此时李煜已是北宋的阶下囚，依旧写的不知节制。他写故国不堪回首。写无限江山别时容易见时难。写愁似春水不断。写人生长恨。焉能不招来宋皇帝的猜忌呢？于是赐死。然而正是李煜这样直率不知伪藏的性情，才成就了他的文学诗词。越是真情实意，越是感人肺腑。越是不加矫饰，越是真挚有力。李煜写的是一己之悲欢，然而因为他的全力投注，他竟然道尽了所有有生生命的感慨与悲欢。此正是所谓的“以血书之”。

    词到温庭筠，步入了文人骚客所承认的文学传统，到韦庄，它成了士大夫表情达意的手段，到冯延巳，它具备了极其丰富蕴籍的内容，到了李煜，它已经具有了强大的感发力量。南唐之后，词已经完全诗歌化了，“诗言志”，词这种原本歌宴酒坊间的唱词，只有具备了诗的功能和特色，它才能在宋超蔚为大观，才能被“载道言志”的文学传统所接纳。词史的进展过程，就是词诗歌化的过程。

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－－－－－－－－－－－－－《重屏会棋图》，周文炬，五代
    《重屏会棋图》描绘南唐中主李璟与其弟晋王景遂、齐王景达、江王景逖会棋的情景。头戴高帽居中观棋的长者即中主李璟。对弈观棋者的背后竖一长方大屏风，屏风上画的是唐代诗人白居易《偶眠》的诗意图，在屏风中又画有屏风，故名重屏。

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【晏殊，欧阳修】

     清词学家刘熙载说：“冯正中（冯延巳）词，晏同叔（晏殊）得其俊，欧阳永叔（欧阳修）得其深”。这种说法的意思大概是，晏殊词俊逸，词采可比冯延巳，而欧阳修则得了冯延巳的境界吧。宋初沿袭南唐词风，晏殊、欧阳修在词上受冯延巳影响至深，这是公论，不单刘，冯煦也说“冯词下启晏欧”。冯延巳在江西扶州任过职，其词在当地流传、遗响深远。晏殊是江西临川人，欧阳修祖籍也在江西，个中师承渊源自可以猜度。不过人皆不同，冯晏欧三人格调虽然相近，但意蕴情境却是有别的。叶先生评冯词有执着的热情（也即虽病不辞的担当精神），而晏词的风格，可谓之“圆融的观照”，欧词表现的则是一种“遣玩的意兴”，这话怎么讲呢？

     叶先生评晏殊，说晏殊是一个理性的诗人，对自己的感情有一种节制，有一种收放有度的掌握，这和后主李煜是大不同的。李煜的情感表达毫无节制，李煜词是一去不回的全心投注，是倾泼而下。但晏殊词的情感抒发是含蓄而平淡的，表达上很悠然隽永，他的悲欢蕴藏在平淡的谓叹里，毫不着力，不强烈，但有许多回味，这是晏殊的特色。如叶先生所说，晏词的风格是圆融的观照，因为晏词对情感诉求上的掌握是有分寸的，是一种千帆过尽后的把定。例：

“《浣溪纱》：
    一晌年光有限身，等闲离别易消魂。酒筵歌席莫辞频。
    满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。”

     晏词里自有一种反省，悲苦中总隐然有一个遣怀自解的法门。满目山河空念远，落花风雨更伤春。悲则悲矣，然而里面却有一个剔醒，慎莫念远，因为是空。慎莫伤春，因为徒然，倒不如及时行乐，怜取眼前人，珍惜掌握中的，不恣纵自己的感伤情绪，这是一种理性的态度。感慨归感慨，但太阳照样升起，生活不是可以忘乎所以的，应该对眼前的处境有一个清醒的认知和把握。例：

“《浣溪纱》：
    一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？
    无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。“

     无可奈何花落去，逝者如斯夫，知昨日之日不可留；似曾相识燕归来，情景依稀是，觉今日之日犹可追。小园香径独徘徊，这个独徘徊，自然是低首细思量的情境。哀而不伤，这就是妙境，好比孔圣人评韶乐一样，有一个不失不堕的从容气度在里边。

     叶先生说晏词是圆融的观照，自是这个意思。晏殊的词集子叫《珠玉词》，果然是珠圆玉润，莹而有光。平静恬然的，不是亢郁激烈的，不是李煜那样恣肆地一去不回返，而是进退有度地容与。

     晏殊这种从容自省的词风（说晏得冯之俊，这话说得妙，俊是俊逸飘洒，果然是退一步海阔天空），与晏得生平当然是有关系的。晏殊少年即以神童闻名天下，弱冠举进士，仕途一帆风顺，累至宰相位，虽然晚年遭贬镝，但其经历还算是成功、显扬的。欧阳修则不一样，欧的政治生涯颇为曲折，遭了很多次贬官，贬夷陵，贬滁州，一贬再贬，贬了又贬。但欧阳修对此的态度倒很是潇洒。贬滁州，他就给我们写《醉翁亭记》，贬颖州，他就连写《采桑子》十阕，官场上不得志，他就寄情山水，党争龌踀，他就避而自寻情趣。

     欧阳修自号六一翁，何谓六一？“有琴一张，棋一局，酒一壶，书一万卷，金石逸文一千卷，有我一老翁，终老于此五一之间”故自号六一翁，足见其人之逸兴。例：

“《采桑子》：
    画船载酒西湖好，急管繁弦，玉盏催传，稳泛平波任醉眠。
    行云却在行舟下，空水澄鲜，俯仰流连，疑是湖中别有天。“

     意境何其澄明开阔！舟泛水上，如游云中，俯仰流连间，恍兮忽兮，不知天上人寰，这才是真意境。遣玩，就是排遣悲慨，转而为把赏。命途虽多蹇，山花自美好。何不脱出此间樊笼，掉首入那缤纷世界呢？所以说，欧词的风格是一种把玩的意兴。例：

“《玉楼春》：
    雪云乍变春云簇，渐觉年华堪送目。北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿。
    芳菲次第还相续，不奈情多无处足。樽前百计得春归，莫为伤春歌黛蹙。“

     叶先生评这首玉楼春，说从“北枝梅蕊犯寒开，”一句，可见欧阳修得品格，欧阳修在他得飞扬中，有一种努力，有一种坚持的操守，有一种威武不能屈之的人格，梅花高洁，犯寒顶雪而开，有一种力量在里面。而后词锋一转，“南浦波纹如酒绿。”说不出的风光旖旎――这就是欧阳修的品性，有原则，不苟且，身柱铮铮风骨，胸怀锦绣天地。人生苦短，然则慎莫怀春伤时，“莫为伤春歌黛蹙”，那是空悲切，要尽品人生的好滋味。

     要“直须看尽洛城花,始共春风容易别”。看尽了，经历遍了，如此人生方能无遗憾。

困哉

晏词清俊，欧词潇洒，在词的表现上都已臻圆融开阔的妙境。到了北宋初年，词也由唐的春之发轫到宋的夏之壮大。晏得冯之俊，欧得冯之深，而笔意更其圆润清秀，各有开拓。既然以郭熙的《早春图》比冯词，自然当以董源的《夏山图》配晏、欧。董源笔意圆润，不求奇峭，画境略可同于晏、欧之词境。

