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[转帖]傅小松几篇关于对联的文论

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发表于 2005-12-13 02:32:40 | 显示全部楼层 |阅读模式
中国楹联起源论略

一、哲学探源:“物生有两”、“事不孤立”
      楹联者,对仗之文学也。这种语言文字的平行对称,与哲学中所谓“太极生两仪”,即把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半,在思维本质上极为相通。因此,我们可以说,中国楹联的哲学渊源及深层民族文化心理,就是阴阳二元观念。
      阴阳二元论,是古代中国人世界观的基础。以阴阳二元观念去把握事物,是古代中国人思维方法。这种阴阳二元的思想观念渊源甚远,《易经》中的卦象符号,即由阴阳两爻组成,《易传》谓:“一阴一阳之谓道。”老子也说:“万物负阴而抱阳,冲气以为和。”(《老子》第42章。)荀子则认为:“天地合而万物生,阴阳合而变化起。”(《荀子·礼论》)《黄老帛书》则称:“天地之道,有左有右,有阴有阳。”这种阴阳观念,不仅是一种抽象概念,而且广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中。《周易·序卦传》“有天地然后有万物,有万物然后有男女,有男女然后有夫妇,有夫妇然后有父子,有父子然后有君臣,有君臣然后有上下,有上下然后有礼仪有所措。”《易传》中,分别以各种具体事物象征阴阳二爻。阴代表坤、地、女、妇、子、臣、腹、下、北、风、水、泽、花、黑白、柔顺等;与此相对应,阳则代表乾、天、男、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黄、刚健等。这种无所不在的阴阳观念,深入到了汉民族的潜意识之中,从而成为一种民族的集体无意识。而阴阳观念表现在民族心理上,重要的特征之一,就是对以“两”、“对”的形式特征出现的事物的执着和迷恋。“物生在两……,体有左右,各有妃藕。”(《左传·昭公三十二年》)“天下的道路,只是一个包两个。”(《朱子语类》卷九十三)“成熟、新生,二者于义为对。对待之文,自太极出两仪后,无事无物不然;日用、寒暑、昼夜,以及人事之万有——生死、贵贱、贫富、尊卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗,种种两端,不可枚举。” (叶燮:《原诗》外篇)这种根源于阴阳二元论世界观偏爱成双结对的民族心理,是对偶句式得以产生并流行的深层原因之一。前人的许多论述,也注意到了这种联系。《文心雕龙·丽辞》:
      造物赋形,支体必双;神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑。高下相须,自然成对。……体植必两,辞动有配。……
《文镜秘府论·论对属》:
     凡为文章,皆须对属;诚以事不孤立,必有配匹而成。
     袁枚《胡稚威骈体文序》(《小仓山房文集》卷十一)
      文之骈,即数之偶也。……山峙而双峰,水分而交流,禽飞而并翼,星缀而连珠,此岂人为之哉!
李兆洛《骈体文钞序》:
      天地之道,阴阳而已。奇偶也,方圆也,皆是也。阴阳相并俱生,故奇偶不能相离,方圆必相为用。道奇而物偶,气奇而形偶,神奇而识偶。孔子曰:道有变动,故曰爻;爻有等,故曰物。物相杂,故曰文。又曰:分阴分阳,迭用刚柔,故《易》六位而成章,相杂而迭用。文章之用,其尽于此乎?
曾国藩《送周荇农南归序》:
      天地之数,以奇而生,以偶而成。一则生两,两则还归于一。一奇一偶,互为其用。是以无息焉。物无独,必有对,太极生两仪,倍之为四象,重之为八卦。此一生两之说也。两之所该,分而为三,淆而为万,万则几于息矣。物不可以传息,故还归于一。天地  缊,万物化醇,男女构精,万物化生,两而至于一之说也。
      上述古代名家,论述的主要是文章特别是骈文中的对偶句,即骈偶的哲学渊源,而骈偶是楹联形成中的重要阶段之一。因此,上述论述完全可以看作是关于楹联产生的哲学探源。

二、语言寻根:“独此一家,别无分店”
      有人说,汉语言及其文字堪称是一种“语言魔阵”和“文字魔方”,在世界语言之林独一无二。用汉语言文字创作出来的楹联、诗词,皆是世界文艺园地的奇葩,既无法为其他拼音文字所仿制,也不能在其他语言体系中获得对等的翻译。被誉为“中华国粹”的楹联,情形更是如此。叫做“独此一家,别无分店”。