困哉

柳永】
     晏几道是晏殊之子，在词上的造诣大约能和乃父相提并论。不过叶先生认为小晏在词史中的地位是不重要的，词从温韦冯李倒晏欧，其发展的走向是一个诗歌化的过程，是在词的意境上逐渐加深，经他们之手，歌宴酒席间传唱的无个性的艳词已可以让文人用以表达修养、情思和品性。但小晏的词不是向诗歌化的意境去发展的。所以小晏的词美则美矣，然而却只是词史之中逆向回旋的一个小涡流。不过就我本人而言，我体味的没有这么深，小晏“当时明月在，曾照彩云归”这样的绝妙好辞，偶觉得并不稍逊于乃父的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，也算得千古绝唱了。虽不曾扮演词史演进中的关键性人物，但小晏作为一个词人的名声在当时是可以和任何大家名手等量齐观的。
     相反的典型是柳永。
     柳永在文学史上的名声并不好，被称之为“腻柳”，就素“唧唧歪歪柳三变”的意思，这个雅号算的上狼藉，但柳永对词的发展产生过很重大的作用。柳永最明显的贡献是发扬了慢词长调这种词的形式。柳永填了大量的慢词长调，在市井歌坊间传唱一时，但却不被社会上流所看重，或者是被暗黜黜地赏玩，明里又作鄙薄不屑状。盖因柳永词“狎邪流俗”，虽自成一体，却不上品。王灼评柳词，说：“不知书者尤好之，予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎”。这个批评是相当刻薄的，说你柳七充其量一个小资产阶级也敢来混迹上流社会？光鲜虽然光鲜，但底子里依旧不过一个市侩暴发户。
    词之为体，要眇宜修，多状摹小儿女间的各种情状。但文人写词多讲意境深致，比兴寄托，讲的多是《关雎》《蒹葭》里的情味，是“发乎衷情，止乎于礼仪”，但柳永词格调是比较浅近的，柳永词多是长调，形式上不可能象小令一样凝聚，它是铺叙的，其情感表达无法同小令这么秾，这么密地感发。而且因为长调铺叙，它是比较写实的，并无多少深藏的意蕴可供品砸、回味和聊作发挥。然而宋初文人为何多去填小令而不去将长调也“诗歌化”，也赋与其以深邃的意境呢？一个原因当然是文仕自顾身份，不愿写长调这种市井里的流行俗曲，另一个原因则可能是也许宋初的大多数文士都没有填好慢词长调的才具。文人词看是清雅，实质俗滥，通读一本《花间集》，满书“金鹧鸪”，都是“红腊泪”，一律“玉炉香”，语汇因袭套用。实是自出机抒者少，因袭沿革者多。如此文士，只怕未必有将慢词长调敷衍成文，使其言之有物的能力。不管怎么说，在宋初孜孜不倦填写慢词长调的，确乎也只有“狎邪流俗”的柳三郎一人。

     柳永词相较于前人的词有一个明显的叙述角度的改变，这也是柳永对词发展的开拓和改进。叶先生评柳词的这种变迁为从“春妇善怀”变而为“秋士易感”。因为柳以前的词人状写男女情意的词曲时，多从思妇的口吻写，情境不出闺阁园亭之中。而柳词则多从游子的角度入手。因为写的多是羁旅行役的游子，所以柳词所呈现的意境，便结合了高远的景物和个人追求功业的志意，因此柳词的兴象是比较高远壮阔的，这也是柳词的一个显著的特色，非香园小径，非亭台西楼，而是关河冷落，残阳西照，是断鸿声远长天暮。例：
“《凤归云》：
    向深秋、雨余爽气肃西郊。陌上夜阑，襟袖起凉飙。天末残星，流电未灭，闪闪隔林稍。又是晓鸡声断，阳乌光动，渐分山路迢迢。
    驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事，漫相高。抛掷林泉，狎玩尘土，壮节等闲消。幸有五湖烟浪，一船风月，会须归去老渔樵。”
     叶先生评这首《凤归云》体现了柳词的第二个特色，就是摹景状物写的非常真切，用语不因袭，不套用，以亲身目之所见，身之所感入词，因而柳词的气息是很清新滴。“天末残星，流电未灭，闪闪隔林稍。又是晓鸡声断，阳乌光动，渐分山路迢迢。”写的非常生动，读之如身临其境。上片写景，下片写的则是柳永自己的心意。柳永心怀高志，但命途奄蹇，每求而不成，一辈子在社会底层辗转挣扎，在仕途上非常落魄，果然是驱驱行役苦，苒苒年华老，追蝇头小利，逐蜗角功名，浪得虚名很大，实惠一点也没捞着，失败。
     关于柳永的轶事是很多滴，传说金主完颜亮读《望海潮》，见词中“三秋桂子，十里荷花”一句，不禁拍案奋发，邪自心头起，恶从胆边生，遂有投鞭伐宋之意。又说宋神宗本喜读柳永词，柳永不第，填词自遣，内有“忍把浮名，换了低酌浅唱”句，神宗怫然不悦。柳永再考中第，神宗御笔轻勾，就把柳永好不容易到手的功名又勾没了，说“且去低酌浅唱，何来求取浮名？”，于是柳永又落榜，从此自号“奉旨填词柳三变”。又说柳永去拜访宰相晏殊，晏殊出言相讥：就凭你也填词吗？柳永鼓勇反嘲：相爷不是也填得不亦乐乎吗？晏殊说俺填是填滴，不过不象你，尽填“针线闲拈伴伊坐”这样跌货色，柳永晕，于是狼狈辞去。又说苏东坡明里表示柳词不上品，暗里却跟柳永较劲，每填词，辄问客僚，“诸君以为我的词比柳七如何？”幕僚就说“柳郎中的词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸晓风残月’；苏学士的词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去，浪淘尽……’”于是众皆笑倒。
     不过苏学士虽然不喜柳词，然而其人眼高心宽，却也一眼看倒了柳词的优点，说柳永词虽则浅近，但气象博大高远，并不逊于唐人高处。尤其《八声甘州》里“关河冷落、残阳当楼”这几句，就差赶上李太白《忆秦娥》的“西风残照，汉家陵阙”了。例：
“《八声甘州》：
    对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残阳当楼。是处红销翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。
    不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留！想佳人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑干处，正凭凝眸！”
     上半片写秋士悲慨，年岁蹉跎，感时伤逝，下半片写两厢相思，这相思写的真是感人，两厢相思的写法咱在诗词里见过许多回了，李商隐的巴山夜雨算一个，杜少陵的“清辉照臂寒”算一个，温庭筠的“过尽千帆皆不是”算一个，但写的都不如柳永这一阕缠绵悱恻。把秋士志意难酬的悲慨跟游子思妇的两厢相思的感情结合在一起，这也是柳永对词的拓展。
     柳永的一生算是万事皆休，尽付虚度。留的身后名还被责为银靡俗滥，浅薄鄙下，得了一个“腻柳”的绰号，他这一身过的真是失败，过得很不值得。但叶先生评柳永，说柳永对词得发展得作用还不仅在于词调、叙述角度，气象上得拓展，而是，柳词直接启发了苏词，苏轼和柳永在词上也并称，叫豪苏腻柳，豪气吞云苏东坡，唧唧歪歪柳三变。呵呵，若是老柳地下有知，真要把他活活再气死一次。

困哉

想当年，柳三郎的词调，市井闾巷，酒楼歌坊传唱遍，虽不曾道得那众生相，却委实是颠倒那众生的曲儿。SO，配一张画尽那宋初众生态的《清明上河图》。

困哉

【苏轼】


     苏轼可算是传统文人的典范，其人既有儒家入世的担当作为，又有道家出世的逍遥放逸。很有人格魅力，行事颇合正统读书人的处世理想：达则兼济天下，贫则独善其身。在位为民谋政，下野养气乐道。其词超旷疏隽，豪气干云，这是地球人都这么说的。


     苏词比柳词又进了一层，苏词不但象柳词，其情思和悲慨既融合于疏朗开阔的景物之中，兴象高迥；而且也是融合于古往今来的历史之中，义蕴悠远。苏词在纵横的维度上都有一个非常博大深远的意境，既融情于景，也以史鉴今。例：


“《念奴娇》：
     大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是，三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！
     遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑、我早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”


     有感叹伤怀，叹的是：哀人生之须臾，如寄蜉蝣与天地。英雄功业转头空，尽付东流水。但个中却也有一种超脱于外的达观，“逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也”（赤壁赋），人生本如梦，与其举世争那一日之短长，倒不如把酒临风，坐看江清月明。悲慨之余有解脱。


     我靠，这几天中午放风时间都没得休息，天天直挺挺地坐在这里打字，腻烦鸟！你丫苏大胡子关俺虾米事呀？又不给俺发工资，又没得补贴俺稿费，又不是俺三叔公他二姑的大娘舅，凭什么呀？老子调侃你一段：


     苏大胡子的仕途也不畅达。无论持左倾冒险主义路线的王安石的摔罐党，还是执右倾机会主义政策的司马光的砸缸党上台主政，他都不得志，都遭到贬逐。因为他觉悟不高，思想上不与时俱进，是一个无党派游离分子，因此两边都不着边际，非常地讨人厌。宋一代执掌朝政的都是大文豪大才子大学士，摔罐党总裁王安石写的一手好文章，是大名鼎鼎的八大家之一；砸缸党总裁司马光也写的一手好文章，拥有鸿篇巨制《资治通鉴》的全部版权。文人有一个很不好的习惯，就是做事情往往认死理，眼里根本容不下不同政见者，这在社会生态学上有个说法，叫做“文无第二”。这文人还有一个更不好的做派，就是想问题常常自以为是，这在集体心理学上也有个说法，叫做“文人相轻”。因此有宋一代的党争就非常多而且激烈。无党派的游离分子苏东坡，其人不但蓄起一把大胡子混充先锋艺术家，很流里流气；而且还一肚子跌不合时宜让人恶（念e，上声）；而且脾气也象毛炕里的石头，跟谁都拗，固执无比。他对摔罐、砸缸两党都采取不合作态度，对两个党中央都离心离德，这象杀马话嘛？！于是乎摔、砸两党一致决定要把苏刺头逐之山野，哦，让他象野生的鸡或者鹿一样自生自灭吧，眼不见心不烦！咱文人心太软，没让他做苏乞儿就算客气的了。


     于是贬湖州通判，贬杭州通判，贬黄州团练，贬汝州团练，也算丫狠，发配到哪里就在哪里快活，一点儿也不悔罪思过。贬到岭南，丫就每天狂吃人家小南蛮三百颗荔枝，为祸当地果品种植业。苏这个人真是非常耐磨的，摔罐、砸缸二党除了把他象风筝纸鸢一样满天飘，在其他方面就搞他不定了，诺，还是那句老话：好蛋一捏就扁，比如秦少游；坏蛋屡剿不灭，比如苏东坡。


     走仕途象爬山路一样崎岖险恶，但苏胡子度之如夷，他怎么能这样滴捏？因为苏胡子这个人没心没肺，说的好听就是心态狠旷达。练不过王和司，惨遭贬黜的时候他就是一个齐生死、同荣辱的道家人物了。例：


“《定风波》：
     莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。
     料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”


     这首词不但道，而且几乎近于佛了。看来苏胡子时时跟宗教界人士佛印私相交往，也是大有获益的。也无风雨也无晴，他心头一派空明敞荡，毁誉弗加，摔罐、砸缸两党果然是奈何他不得，只好且由他去。


     苏词豪放，众所兼知。但有一个词学家叫周济，他说：“人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀。韶秀是东坡佳处，粗豪则病也”。还有一个叫夏敬观的，也说：“东坡词如春花散空，不着迹象，使柳枝歌之，正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音，此其上乘也。若夫激昂排宕、不可一世之慨，陈无己所谓：‘如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。’乃其第二乘也”。――这两个人真是好事者，放着天下人公允的定论不去阐发深掘，偏去搞与众不同、自以为新意别裁的邪说，害我这个近视眼又多看了20页书，我呸，老匹夫！身体发肤受之父母，容你这样毁损！


     苏文的韶秀，俺在《赤壁赋》里是见识过滴，果然是如春花散空，不着迹象。但苏词多见逸怀浩气，幽咽怨断之音倒真从来没听过。苏胡子当年因“乌台诗案”下到死狱里，眼看要喀嚓，写诗与弟弟苏辙诀别说：“梦绕云山心似鹿，魂飞汤火命如鸡”。惶恐是惶恐，但也算不得幽咽怨断，不但不怨，好像还有点幽默在里边。苏胡子大概是属猴的，这顽猴都变成鸡了，自然也不用杀鸡儆猴了，于是皇帝动了恻隐，苏胡子逃出生天。


     苏词的幽咽怨断处在哪里呢？叶先生举了《八声甘州.寄参寥子》为例。懒得打字了，俺列最后两句：“约它年、东还海道，愿谢公雅志莫相违。西州路、不应回首，为我沾衣”。这里面有典故，少不得又打几行字，谢公指谢安，东晋宰相。生在会稽，他因为朝廷猜忌而被外放到新城做官，去任的时候感叹说，但愿我卸任归田的时候，可以乘船走海道回家。结果在任上病重，被人抬回时是从陆路走的，从西州路进的都城。谢安死后，他的外甥羊昙很悲痛，从此不走西州路。这首《八声甘州》是很伤感的，说参寥子，不知道我们生年还能不能相见，希望我不要死在岭南，免的你象羊昙，走一遍故地流一次泪。


     我不喜欢这样的幽咽怨断。我不觉得这是苏词的最高境界。虽说无情未必真豪杰，但那种总是不爱魏武横愬赋诗，老玩味他分香卖屣的趣味我也受不鸟。苏词是北宋词的最高峰了，苏词汇柳词的高远兴象，李词的感发力量，晏词的圆融境界，欧词的遣玩意兴于一身，词到苏词就完全诗歌化了，足以言志，当可寄怀，也是黄钟大吕之声了。

困哉

－－－－－《苏轼留带图》，崔子忠，明朝
    这幅《留带图》，画的正是苏轼与僧人参廖子的故事。崔子忠师承董其昌，在人物画上与陈洪绶齐名，并称南陈北崔。所画人物面目清奇而有古意。惜乎所寻的这幅《留带图》太小，咱竟不能见识其笔力。也罢，苏胡子是多面手，不但词文冠绝天下，连书法绘画都是超一流名家。崔画不清晰，录一幅苏胡子的字以弥补。


－－－－－《黄州寒食诗》，苏东坡，北宋

困哉

【秦观】

     话说词的发展在苏轼的笔下达到了词诗歌化的高峰，苏胡子填词，力透纸背，兴象意蕴，俱不弱于唐音。但宋词的发展，却不是踵武苏词所开拓的豪放路线，而是沿着秦观的婉约纤柔的路数向前绵延的。秦词才是开了南宋词宗的渊源，关于词史，词学家的公论是：婉约词是正宗，豪放词是支流变调。为何呢？因为“词之为体，要眇宜修，……”，词的性质决定词这种文学体例的美，只能是一种女性化的妍美，一种要眇幽微的情致。苏轼的豪放词虽然大大拓宽了词的意境，但能穷尽词这种体例的文理深致的，却只能是秦观的婉约词。

     秦词的特色在于秦观个人心性上的敏锐善感。词学家冯煦评秦词，说：“他人之词，词才也，少游，词心也”，这个意思好像是说秦观词如李贺诗，是呕心沥血之作。但秦观词和李贺诗似乎是不可比的，因为李贺诗胜在他奇崛瑰丽的想象力，而秦词表现的只是一种极其柔婉幽微的感觉。如果将苏轼比若词中的大李 李白，则秦观可视为词中的小李 李商隐，偶个人认为李义山诗的绸缪婉转，或能近于秦词。例：

“《浣溪纱》：
     漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟疏柳画屏幽。
     自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。”

     “自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，飞花似梦，细雨如愁，读来清幽可感，比喻杳渺新奇，实为情余言外，含蓄不尽；真是轻柔之至，婉约之至！宝帘闲挂小银钩一句，将闺阁之闲愁怨思盈盈点出，让人叹绝。