       一副标准的楹联,它最本质的特征是“对仗”。当它用口头表达时,是语言对仗,当它写出来时,是文字对仗。语言对仗的含义是什么呢?通常我们提到要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同这四项,四项中最关键的是字数相等和平仄相拗,这里的字数相等,不同于英语的“单词数”相等,其实质上是“音节”相等。即一个音节对应一个音节。在英语中,单词“car”与“jeep”在数量上是相等的,但音节不相等。而汉语“kǎchē”与“jīpǔ”,数量相等又音节相等。汉语之所以能实现“音节”相等,是因为汉语是以单音节为基本单位的语言。音节、语素、文字三位一体。汉语每个音节独立性强,都有确定的长度和音调,音调古有平、上、去、入四声,今有阳平、阴平、上声、去声四声,皆分平仄两大类。平对仄即谓相拗。这样,汉语的语素与语素之间(即字与字之间)就能建立起字数相等、平仄相谐的对仗关系。而英语中,即使事物的名称、概念能够相对,单词的数量和词性能够相对,两个句子的句式能够相对,但其音节长短不一,独立性弱,可自由拼读,又无声调,故无法相对。
      楹联大多数是写成文字,并且很多时候还要书写、悬挂或镌刻在其它建筑物或器物上。因此,楹联对仗的第二层即是所谓文字相对。文字相对意味着楹联不仅是语言艺术,又是装饰艺术。作为装饰艺术的一副楹联,要求整齐对称,给人一种和谐对称之美。汉字又恰好具备实现整齐对称的条件,它是以个体方块形式而存在的,方方正正,整整齐齐,在书写中各自占有相等的空间位置。它具有可读性,又具可视性。其方块构形,既有美学的原则,又包含着力学的要求。它无论是横写与竖排,都能显得疏密有致,整齐美观。而英文呢,它是拼音文字,每个单词长短不一,只表音,不表义,更无可视性,只能横排,不能竖排,无法从形体上实现真正的对称。
      下面试举两个意思相同的中英文对偶句进行比较,以进一步说明为何只有汉语才有真正的对仗,而英文和其他拼音文字则不能。
      英文:(莎士比亚名言,按楹联形式排列)
      Think good thoughts;
       Write good words.
      中文:
      构佳思;
      写妙句。
      英文“上、下联”单词数相等、词性相同、句式也相同,但音节不相等。读起来,因其无声调,上下联都是一个声音面貌,没有平仄相间带来的抑扬顿挫。至于书写上,“下联”比“上联”少了两个字母的位置,故全不对称。读者或许会想,能不能找出和写出一个英文对偶句,在单词数相等、词性相同、句式相同的基础上音节也相等,书写空间(字母数相等)也相等呢?不能说绝对不能,但因英文的音节、文字、语素不是三位一体的,实际操作起来只能是顾此失彼,即使莎翁这个对偶句,在英语中都是极其罕见的。而中文的“构佳思;写妙句”情况就不同了。你看,字数相等,词性相同,句式相对,音节相等,平仄基本相谐,书写起来则完全整齐对称。因此,英文“think good thoughts; write good word.”不是楹联,而中文“构佳思;写妙句。”则可称为楹联。

三、对仗之路:千年演变,由意及声
      从文学史的角度看,楹联系从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来。这个发展过程大约经历了三个阶段:
      第一阶段为对偶阶段,时间跨度为先秦、两汉至南北朝。
      在我国古诗文中,很早就出现了一些比较整齐的对偶句。流传至今的几篇上古歌谣已见其滥殇。如“凿井而饮,耕田而食”、“日出而作,日入而息”之类。至先秦两汉,对偶句更是屡见不鲜。
      《易经》卦爻辞中已有一些对偶工整的文句,如:“渺能视,跛能履。”(《履》卦“六三”)、“初登于天,后入于地。”(《明夷》卦“上六”)《易传》中对偶工整的句子更常见,如:“仰以观于天文,俯以察于地理。”(《系辞下传》)、“同声相应,同气相求,水流湿,火就燥,云从龙,风从虎……则各从其类也。”(乾·文言传)
      成书于春秋时期的《诗经》,其对偶句式已十分丰富。刘麟生在《中国骈文史》中说:“古今作对之法,《诗经》中殆无不毕具”。他例举了正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双韵对等各种对格的例句。如:“青青子衿,悠悠我心。”(《郑风·子衿》)、“山有扶苏,隰有荷花。”(《郑风·山有扶苏》)《道德经》其中对偶句亦多。刘麟生曾说:“《道德经》中裁对之法已经变化多端,有连环对者,有参差对者,有分字作对者。有复其字作对者。有反正作对者。”(《中国骈文史》如:“信言不美,美言不信。善者不辩,辩者不善。”(八十一章)、“独立而不改,周行而不殆。”(二十二章)