     秦词是自苏词之后词风的一个转向。在苏词的高度诗化之后，秦词的成就，即在于对词的本质重新加以认定，是一种风格上的搠流回归。但秦词的这种回归跟小晏的回归是不一样的。叶先生评秦词的这种婉约纤柔的特色，全是出于秦观本人性格中那分敏锐善感的资质。秦词虽然是对词本质的回归，但秦词依旧保持了诗化的特质。因为秦词的词风与前人词（与秦词风格相类有《花间》某些纤柔婉丽的作品，而后还有晏殊欧阳修的某些小词）中的那种纤婉是有所不同的。《花间集》中的作品大多为歌宴酒席间的艳词，其中很少有词作者个人心性品质的流露，这是秦词远超《花间》的地方。晏、欧的某些小词看似与秦词风格相近，但因为晏欧因其个人在事功学问、声望地位方面的过人成就，于是在他们的小词里，隐然就结合了个人的襟抱修养，这是晏欧和秦词的差异之处，秦词中少有个人的襟抱和寄托，但秦词在体物言情上的细致入微则胜过晏、欧。

     在南唐之后，词重意境，在表现上开始注重景象和情意的结合，因为情景交融才能给读者以直接鲜明的感发力量，也即王国维的词有“情语”和“景语”之谓。秦词在情语和景语上的结合尤胜于前人，包括冯李晏欧苏，真正达到了王国维所谓的“殊不知一切景语也即情语”的境界。在秦词中情语即景语之处真是不胜枚举。例如“山抹微云，天连衰草”（满庭芳），“破暖轻风，弄晴微雨”（水龙吟），“片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”（八六子），“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”（满庭芳），“正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，乱分春色到人家”（望海潮），“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（踏莎行），“金钩细，丝纶漫卷，牵动一潭星”（满庭芳）,“过尽征鸿字字愁”（减字木兰花），“放花无语对斜晖”（画堂春）――真是隽语佳句，俯拾皆是。

     是秦观把词带到了情景交融的精美境界，景物融化于感情之中，则景物愈加鲜明生动，而情感寄托在景物之上，则情感更为含蓄深邃，这正是秦词的成就。例：

“《八六子》：
     倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。
     无端天与娉婷，夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠销香减，哪堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声”

     写的是堪别离情，但秦词如画，意象种种，跃然纸上。危亭、芳草，柳外、水边，夜月一帘、春风十里，歌弦断，香销殒，飞花片片、残雨蒙蒙，真是一句一景，声光形影综错，端的氤氲幽美。而青骢、红袂，素弦、翠绡，黄鹂，用的都是颜色面的字，更增色彩之明丽，读之如在画中，而幽美之中又见凄楚，感之黯然神伤。

     宋神宗和哲宗一代，朝廷党争激烈残酷，新党以王安石为首，旧党以司马光是瞻，举朝文武无不卷入其中。神宗拜王安石为相推行新法，结果旧党皆遭贬抑，时苏轼反对新法，结果也被撵得飘零江湖。神宗死，哲宗幼小，高皇太后听政，新党见弃，旧党兴，苏胡子被召回参政，苏向朝廷举荐秦观，于是秦观入士。秦观这个人，少有大志，爱看兵书，很有“宁为百夫长，胜作一书生”的气概。但这个人又非常敏感，受不得挫折。宋哲宗亲政后，旧党又见逐，新党复兴。朝中与司马光、苏轼有关系的人全被贬谪外放。身为苏门四子的黄庭坚和秦观当然是首当其冲，秦观先被贬处州（也就是我的故乡浙江丽水），还没放稳行李，调令又来，再贬湖南郴州。苏胡子、黄庭坚都是老兵油子，是刀斧加颈不改色的人物。但秦观在性格上柔弱许多，被贬郴州之后非常伤感，写下了这首《踏莎行》，例：

“《踏莎行》：
     雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
     驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？“

     雾失楼台，这是失去目的地，不知何所往；月迷津渡，这是迷了向来处，不知何所归；正是进退失据，彷徨无依。这两句只是一个起兴的比喻，所以这个“月迷津度”跟后面的“斜阳暮”是不冲突的。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。春寒料峭，杜鹃啼归，情境非常凄清。王国维非常欣赏这两句，说这是诗词中“有我之境”的代表典范，是景语更是情语，道出了秦少游的无限怅惘。“驿寄梅花，鱼传尺素”两句也是比喻，写出亲友远隔，知交零落，音信杳闻，孤苦成恨。如何恨？恨象砖石沉重，层层相叠，数也数不尽。“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”湘水本是郴江下游，郴江不流入湘水，又能流到哪里去？这是秦观无故之问，好比屈原的天问，问“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”一样。苏轼非常欣赏这结尾两句，心中不平，发而问天，问郴江为何流入湘水的潜台词，就是在问世道为什么会这样？可是世道就是这样的！

     秦观心意难平，郁结五内，终于忧愤成疾，未几就过世了。苏东坡听到噩耗，不禁涕落，长叹：“少游已矣，虽万人莫赎”。说秦少游已经死了，拿一万个人也换他不回来啦！见英彦早夭，这是人间最大的遗恨，在苏东坡的眼里，秦少游的生命比一万个凡夫更有价值。

困哉

秦少游有词《满庭芳》，写的是月下独钓，其辞如下：
    红蓼花繁，黄芦叶乱，夜深玉露初零。霁天空阔，云淡楚江清。独棹孤篷小艇，悠悠过、烟渚沙汀。金钩细，丝纶慢卷，牵动一潭星。　　
    时时，横短笛，清风皓月，相与忘形。任人笑生涯，泛梗飘萍。饮罢不妨醉卧，尘劳事、有耳谁听。江风静，日高未起，枕上酒微醒。
    这首词作于郴州，是学苏胡子强自遣怀，然而情境过于凄清，终是没那旷放不羁的壮怀逸兴。“泛梗飘萍”，非常地顾影自怜。
    明初戴进有画《月下泊舟》，笔意略可同于这首《满廷芳》。戴进一身集汇前宋李唐、马远、夏圭等大家之长，在山水、人物、花鸟上都有深厚造诣，但其人不遇，两度进京三次想进宫廷画院而不得，只好返乡闲居，转而“淡泊名利”。这个“淡泊”是不得已之淡泊。《月下泊舟》有悠然闲淡之气，但山若隐，水若无，却不是一个寄情山水的心境。呵呵，以《月下泊舟》配秦观。


－－－－－－－－－－－－－－《月下泊舟》，戴进，明朝

困哉

【周邦彦】

     少游已矣，但词脉未断，因为“秦少游自是作手，近开美成，导其先路”（陈廷焯），美成者，周邦彦也。周邦彦的意义，在于他是词史上“结北开南”（结束北宋词风，肇启南宋词风）的人物。不过阿怪MM不喜欢周邦彦，因为“美成辈貌似清绝实则缺少灵魂，不如柳七远甚”，自古英雄所见略同，王国维也非常不喜欢周邦彦，《人间词话》里评周邦彦说：“美成深远之致，不及欧秦；唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。”

     说周创调之才多，这是肯定的，周邦彦精通音律，宫商角羽徵，闭着眼睛也能信手拈来。（不容易！象我等五音不全者，即便是爬到帝国大厦顶楼，再掂起脚尖估计也摸不着的，不能不服）。宋词本就是配乐而歌的唱词，在词的发展上，对词有重要影响的都是精通音律的人，比如启发词以诗化之路的温庭筠，比如发扬慢词长调的柳永，还有就是这位增演了慢曲引近的周邦彦了（慢曲：比较长的曲调；引近：长度介于长调和小令之间的曲调）。这三人在历代词话中的评价都不高，因为“创意之才少耳”，但在词形式和技巧方面的开拓，却“不失为第一流之作者”。

     这个周邦彦，他不但创调，他还改调，移宫换羽，将不同的曲调并合成一支曲子。三并一，称为三犯之曲；四并一，称为四犯；六调并一，则名之为“六丑”，何谓六丑？原来上古高阳氏（三皇五帝之一，西帝颛顼。《离骚》起句：帝高阳之苗裔兮）生有六子，皆俊才丑容，曹子建的风华，武大郎的形胚，故号六丑。由此可见周邦彦这个人极爱炫技，王国维评他穷极工巧应该说是实事求是的。

     周邦彦爱炫技，宋神宗时新党执政，其时周邦彦是京城太学里的一名太学生，地位相当于如今北京大学中文系的博士研究生，当然那会儿宋都开封，要叫汴京大学。Doctor周与时俱进，就写了一篇《汴都赋》，歌颂了一下时事，说新政之下，国泰民安，天子威德，虽鸟生鱼汤不及也！神宗过目后龙颜大悦，即刻责成教育部破格提拔Doctor周为太学正，也即汴京大学校长兼精神文明建设办公室主任，享受副部级待遇。一时真是青云平步前途敞，春风得意马蹄轻。可惜好景不常，不久神宗死，高皇太后主事，新党见弃，旧党复兴，太学正Professor周也被赶出京城，下放到庐州、荆州一带作教授。经过这一挫折，周邦彦的行事作风就改变了，从此深知祸福相依，得失互易，于是委顺从命，明哲保身，在交际场合故意作出一幅颟顸呆板的样子，他人望之呆如木鸡。

     文如其人，周邦彦做人学会了藏巧于拙，其词也变得晦涩深隐了。例：

“《渡江云》：
    晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家？涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。
    堪嗟。清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱。今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。“

     上半片似写季节嬗替，冬去春回；下半片似写羁旅闲愁，对月感慨，看去并无深隐之处。但叶先生解这首《渡江云》，说个中真有周邦彦个人的政治托喻。这首词写于宋哲宗亲政后，旧党遭逐，新党得势。周邦彦也从地方被召回京城，在途中重游荆州时（亦即词中所谓的楚甸）而写的。上半片写地气回暖，春到山家，其实暗里指喻朝中政治气候的转变，暖回雁翼，说我周邦彦又要北上开封作京官啦，虽然春回可喜，但见惯了政海波澜的跌宕骤变，眼下这一派明媚这中，焉知不是危机暗伏呢？正是“千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。”乌鸦是凶鸟，春深藏鸦迹，不能不心惊啊。于是下半片语气顿转：“堪嗟”！念及昔日庙堂上的风云惊变，不能不叹上一口气。虽然是“画舸西流，指长安日下”，但“潮溅乌纱”，又有什么好得意忘形的呢？宦海沉浮，如月之盈亏，今宵对的是初弦，安知他日不是下弦西沉？故尔“沉恨处，时时自剔灯花”。看样子，DOCTOR周真是有些腻烦了。

     这首词写的含蓄深隐，同样是写政治托喻，但写的就不象前人那么感慨直接，而是深思极虑，在填词时用心巧作安排显出来的，是用心有意的写寄托。这是周词的一个特色。

     周邦彦对词的开拓主要是在长调方面，不过周邦彦在长调上的铺叙是有别于柳永的。柳永的词风并不脱于宋初的风气，也即是延续继承了五代冯延巳以降的，以感动兴发为特色的词风。但周邦彦的词借重的不是感发，周词是以“思力”取胜的，周邦彦是用安排勾勒来写词的，意境上没有前人（如欧阳修、秦观）那么深远，但在言情体物上，在遣词造句方面用足了精神，刻意雕琢。所以王国维说周“言情体物，穷极工巧”。周词在景致和物理描绘上的笔墨之美是公认地精巧绝妙的，比如《解语花》里写月光：“桂华流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下”，比如《苏幕遮》里写荷花：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”。都写得活泼灵动，栩栩如生。但文理这东西，雕琢过甚就会不自然。王国维就深恨周邦彦用“桂花流瓦”借代月色，“桂华流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下”，其遣词造句，在安排上不可谓不妙；比喻精巧，在笔墨勾勒上也不可谓不美，然而因为这一借代，意境上就隔了一层。这的确是周词的弊处。

     且回过来说周邦彦的“思力”，例一个先：

“《兰陵王》：
    柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识、京华倦客。长亭路、年去岁来，应折柔条过千尺。
　　闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席，梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。
　　凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里、泪暗滴。”

     第一第二段写的是送别时的情景，但叙述主体不象词中事件的担当者，而象一个旁观客，在情感得表达上也有意按捺隐潜，这是完全不同于前人词的，前人如李煜词，它的叙述主体在词里是非常彰显的，情动于衷，有感于内，于是喷薄而发，非常鲜明强烈，此是谓“感发”。但周邦彦不同，如这首《兰陵王》，他一点一点地去写景，“曾见几番”、“年去岁来”，回环往复地加深，在铺叙上用心安排勾勒，以暗示、以意指，而不是以感发。不象欧阳修秦少游的景语即是情语，周邦彦不是那么情景交融的，周邦彦的心思没在意境的营造上，而在铺叙的安排上，这是周词最大的特色，也即词学家所谓的以“思力”作词，这种特色影响了南宋的大多词人。重思力安排而不重感发，表达上不直接而隐晦，这是南宋词与北宋词最大的区别，这种区别是在周邦彦笔下发端的，所以说，周是个“结北开南”的人物。

     叶先生评周词的另一个特色是不平铺直叙，在时间和空间上经常倒错跳接。不过关于这个特色，我的领导不让我在这里予以阐发了。因为今天的放风时间已经用完了，已经占用上班时间了。我的领导对我说：“小罗，熟归熟，但你要是这样明目张胆地，慷公务时间之慨，济私人作业之私，那我还是会到乡政府告你渎职的哦！！！”――兄弟们，这个世道就是这样艰难，不是一切行动听指挥，就得卷铺盖走人。

困哉

－－－－－－－－－－－《仿王蒙山水》，董其昌，明朝
     中国古代画家中，像董其昌这样在仕途上这么走运的人是很少的，董三十四岁中进士，之后一帆风顺，官位累至礼部尚书。但这个人在政治上又很敏感，一有风吹草动他就请辞归田，不知道是不是出于明哲保身的考虑。这一点与周邦彦的呆如木鸡是不是异曲同工，这个就不好说了。用董其昌配周邦彦是出于这样的考虑，董是个鼓吹纯“文人画”的人，以文思入画境，非常注重笔墨技巧，讲究气韵浑成，他追求的是一种文人格调。依他之见，画可以分成两宗，文人气的画派可以追溯到唐大诗人大画家王维，山水渲淡，格调悠远，可以称之为南宗（模仿禅宗的分派），而另一派少文人气而多工匠气，走的是工笔、重彩细描的路子，以唐李思训为源，称为北宗。董其昌崇南贬北，推崇的就是一个文人之思。比附于周邦彦，周词胜在思力，是结北开南的人物。词到南宋，词人填词使事用典，曲折隐晦，也成了纯粹的文人制作。成了重技巧的一个东东。so，就这一点上，董和周是可以相比的。
      以董其昌《仿王蒙山水》配周邦彦，仿古其实就是深隐，是扯古人的虎皮树自己的大旗，当然周邦彦不仿古，影射的是周的讳莫如深。

困哉

【辛弃疾】

     
     辛弃疾有将相之才，然而他的有为之年基本都在乡野间赋闲殆尽了。空有一腔丹心铁血，尽付与奄忽岁月，满腹壮志雄心，都随了流年逝水。英雄无用武之地，却只能坐看陌上小儿剥莲蓬，悲夫，大宋之国！