      再看诸子散文中的对偶句。如:“满招损,谦受益。”(《尚书·武成》)、“乘肥马,衣轻裘。”《论语·雍也》)、“君子坦荡荡,小人常戚戚。”(《论语·述而》)等等。
      辞赋兴起于汉代,是一种讲究文采和韵律的新兴文学样式。对偶这种具有整齐美、对比美、音乐美的修辞手法,开始普遍而自觉地运用于赋的创作中。如司马相如的《子虚赋》中有:“击灵鼓,起烽燧;车按行,骑就队。”
      五言诗产生于汉代,至魏晋达到顶峰。其中对偶句亦较多运用。汉乐府中对偶句更趋工整,俨如后代律诗中的联句。如:“少壮不努力,老大徒伤悲。”(《长歌行》)、“朔气传金柝,寒光照铁衣。将军百战死,壮士十年归。”(《木兰辞》)
   在上述各种文体中,对偶句有如下几个特点:一是它仅作为一种修辞手法来运用,并非文体的格律要求;二是字数多从三字到七字之间;三是对仗很宽松,字数、词性、句式大体能相对,但缺乏平仄的对仗。这正如朱光潜先生所言:“意义的排偶较早起,声音的对仗是从它推演出来的。”(《朱光潜美学文集》第十二章)
      第二阶段是骈偶阶段。骈体文起源于东汉的辞赋,兴于魏晋,盛于南北朝。骈体文从其名称即可知,它是崇尚对偶,多由对偶句组成的文体。这种对偶句连续运用,又称排偶或骈偶。刘勰在《文心雕龙·明诗》评价骈体文是“俪采百字之偶,争价一句之奇。”现举初唐王勃的《滕王阁序》一段为例:
      时维九月,序属三秋。潦水尽而寒潭清,烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路,访风景于崇阿。临帝子之长洲,得仙人之旧馆。层台耸翠,上出重霄;飞阁流丹,下临无地。鹤汀凫渚,穷岛屿之萦回;桂殿兰宫,列冈峦之体势。披绣闼,俯雕甍,山原旷其盈视,川泽盱其骇瞩。闾阎扑地,钟鸣鼎食之家;舸舰迷津,青雀黄龙之轴。虹销雨霁,彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色。渔舟唱晚,响穷彭蠡之滨;雁阵惊寒,声断衡阳之浦。
      全都是用对偶句组织,其中“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”更是千古对偶名句。这种对偶句(即骈偶)是古代诗文辞赋中对偶句的进一步发展,它有如下三个特点:一是对偶不再是纯作为修辞手法,已经变成文体的主要格律要求。骈体文有三个特征,即四六句式、骈偶、用典,此其一。二是对偶字数有一定规律。主要是“四六”句式及其变化形式。主要有:四字对偶,六字对偶,八字对偶,十字对偶,十二字对偶。三是对仗已相当工巧,但其中多有重字(“之、而”等字),声律对仗未完全成熟。
      第三阶段是律偶阶段。律偶,格律诗中的对偶句。这种诗体又称近体诗,正式形成于唐代,但其溯源,则始于魏晋。曹魏时,李登作《声类》十卷,吕静作《韵集》五卷,分出清、浊音和宫、商、角、徵、羽诸声。另外,孙炎作《尔雅音义》,用反切注音,他是反切的创始人。但魏晋之际,只以宫、商之类分韵,还没有四声之名。南北朝时,由于受佛经“转读”的启发和影响,创立了四声之说,撰作声谱,借转读佛经声调,应用于中国诗文,遂成平、上、去、入四声。其间,周颙作《四声切韵》,沈约作《四声谱》,创“四声”“八病”之说,并根据诗歌要求有节奏感和音乐美的特点,经过创作实践的摸索,总结出诗歌必须“五字之中,音韵悉异,两句之内,角徵不同”的原则。于是,诗文的韵律日益严格。对偶句的格律由骈偶发展成为律偶。
      在沈约、谢眺的“永明体”诗中已有比较工整的律偶。如:“云去苍梧野,水还江汉流。”(谢眺《新亭诸别范零陵云》) 如;“艾叶弥南浦,荷花绕北楼。”(沈约《休沐寄怀》)等。从齐梁“四声”、“八病”说盛行之后,再把四声二元化,分为平(平声)、仄(上、去、入声)两大类,既有了平仄的概念,又逐步总结出每句诗的平仄应有变化,每句诗与每句诗之间的平仄也应有变化的“调平仄术”和联结律诗的“粘法”;同时,又发现每句诗用五、七字比用四、六字更富有音乐美,节奏也更加有变化;在一首诗中,骈偶句与散体句并用,又能显示出语言的错综美。就这样,从齐梁时略带格律的“新体诗”,经过一百多年的发展,到了唐代,律诗达到了严格精密的阶段,成为唐诗的主要形式之一。一般的五、七言律诗,都是八句成章,中间二联,习称颔联和颈联,必须对仗,句式、平仄、意思都要求相对。这就是标准的律偶。举杜甫《登高》即可见一斑:
      风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。
      天边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。
      万里悲秋常作客,百年多病独登台。
      艰难苦恨繁双鬓,潦倒新停浊酒杯。
      这首诗的颌联和颈联,“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”“万里悲秋常作客,百年多病独登台”对仗极为工稳。远胜过骈体文中的骈偶句。
      除五、七言律诗外,唐诗中还有三韵小律、六律和排律,中间各联也都对仗。
      律偶也有三个特征:一是对仗作为文体的一种格律要求运用;二是字数由骈偶句喜用偶数向奇数转化,最后定格为五、七言;三是对仗精确而工稳,声律对仗已成熟。
      综上所述,汉文学的对偶句式历经了至少两三千年,经由排偶、骈偶、律偶三个阶段,“对称原则由意义推广到声音方面”(《朱光潜美学文集》第十二章),到盛唐已发展至尽善尽美。唐代诗人的对仗技巧已炉火炖青。如果把楹联比喻成孕育在诗文母体中的胎儿,那么此时的胎儿已是完全发育成熟,即将呱呱坠地了。



[此贴子已经被作者于2005-12-13 2:57:58编辑过]

 楼主| 发表于 2005-12-13 02:53:04 | 显示全部楼层
中国楹联对仗论略
对仗是中国楹联最根本的特征,何为对仗?古人谓之“实对实,虚对虚”、“有无虚与实,死活兼重轻”(《缥湘对类》)。今人则总结为“六要素说”。然而,这只是理论上的清规戒律,在实际对联创作中,其对仗却是千变万化、异彩纷呈的。当然,万变不离其宗,“对仗”的核心原则总是贯串其中。否则,无以名之对联。
对联有多少种对仗方式?古今有很多人从不同角度提出过种种模式,如“工对、宽对、借对、自对、蹉对”等等,大多已约定俗成。本文试从格律、联意、内容、语体、句式等几方面概括总结一下各种主要的对仗方式。
一、格律论对
每一种格律体文学(又谓韵文)皆有其严格格律。对联的格律即为“对仗”,即“六相”,字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关。根据对仗的宽严程度,可分为工对、宽对、失对三种。
(一)工对
工对也就是严对,要求严格遵守对仗的“六相”原则,尤其是词类相当、结构相应、节奏相同三个基本原则。特别是词类对仗,要求所对仗的词属于同一小类。在我国传统的诗联创作中,词可划分为28小类。即天文类、地理类、时令类、宫室类、器物类、衣饰类、饮食类、文具类、文学类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类(如“格调”)、反义连用字类(如古今)、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类、助词类。试看福建福州小西湖一联:
桑柘几家湖上社;
芙蓉十里水边城。
“桑柘”、“芙蓉”同属植物类,“几”与“十”同属数词类,“湖”与“水”同属“地理类”,“上”与“边”同属方位类,“社”与“城”同属宫室类,诚工对也。
小类相对中,数目、体形、颜色、方位更是自成一格。见下:
数目对:一诗二表三分鼎;万古千秋五丈原。(五丈原联)
体形对:四面湖山归眼底;万家忧乐到心头。(岳阳楼联)
颜色对:莫到街头寻白雪;应知室内有红颜。(作者自撰联)
方位对:福如东海;寿比南山。
相对仗的词是相邻的小类,也认为属工对。王力在《汉语诗律学》中把用于工对的相邻小类分为二十种,分别是天文对地理、天文对时令、地理对宫室、宫室对器物、器物对衣饰、器物对文具、衣饰对饮食、文具对文学、植物对动物、形体对人事、人伦对代名、疑问代词对副词、方位对数目、数目对颜色、人名对地名、同义字对反义字、同义字对连绵字、副词对连介词、连介词对助词。兹举岳阳楼一联:
杜老乾坤今日眼;
范公忧乐古人心。
此联中,“乾坤”对“忧乐”系同义字类对反义字类,也觉工稳。
此外,工对还有几种权变方式,一是自对,一是借对,三是蹉对,于第二部分“变格论对”中叙述。
对联尽力求工,但求工太过,走上反面,形成同义反复,则是作联之大忌。诗联学中称之为“合掌对”。如下一联:
长空展翅;
广宇翔云。
长空,即广宇也。展翅,亦翔云也。八个字中,四个字乃白用矣!