     宋室南渡之初，士子多有北伐光复之心，但偏安小朝廷的这种抗金热度是下降很快的。岳飞在世时已然哀叹：“欲把心事付瑶琴，弦断有谁听？”（岳飞《小重山》），及至赵官家自毁长城，岳少保枉死风波亭后，朝野上下基本已是一个万马齐喑的场面。

     辛弃疾生于沦陷区山东。沦陷区的北宋孑民翘首盼望了多年，依旧不见“王师北定中原”，只好自己起义争取自由独立。年方弱冠的辛弃疾也啸聚队伍，参加了耿京的农民起义军，并因为他的杰出才干而出任参与机密的掌书记一职。绍兴三十二年，辛弃疾受命南下与南宋朝廷联络，以期南北遥相呼应，取得崎角之势。在辛弃疾完成使命北返途中，听到耿京被叛徒张安国所杀，义军溃散的消息后，竟马不停蹄率五十骑突袭金营，生擒张安国，将他押到南京交与朝廷处决。以五十骑踏数万之营而能全身而退，这是何等豪举！自岳飞在堰城以数千轻骑大破金兀术的两万铁甲连环马后，南人何曾见过这样的不世豪杰？于是朝野震动，“儒士为之兴起，圣天子一见三叹息”。辛弃疾以他的坚毅果敢名重一时，南宋授他以江阴签判之职，从此开始了他在南宋的仕宦生涯，是年二十三岁。

     辛弃疾初来南方，对朝廷的苟安畏战并不了解，所以在他南宋任职的前一时期中，曾热情洋溢地写了不少有关抗金北伐的建议，像著名的《十论》、《九议》等。但都是石沉大海。辛弃疾始终未能在抗金前线施展他的军事才华，而是先后被派到江西、湖北、湖南等地担任转运使、安抚使一类的地方官职，去治理荒政、整顿治安。这显然与辛弃疾的心意大相径庭，虽然他干得很出色，但由于深感岁月流驰、壮志难酬，内心越来越感到压抑和痛苦。而且，木秀于林风必催之，耿直倔强又有高才的辛弃疾怎么可能在偏安小朝廷的倾轧不已的官场里混下去呢？淳熙八年（1181），辛弃疾四十二岁（最是年富力强时），因遭弹劾而被免职，此后二十年间，他除了有两年一度出任福建安抚使外，大部分时间都在乡闲居。“却将万字平戎策，换得东家种树书”（《鹧鸪天》）。从此忍对山河破碎，壮志成空。例：

“《水龙吟. 登建康赏心亭》：
     楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。
     休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪。”

     “把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。”这一句异常萧索，与岳飞的“欲把心事付瑶琴，弦断有谁听？”英雄同慨。但面对诸事由人定的无奈处境，辛弃疾却也能以幽默谐谑待之，这是辛弃疾最可爱的地方。下半片用了两个典事，说真是难为情，我老辛在这儿象张翰一样烩品鲈鱼，象许汜一样求田问舍，吃饱了闲着，就同老树一株。只是流年逝水，风雨堪愁，念此便是英雄也不能不热泪轻弹。

     辛弃疾填词喜欢用典故，辛词中典事俯拾皆是。但似乎热衷用典是南宋词人的普遍特色，没一点文章典籍打底如我者，南宋词基本是读不通的，猜谜一般。南宋词是精工巧制，迂回曲折，它不象北宋词，是有感于衷，直接兴发于笔端的。而是典故层垒，安排勾勒出来的，亦即所谓的以“思力”作词。辛词虽多典故，但辛词却可以归类入北宋词风。辛词在南宋词中最卓尔不群的地方在于，它感动兴发的力量，犹胜于北宋，辛词是词中的最强音，堪比“词中之龙”。它虽然也是典故层垒的，但它的每一个典故都是信手拈来，宛如天成，而且每一个都能结合辛弃疾本人的生活阅历和感情。例：

“《永遇乐·京口北固亭怀古》
    千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。
    元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓！凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否？”

     这首词写于宁宗嘉泰三年，韩侂胄作势要北伐，招揽主战派人士辛弃疾为幌，这时辛弃疾都六十四岁了。既蒙见召，依旧激越感奋，遥想孙权刘裕，自比廉颇，真是“烈士暮年，壮心不已”。但辛弃疾毕竟是在南宋蹉跎过四十三年光阴了，已经非常了解偏安小朝廷的怯懦畏缩了。对于韩侂胄等辈北伐的能力和用心，他都是很怀疑的。因此整词的语调并不昂扬。世无英雄，乃使竖子得势。此番北伐，焉知不是“元嘉草草”，落得仓皇北顾的下场？“可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓！”这一句写的实在是非常好！说咱老百姓不知道佛狸祠是当年元魏拓跋氏南侵我南朝的行宫，居然一片神鸦社鼓地在那里求福，念之堪叹！这一句其实是暗指南宋人民已经默认宋金之间的现有状况了，已经不会有人记得靖康之耻了，个中况味，说不出的悲慨辛酸。《永遇乐.怀古》通篇是典故，但这个典故是跟他的整个思想感情完全融会贯通在一起的，读来气势连贯，并不隐晦间隔。

有个所谓的一流信息拦截系统不让发文，分成3.4截都不行，百思不得其解）辛弃疾与苏轼并称“苏辛”，同列为豪放词的代表人物，但辛词和苏词的特色还是有不同。苏词超旷放逸，道家色彩浓，是偏于出世的；但辛词忠义奋发，慷慨激昂，以入世担当的志意为主。可以说辛弃疾的襟怀更为磊落强劲。同是豪放，但辛词是豪，苏词是放。辛词是英雄之词，苏词是达人之词。但苏辛词也有一个共同的特色，即他们的词在豪放之中也自有一种婉约的韵致，既有悲慨，也有哀感。夏敬观说苏词在天风海音之中有幽咽怨断之声，辛词里有没有幽咽之声呢，有的，但它不是那么怨断的，辛词连幽咽都是比较疏阔的。例：

少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新辞强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道“天晾好个秋”！

刘克庄评辛词，说：“删一段。其秾纤绵密者，直不在小晏秦郎之下”。例

“《摸鱼儿》：
    更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住！见说道、天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。
　　长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞！君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

     惜春长怕花开早，也是伤时怀春之作，但这伤逝怀春非柳郎、秦郎可比，因为有寄托在里边。说是思妇伤逝，其实是冯唐易老之叹，下半片“娥眉曾有人妒”一句，直接出自于《离骚》的“众女嫉余之娥眉兮”，因此这首《摸鱼儿》的寄意是非常明显的。只可惜，英雄自古多落寞，更不逢时，已是斜阳日暮。这南宋朝如余晖苟存，眼见便要被“雨打风吹去”了。

困哉

中国绘画里很难找到笔意慷慨激郁的作品，国画不同于诗，不言志而讲意趣，多兴味而少寄托。尤其自唐王维之后，绘画作品文人气日益积重，闲适有之，刚劲少见。想找一个画家与辛弃疾相配，居然想来想去找不出。倒是想到了唐代的书法家颜真卿。颜真卿耿直伟烈，忠义奋发，且也披坚执锐不避危难，终于身死报国，此等英雄气概可同于辛弃疾。





安史之乱，颜氏一门兄弟子侄多靖国难，真是效命殉身不辞死，为有牺牲多壮志。《祭侄文稿》不是颜真卿有意为之的书法作品，而是家祭为国殉难的兄长侄子时写的祭稿。正因为是无意为之，才更其驭笔由心。方写时，笔迹还中平正直，章法可寻，越到后面，越是笔划恣肆，难以自已，墨迹淋漓，似欲破纸裂案。屡有涂抹处，可见愈写愈是心魄激荡，慷慨悲愤之情欲爆欲炸，便似即要拍案奋起，与国贼手搏以拳下见生死。





李后主讥嘲颜真卿，说颜字笔架粗疏，如叉手叉脚庄稼汉。这不正象南宋词人讥嘲辛幼安词乡音俚俗吗？呜呼，彼等擅文舞墨，遣词造句，炫耀雕虫之技，又安能知会，烈士悲慨，长歌当哭？“把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意！”



以颜真卿的《祭侄文稿》配辛幼安。

困哉

【姜夔】

词之一脉，婉约是正宗，豪放是支流。豪放词除了苏辛二人外，好像也并无他人可举，且自辛弃疾之后，便似乏善可陈，渐渐终至绝响。盖因文才易修，襟抱难得。但婉约一派从周邦彦以降，却是才子辈出，蔚为主流，如姜夔、吴文英，张炎、王沂孙等辈，各擅胜手，并重一时。

     这一篇聊记姜夔与吴文英二人，并为本组读书笔记作结。（因为南宋词里我有许多是读不通的，不解之处实在多，不敢妄言）。

     姜、吴都不是宦游人，布衣寒士，正史中皆无笔录。但姜吴的生前身后名比之同辈的许多高官重臣却要大许多，这真是曹丕在《典论.论文》中说的，“文章，经国之大业，不朽之盛事。……是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之勢，而声名自传于后。”

     姜吴二人也经常被词学家同列对比，姜夔的词风被名之为“清空”，吴文英的词风被名之为“质实”，清空和质实相对。何谓清空质实？这个我原是不懂的，所以这里要援引叶先生的解释：所谓清空，就是要摄取事物的神理而遗其外貌，譬如姜夔善写梅花，但他写梅花并不从状摩梅花的形貌入手，他不粘滞于梅花的表观，他是着手写梅花的神理。而至于质实一派，即吴文英这一派，则反其道而行，写一个题目就绕着这个题目不跳开去，胶着于所写的对象，使事用典，写的典雅奥博，辞采秾丽，但是过于粘滞。至于两派孰擅胜场？词学家所论不一，姜吴同代的著名词人张炎就重姜夔而轻吴文英，说：姜白石词如野云孤飞，去留无迹,潇洒的紧。又说：吴文英词如七宝楼台，炫人耳目，碎拆下来，不成片段，美则美矣，但不知所谓。但吴文英也是自有追捧者的，清代有一个著名词人叫周济，说：梦窗（吴文英号）立意高，取径远，皆非余子所及。还说吴词奇思壮采，挽南宋之清泚，为北宋之秾挚，意思是吴文英挽回了南宋那种刻意追求清空的词风，比如姜夔这种，而回向到北宋那种秾挚深厚的感情了。SO，姜吴二人孰优孰劣捏？这个俺是门外汉，是不敢乱评跌，俺专拣那无关紧要的说吧。

     先说姜夔。姜夔这个人最是情痴，若说辛弃疾是词中之龙，则姜夔可算词中第一情种。中国古代才子在爱情上大多不太专一，有的是杜牧这样“十年一觉扬州梦，赢来青楼薄幸名”，眠花宿柳，渔色猎艳的滥情客。也有的是元稹这样口中嚷嚷“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，却脚下暗暗把初恋情人蹬出三五十里的负心汉。但这个姜夔与众不同，他是“少年情事老来悲”（鹧鸪天），硬是心痴到老。据说他少年的时候到处去游历，结果在合肥这个地方偶遇一个女子，从此这一肚子心思就始始终终缭绕着这个合肥女子，即便到头来是使君自有妇，罗敷自有夫，但还是魂牵梦萦，终老不能忘情。他有许多词都是填给这个女子的，例：

“《鹧鸪天.元夕有所梦》：
     肥水东流无尽期，当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。
     春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。”

     说今天是元宵，一年中第一个月圆之夜，居然就梦见你了。春草还没有茂美起来，而我的两鬓已经丝白了。分手那么多年，当时的悲恸，都化作了而今的沉吟。这年年岁岁的花灯放红之夜，你都是怎么过的？――真是缱绻缠绵，相思入骨！堪叹。姜夔连填《鹧鸪天》六阕来抒发他的惆怅心意，都写的那么哀婉悱恻，我都不忍看下去了，咱不看了好吗？咱趁还没掏手绢赶紧说点别的好不？

     姜夔精通音律，也是个“创调之才高”的词人，他最长于咏梅，作有《暗香》、《疏影》两首，这两个词牌就是他创制出来的（取义林和靖咏梅诗：疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏）。例：

“《疏影》：
     苔枝缀玉,有翠禽小小,枝上同宿。客里相逢,篱角黄昏,无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远,但暗忆、江南江北。想佩环月夜归来,化作此花幽独。
     犹记深宫旧事,那人正睡里,飞近蛾绿。莫似春风,不管盈盈,早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。”

     这第一句上来就是典故：说隋代有一个赵师雄，到广东任职途中，于天寒日暮时与一美人相遇，于是共至酒店欢饮，又有一绿衣童子一旁歌舞助兴。老赵酣醉睡去，第二天破晓醒来，发现身边只有一株苔梅，上有一只翠鸟叽喳顾盼，原来美人就是苔梅所变，而童子就是翠鸟所变。这个故事真是美！于是姜夔用以起势，“苔枝缀玉,有翠禽小小,枝上同宿。”  这第二句又是一个典故：取义杜甫诗《佳人》，原诗咏的是一个绝色的弃妇，因内有“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”一句，姜夔便借来比喻梅花凌寒俏立的生姿，拟人拟的很哀婉：“客里相逢,篱角黄昏,无言自倚修竹。”这第三句“昭君不惯胡沙远,但暗忆、江南江北。”又是一个典故：借用的是唐诗人王建的一首诗《塞上咏梅》，“天山路边一枝梅，年年花发黄云下。昭君已没汉使回，前后征人谁系马。”以昭君比拟梅花，比拟比的风姿绰约。第四句还是一个典故：借用的是杜甫咏昭君的诗《咏怀古迹.昭君》，内有“环佩空归月夜魂”一句，姜夔借来了，说这篱边的一枝梅花，怕是王嫱的芳魂所变吧？幽独伶仃，惹人垂怜。

     下半片的第一句自然也是典故：南朝宋武帝刘裕有个寿阳公主，有一天在御花园的一株梅花下午睡，一朵梅花凋落，掉在公主的额头，留下了一朵花印，结果怎么洗都洗不去。蛾绿，就是女子黛青色的娥眉。于是乎，“犹记深宫旧事,那人正睡里,飞近蛾绿。”第二句当然还是典故：说别象那春风无情啊，吹落那梅瓣如雨，应该象汉武帝置办金屋藏纳阿娇，我们要用香囊拾掇落英，妥为保存。第三句是一个隐射，玉龙指玉笛，笛子曲谱里有一调《落梅花》，即词中的“玉龙哀曲”，说看那随风飞落在流水里的梅花，听着那清婉的笛音，真让人不禁心生怨悱。等到梅枝落尽了芳菲，我们上哪里去寻觅那逝去的幽香呢？只能到那表缀小窗的、画着梅花的画幅上去找啦！――写的实在美！但是典故多到我看不懂。这就是姜词的“清空”，无一字写道梅花的形色，但是梅花的“神理”――幽独如昭君，伶仃如嫠妇，芳心依人（深宫旧事句）而身付流水，写得缅想悠远又惆怅无限。――这就是所谓得“不著一字，尽得风流”的清空吗？我倒！

     姜夔的词委婉曲折，他写的很雅致，但我们读者却是不能从姜词中直接获取感动的，他的词典故累累，铺叙的那么精巧，我们读起来也要细细的品味思索，才能深入它的幽微词境。这就是南宋词以“思力”作词的特色。