(二)宽对
相对于工对而言,对仗的要求可适当放宽,古今楹联作品,以宽对为主,因为刻意求工,往往因词害意,步入形式主义。因此,高明的联家往往是顺其自然,能工则工,难工则宽。宽对有如下几种情况:一是相同的词性即可以对仗,不必再分小类。二是不同词性的词只要具有相同的语法功能,亦可对仗。如北京古藤书屋一联:
一庭芳草围新绿;
十亩藤花落古香。
“芳”为形容词,“藤”则为名词。但同是修饰后面的形容词,对亦可也。宽对情况之三是上下联语法结构有异。如董必武挽谢觉哉联:
长征老战士;
文革病诗人。
上联为偏正结构,下联则为动宾结构(使诗人病),但字面对仗还是工整,并无失对之嫌。
情况之四为同字对仗。工对忌重字,宽对则不避。最典型的莫过于岳阳楼一联:
洞庭天下水;
岳阳天下楼。
“天下”二字完全重复。但用在这里似乎并不使人感觉重复。而且感受到一种特别的气势。
情况之五为局部不对。如集毛泽东、周恩来诗(词)句一联:
不到长城非好汉;
难酬蹈海亦英雄。
全联仅有“长”与“蹈”不对,作为一副集联,也算难能可贵的了。
(三)失对
上下联全体或部分完全不符合对仗规则的,即为“失对”。全联完全失对者,自然不算是对联,而部分失对者,则称之为“病联”。古今联坛,“失对”与“病联”可以说比比皆是,甚至在一些名家名联中也并不罕见。如佚名题乌江项王祠联:
司马迁本汉臣,本纪一篇,不信史官无曲笔;
杜师雄真豪士,临祠大哭,至今草木有余悲。
联中“本纪一篇”与“临祠大哭”,全不对仗,是典型的“失对”。
二、变格论对
任何格律都不是铁板一块,否则就会束缚实际创作。对联的对仗也存在一些权变,可称之为变格对仗。“变格”的出现丰富和发展了对联的对仗技巧。变格对仗主要有借对、自对和蹉对等。
(四)借对
在使用某个字词的甲相时,又借用该字词的乙相来与另一个字词相对。借对又谓之“假对”。借对分为如下几种:
借义对:“新四军拼命抗日;老百姓安心过年。”其中“日”本义为“日本”,这里借其时间之义对“年”。
借音对:“曾经沧海千重浪;又上黄河一道桥。”其中“沧”借其同音“苍”对“黄”。
借形对:昆明五华书院联:“高山仰止,景行行止;卿云烂兮,糺缦缦兮。”“景行行止”原本节奏应为“景行——行止”,这里借其“景行行——止”外形与“糺缦缦兮”对仗。
借声对:某地孔庙联:“德配天地;道冠古今。”其中“冠”应读仄声,此处借其平声(guān)对仄声“配”。
五是借通假字对。方尔谦贺女儿婚联:“两小无猜,两个古泉先下定;万方多难,三杯淡酒便成婚。”“泉”通“钱”。这里不用“钱”而用“泉”,无疑是借其通假字与“酒”对仗。
(五)自对
自对,亦称“当句对”、“就句对”、“边对”,即“于一句中自行对偶。”这种对法起源于唐代的诗文创作,后在对联中逐渐使用开来。从对仗的字数上看,有单字自对与非单字自对,前者如:
正邪自古同冰炭;
毁誉如今辨伪真。
此为杭洲西湖岳墓联。“正”与“邪”,“冰”与“炭”,“毁”与“誉”,“伪”与“真”皆单字自对。非单字自对如:
横空出世;
继往开来。
此为马萧萧纪念毛泽东而作。“横空”自对“出世”,“继往”自对“开来”。
自对中,有的是既联内自对,又上下联彼此相对。如上面两副例联。有的则仅仅是联内自对,上、下联之间却并不对仗。这种情况不能认为是“失对”。王力在《汉语诗律学》中说:“如果上联句中自对,则下联也只须句中自对,上联与下联之间不必求工。”又说:“甚至上联和下联之间完全不像对仗,只要句中自对是一种自对,全联也可以认为是工对了。”如下一副集《兰亭序》联,就是这样一副自对联:
流水长亭,春风静宇;
幽兰一室,修竹万山。
自对格式十分复杂,有人罗列出数十数类型。这里另介绍三种特殊的自对句型:
虾须对。上下联各有三句。前两句自对。举例略。
燕尾对。上下联各有三句。后两句自对。举例略。
鼎足对。上下联各有三句。三句皆自对,如某人自题联:
三分水,二分竹,一分屋;
前听钟,后听笛,里听书。
(六)蹉对
《辞源》:“蹉对,诗歌对仗中对应位置不同,参差为对。”亦称“交股对”。蹉对见于诗歌,也见于对联。如吉林北山公园旷观亭联:
登高远望,四面云山,千家烟树;
长啸临风,一川星月,万里江天。
“登高远望”与“长啸临风”对角线位置交叉成对,即“登高”对“临风”,“远望”对“长啸”。现今联家已很少使用“蹉对”。
三、联意论对
一副对联由上、下联两部分组成。从上、下联联意的相互关系看,存在着并立、对立、顺连三种方式。人们习惯称之为正对、反对、串对。
(七)正对
上下两联,角度不同,意思互相补充,内容相似或相关。如毕沅题岳阳楼联:
湘灵瑟,吕仙杯,坐揽云涛人宛在;
子美诗,希文笔,笑题雪璧我重来。
上联写两位传说中的神仙美眷,下联则写两位诗哲文豪。互相映衬。
(八)反对
上下两联,一正一反,意思互相映衬。最著名的反对联应是清代徐氏女题西湖岳飞墓联:“青山有幸埋忠骨;白铁无辜铸佞臣。”上联之褒,荣于华衮;下联之贬,严于斧钺。对比尖锐,爱憎分明,产生了巨大的艺术感染力。
较长联中使用反对的如:
上官吏彼何人?三户仅存,忍使忠良殄瘁;
太史公真知己,千秋定论,能教日月争光。
这是汨罗屈子祠一联,写的也是奸贤两种人的对比。上官大夫靳尚陷害屈原,而司马迁则高度推崇屈原,《史记》谓之“虽与日月争光可也”。
(九)串对
又名“流水对”,上、下联意思顺连,在语法上形成一个复句,构成连贯、递进、转折、选择、假设、目的等复合关系。格言联如:“欲知千古事;须读五车书。”集杜甫诗联:“读书破万卷;落笔超群英。”皆是典型的“流水对”。
关于正对、反对、串对,刘勰《文心雕龙·丽辞》中说:“反对为优,正对为劣”,长期被奉为金科玉律,实则是片面之论。
四、内容论对
从对联的内容看,不外乎一是材料事实,二是观点情感。古人谓之言对与事对。
(十)言对
言对,指建言立论的对联作品。类别包括言志联、题赠联、说理联等,侧重于用抽象的思想与言辞,表达某种情感和见解。如清方子云自题联:“目中自谓空千古;海外谁知更九州。”俞樾集《纪太山铭集》云:“观五岳而知众山小;凡百川咸于大海归。”
(十一)事对
选取重要的材料和准确的史实作联,以事对事。“夏鼎商彝,秦碑汉瓦;刘略班艺,贾策扬经。”这是一副概述我国古代优秀历史文化的对联,是典型的事对。有的事对在其叙事描述中暗含某种情感志向,如左宗棠自题联:“文章西汉两司马;经济南阳一卧龙。”
五、句式论对
联分上、下(联),贴于楹柱则谓之左、右。上、下联的句式可以分为三种。每边一句者,谓单句对。每边二句者,谓双句对。二句以上则谓多句对。
(十二)单句对
单句对多为四字联、五字联、六字联、七字联。其中五、七言最多。也有八字联,如杭州飞来峰联:“飞峰一动不如一静;念佛求人不如求己。”九字、十字乃至十一字、十二字、十三字的单句对极为罕见。九字联如:“天下断无易处之境遇;人间哪有空闲的光阴。”(曾国藩)十字联如“李谪仙欲以千金裘换酒;陶彭泽不为五斗米折腰。”十三字联如:“奈何铁马金戈仅争得偏安局面;至今山光水色犹照见一片丹心。”(西湖岳王坟联)
(十三)双句对
双句对可分为两种,一是整齐双句对,最常见的是“四、四”句式,如汉阳俞伯牙琴台联:
志在高山,志在流水;
一客荷樵,一客听琴。
也有“三、三”句、“五、五”句式、“六、六”及“七、七”句式的。如:
集芙蓉以为裳,又树惠之百亩;
帅云霓而来御,将往观乎四荒。
此为郭沫若题汨罗屈子祠联。“六、六”句式。
与整齐双句对相反的参差双句对。句式繁多,最常见的“四、七”句式与“七、四”句式。举例从略。
在双句对中,若非自对,便必是“一、三句”对仗与“二、四句”对仗,即隔句对仗。这种对仗俗称“扇对”、“开门对”。
(十四)多句对
多句对以三句对居多,还有四句对、五句对、六句对、七句对,乃至更多。余德泉教授《对联格律·对联谱》对此进入了深入研究。他例举的最高多句对为每边二十五句者,即蔡千军拟题月亮岛望江楼联。
五、语体论对
对联的语体,可分为两大类。一是韵文体,一是散文体。从语体看对仗,可分为韵文对与散文对。
(十五)韵文对
韵文,又可称古典格律体文学,包括诗、词、曲、赋、骈体文等。以韵文句式、语体入对,在对联中占主要的比重。韵文入对主要又有如下几种情况:
律句型:五、七言工对几乎都是律句型。“辽海吞边月;长城锁乱云。”(居庸关联)“悲欢聚散一杯酒;南北东西万里程。”(敦煌阳关联)这些对联既是联又象格律诗。
律句型还包括由五、七言律句复合成的较长联。“五、七”句式的如:
造物忌多才,龙凤岂容归一室;
先生如不死,江山未必许三分。
此为湖北蒲坼凤雏庵联。“五、五”句式如杭州适园一联:
似入万重山,不离三亩地;
欲穷千里目,更上一层楼。
此外还有“七、五”句式、“七、七”句式等。
骈句型:包括“四、四”句式、“四、六”句式、“六、四”句式等。最典型的自然是“四、六”句式,如桃花园一联:
洞辟几时?问桃花而不语;
亭蹲一角,对潭水以怀情。
“六、四”句式可举湖北隆中武侯祠联:
自古宇宙垂名,布衣有几?