困哉

－－－－－－－－－－《修竹仕女图》，仇英，明朝
    姜白石有词“客里相逢,篱角黄昏,无言自倚修竹”，而仇十洲有图《修竹仕女》，善！择以相配。

困哉

【吴文英】
     
接着说吴文英。

     词到了南宋，好像已经变成了一个高度技术化的东东，变成了纯粹的文人制作。欣赏的门槛也忒高，没个十年寒窗下来，实在难窥觑其堂奥。想当年，柳三郎的曲儿，市井闾巷，酒楼歌台传唱遍，上至赵官家，下到贩夫走卒，天下无人不欢喜吟咏。而今文人填词，使事用典、精工细构，斟酌推敲、穷思极虑，写是写的很辛苦，“两句三年得，一吟双泪流”。但如我等平时一不读书二不看报，只爱麻将扑克牌，不爱文史数理化的老百姓，听过之后只能你看看我、我看看你，傻不楞登瞎嘀咕：这写的什么呀这？咱不但欣赏不了，咱还想到乡政府告你们文化歧视呐！

     词风从北宋到南宋的转变，就好比文风从魏晋风骨到六朝骈俪的转变，日益精巧，但也渐渐落入了雕琢过甚的窘境。似乎文学体例和艺术形式的发展演化都有这样一个过程：先是锐感的文艺家在民间发现和吸纳形式，加以提炼，去芜存精。形成趣味，使之流行于世。这是该文艺体式的发轫之初，此时质木无文，是该体式的成型定制阶段；之后，是继起文艺家在其内容和形式上都加以改进和完善，使之质文相胜，神形兼备，这是该文艺体式的演进高峰，此时从者如流，趋者如鹜，诸如流派、风格之类随之滥觞，这是该文艺体式的成熟完美阶段；再之后，后期制作者于创作技巧上深拓挖掘，语不惊人势不休，穷其艺术表现上的一切之可能，其结果反倒使该文艺体式渐渐脱离受众，变成了高度风格化、高度技巧化的东东，并最终导致形式上的僵化，这已是该文艺体式的衰落之境了。

     词到南宋，是不是也步入了它的晚景呢？我要是胆敢下这样一个肯定的判断，那词爱好者们是一定会到县政府控告我恶意中伤的：“如果说词在南宋就衰落，那诸如清的纳兰性德们、二十一世纪的阿怪们算什么呢？你以为是古董赝品制作者吗？”――所以我决不能冒险下这个断言，只能说词这种体例赖以演化的语境确实已经随南宋无可挽回地逝去啦。明日黄花，没办法，咋整都没辙了。

     废了一箩筐话，要是上一篇说完就不会放这么多厥词了，这就是工作拖沓的坏处，以后不许怠惰！接着说吴文英。
     词学家周济说吴词奇思壮采，挽南宋之清泚，为北宋之秾挚.。意思是吴文英挽回了南宋那种刻意追求清空的词风，而回到了北宋那种秾挚深厚的感情。然而看过吴文英的一些词后我们也可以肯定，即便吴词有一种对北宋词风的归向，但吴词已不可能有晏欧的俊雅雍容，更不可能有苏辛的悲慨旷放；绮丽过周秦而无其清越，哀感比冯李却失其真率，这是因为吴词里蕴藏着一种感慨故国剩水残山的悲哀，这已是亡国之音！亡国之音哀以思，吴词的哀感不是像李后那样喷薄泼泻的，而是精思细构，曲折道出的。例：

“《齐天乐.与冯深居登禹陵》：
     三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当年神禹？幽云怪雨，翠萍湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。
     寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。霜红罢舞，漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。”

     “三千年事残鸦外”，登高见远，于苍茫寥廓处怀古思今，这第一句写的果然气象高远，意境略同于唐代杜牧的《登乐游原》句：“长空淡淡孤鸟没，万古消沉向此中”。接着第二句“逝水移川，高陵变谷，那识当年神禹？”，说沧海桑田，当年大禹治水的不世之功已成神话，对照而今国势衰褪，念此只能让人“无言倦凭秋树”：个中哀感含蓄深藏，不显于言表。第三句“幽云怪雨，翠萍湿空梁，夜深飞去。”却是一个传说，原来禹庙的栋梁是一条龙变的，风雨交作之夜，这条大梁就会变形成龙，飞去跟镜湖里的蛟龙搏斗，天明时搏斗归来复变成梁，身上还滴滴答答挂着镜湖里的水草呢。吴文英在此用了一个倒装，句式很是奇倔，爱吴文英的人说这是“奇思”，比如周济；贬吴文英的人说这是“不成片段”，比如张炎；不爱也不贬吴文英的人说这其实也挺好的，比如乌衣罗德和阿怪。第四句也藏着一个传说，原来禹陵座落的这座山叫石匮山，匮就是柜子，因为这山上有块大石像柜子，据说是大禹藏书的地方。“雁起青天，数行书似旧藏处”，说青天里飞起数行雁字，让人顿省此山本是藏书处。啧啧，写的奇巧！只是三言两语中藏了这么许多故事，读来如猜谜，不免有嫌晦涩。

     下半片，“寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语”，原来已经下山回家来了，老友两个，西窗里灯下共语。适才山颠，忽尔人家，这里有个时空上的跳接，很突兀，这是从周邦彦那里传下来的，咱们见识过，不怕。但接着又是一个跳接，“积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土”，又回头说山上了，说禹王庙前的碑都覆盖上苔藓了，“零圭断璧，重拂人间尘土”又是一个传说，传古时候的某夜，禹陵前突然有红光破出地面，直射牛斗。当地人奇怪，挖掘开一看，下面原来藏着碎裂了的圭和璧。好，也才两个跳接，还没把咱晃晕，且接着看。第三句，“霜红罢舞，漫山色青青，雾朝烟暮”，霜红指秋叶，霜红罢舞，写的意象非常美，把落叶写活了，说落叶缤纷终于凋尽，而青山依旧亘古长存，这朝来的雾霭、暮去的岚烟，恰似那红尘里的人事，怎么呢？――“岸锁春船，画旗喧赛鼓。”，画旗采采，赛鼓喧天，竞舟待发，好不热闹！可是终究呢？零圭断璧埋深土，丰功伟业转头空，君不见“三千年事残鸦外”？惟余青山依旧在，几度夕阳红。――感慨很深，但寄情闲散，让读者颇费猜测。你看他方才秋树，忽道春船，临到篇尾还来个跳接，这下咱彻底晕菜了，I服了吴！

     姜词和吴词都一样，如果不知道那些典故事迹，读来总是晦涩隔断的。张炎说吴词如七宝楼台，眩人耳目，碎拆下来，不成片段。他说的也没错，吴词虽然有感慨，但这感慨却已不是周济同学所表扬的是北宋词秾挚深厚的感情了，这感慨太深隐了！他不是直叙其事，他是跳起来写的。写的是很典雅奥博，辞采绵密，你看“幽云怪雨”,“霜红罢舞”，比喻非常奇丽；“雁起青天”，“岸锁春船”，这一“起”一“锁”都堪可把玩。总之通篇是隽句艳字，这细处的功夫犹胜于北宋，但它的感发力量并不是那么直接和强烈的，总像隔了一层。

     有考证吴文英死于宋度宗的咸淳八年（1272年），此时距南宋灭亡（1279年）只有7年时间了。吴文英一生基本是见证了南宋国祚衰微直至灭亡的全过程。“风流总被，雨打风吹去”，这是没有办法的事情。所以，让我们合上书，把宋词先放一边，把咖啡端起来。

     结束本组读书笔记。

困哉

如同吴文英的词里蕴藏着一种感慨故国残山剩水的悲哀，明末清初的渐江和尚的画里也透露出一股感慨故国剩水残山的遗恨。吴文英吐亡国之音但未曾经受亡国之痛，吴作古时大宋还有7年的阳寿。但渐江和尚却是亡国之人！故国亡灭，于是出家为僧，做了出家人，却又无时不心怀故国。所作画卷，多有家国身世之思。渐江之画简淡，望之有寒意，瘦劲冷峭，端的是一派残山剩水！以渐江的《山水图》配吴文英。

－－－－－－－－－－《山水图》，渐江，明末