能使山川增色,陋室何妨?
骈律混合句型:最典型的“七、四”句式与“四、七”句式。这两种骈律混合句型在联语中举不胜举。前者如解缙对人联:
天作棋盘星作子,谁人能下?
地为琵琶路为弦,哪个敢弹。
后者可举解缙的另一副咏芦竹名作:
墙上芦苇,头重脚轻根底浅;
山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空。
骈律句混合句型还有“五、六”式、“六、五”式、“六、七”式、“七、六”式等诸种,举例从略。
词曲句型:即运用词曲句式入联。最突出的是领字的运用和节奏的变化。如南京明中山王故邸联:
大江东去,浪淘尽千古英雄。问楼外青山,山外白云,何处是秦宫汉阙?
小宛春回,莺唤起一庭佳丽。看池边绿树,树边红雨,此间有舜日尧天。
上、下联各有两个七言句,但其节奏为“三——四”式,属词体而非律句体。上、下联各有一个领字:“问”和“看”。
(十六)散文对
散文对又可分为两种,古文对与白话文对。清代俞樾喜以古文句式入联,不工而化,登峰造极。无独有偶,近代陶行知则喜以白话口语入联,通俗易懂。俞联如:
生无补乎时,死无关乎数。辛辛苦苦,著二百五十余卷书,流布四方,是亦足矣;
仰不愧于天,俯不愧于人。浩浩落落,数半生三十多年事,放怀一笑,吾其归欤!
陶联如:
与马牛羊鸡犬豕做朋友;
对稻梁菽麦黍稷下功夫。
捧着一颗心来;
不带一根草去。
散文对亦常用集联创作。如扬州平山堂一副名联:
街远山,吞长江,其西南诸峰林壑尤美;
送夕阳,迎素月,当春夏之交草木际天。
上联集范仲淹《岳阳楼记》和欧阳修《醉翁亭记》,下联集王禹偁《黄岗竹楼记》和苏轼的《放鹤亭记》。古文佳句,荟萃一联,别有韵味。
白话文对联中,还包括一些有趣的联种,如口语联、谚语联、方言联、歇后语联。
六、特例论对
对联大观园中,还存在一些特例。它们并不符合对联的定义,不具备对仗的某些关键要素,但因其是有意破格,构思奇巧,意味深长,故仍视为对联,甚至目为奇联巧对。
(十七)羊角对
羊角对,诗钟之谓也。亦称“十四字诗”、“雕玉双联”、“折枝诗”等,诗钟乃命题作对,一曰分咏,上下联分别吟咏两种事物,往往是绝不相关的两种事物。二曰嵌字,随意取两字,分嵌上、下联中。
诗钟,尤其是分咏体诗钟,不能认为是正格的对联。就象“无情对”一样,对而不联。如:
难凭只手擎南宋;
能使双眸复大明。
上联咏文天祥,下联咏眼镜,可谓风马牛不相及。而形式上字字可对。又举一副讽刺李鸿章的诗钟:
举世共推和事老;
大家都是过来人。
上联是说李氏,下联则谓“女阴”。令人喷饭。
(十八)无情对
“无情对”可能起源于明代。冯梦龙《古今谭概》卷二十九“谈笑部,随口对”中联:
庭前花始放;
阁下李先生。
李先生即李东阳。此联字面对仗,而内容互不关联。这就是无情对的特点,而且内容愈相去万里,便愈成佳作。以清代“张之洞”入对的无情对也极富趣味:
张之洞;
陶然亭。
“无情对”多属文字游戏,也有包含深刻内容的创作。如讽李鸿章联:
杨三已死无京丑;
李二先生是汉奸。
(十九)拙形对
和“无情对”相反,字面不怎么对,而内容有绝妙可对处。此类对仗十分罕见,但确有此类对联。相传明代哲学家陈琛少时,其父老友出联云:“老虎”,小陈琛对曰:“海蜇”。老世伯谓其不对。小陈琛辩解说:“‘老虎’乃‘山君’,‘海蜇’称‘水母’,‘水母’对‘山君’,不对吗?”老世伯顿时语塞。《中国楹联报》上曾有作者撰文介绍说:清代咸丰年间,有人举“墨”字求对。不少人以“笔、纸、砚、书”等字去对,均不见佳。只有一人以“泉”字应对,被公推为最佳下联,流传至今。这副一字联写出来就是:
墨;
泉。
单从词类上看,以“笔、纸、砚”等对“墨”似无不可。因为它们同属“文房四宝”。但以“泉”字应对却打破了固有的应对思维模式。它在字的“组成”上巧做文章。“墨”者,“黑土”也;而“泉”者,“白水”也。“白水”恰可与“黑土”构成工对。以“泉”对“墨”,妙在对中有对 ,联中有联。
羊角对、无情对是对而不联,另外还有一些更特别的对联,它们是“联而不对”。既然不对,不应称为对联,但因其有意不对,故称为不对之对。不对之对虽形式不对、表面不对,而本质、内容却绝妙可对,令人拍案叫绝。不对之对有如下几种类型。
(二十)少字对。即故作字数不等。如讽袁联:
袁世凯千古;
中华民国万岁。
意谓袁世凯对不起中华民国。
(二十一)同字对。上下联全部重字。相传清朝纪晓岚曾送给一个铁匠一副一言联:
酉:
酉:
上联是个“酉”字,下联还是“酉”字,而且这“酉”字怎么说也与打铁无关。铁匠自然不明所以。纪晓岚解释道:“上联正看,是你的打铁砧;下联横过来看,是你的风箱”,铁匠这才恍然大悟。如徐渭一联,见于清代李伯元《南亭四话》:
好读书不好读书;
好读书不好读书。
怎么回事?上下联都一样?确实,上下联字字雷同,完全一样,但上下联又不一样。上联说:好(hǎo)读书不好(hào)读书。下联说:好(hào)读书不好(hǎo)读书。对联意思很明白:年轻时耳聪目明,精力充沛,正是好好读书的时候,却不爱好读书;到老了,想读点书,却耳聋眼花,体力不支,不能好好读书了。
(二十二)缺字对。《一夕话》载旧时一知府与一童子的对句:
童子六七人,毋如尔狡;
太守二千石,莫若尔□。
下联童子故意留一个字不说,知府问是何字。童子云:“给我赏钱,则是‘廉’字,不给则为‘贪’字。”有的缺字故意用“?”代替。1948年3月,南京政府召开国民党代表大会,中央大学教授乔大壮撰写的一副嘲讽联:
费国民血汁已?亿;
集天下**于一堂。
上联的一个“?”是说南京政府盘剥了人民多少资财,本来就是一个未知数,不得而知。作者的无限愤懑,也许就在这一“?”中。
(二十三)非字对。
对联是汉语言文学独有一种文学艺术。对联离不开汉字,无汉字不足以言对联。然而,“运用之妙,存乎一心”,在对联史上,有的作者别出心裁,有意不用汉字,而运用某些特殊符号创作对联。这种“对联”,我称之为“非字对”。它们的出现,为对联的对仗方式增添了新的品种。
标点符号联:据《中国楹联学》中记载:1949年4月1日,南京大专院校学生举行“反迫害、反饥饿、反内战”示威游行,遭到当局军警的镇压,死2人,伤100余人,酿成血案。几天后,在为死难者举行的追悼会上,挂出这样一副对联:
? ?? ???
! !! !!!
对联巧用12个标点,并采用层盖手法,问叹相对,悲痛交织,情感层层递进。上联是向反动当局质问,血泪控诉;下联是写向反动势力讨还血债的决心,真乃“此处无声胜有声”。无独有偶。《中国楹联学》一书还记载:在1976年悼念周恩来、声讨四人帮的“四·五”运动中,天安门广场上也有一副标点符号联:


算式联:1999年3月19日,著名数学家陈景润先生去世,享年仅63岁。为纪念这位大师,有人作了如下一副“算式联”:
1+2;
7×9。
上下联均为算式。上联“1+2”,是指哥德巴赫猜想中的“1+2”命题。这是陈景润以毕生精力攻克的一个世界数学难题。这个“1+2”,早已成陈景润先生的象征。下联“7×9”,七九六十三,既表明他的享年,同时也是痛悼大师英年早逝。
外文字母联:联语中插入外文字母,以表达中文不能表达或不易表达的意义。尚没有看到全部为外文字母的对联。笔者所见,有一副半外文字母联,说的是民国时期,某地一位数学教师因工作劳累过度病死,留下一家老小,状况十分可怜。同校一位英语教师,作了这样一副对联:
为XYZ送了君命;
叫WFS依靠何人?
上联的“XYZ”,是数学中常用的未知数符号。这里借指数学。继而借指数学教学工作。下联“WFS”分别是英语单词“Wife(妻子)、father(父亲)和son(儿子)”第一个字母。
(二十四)倒字对。据季世昌、朱净之《中国楹联学》等多本联书载:1931年日军大举侵华的“九·一八”事变发生后,举国愤慨。有人愤而为死难烈士写下一副仅两字的奇特挽联:
死;
生。(倒写)
上联是一“死”字,下联则是一个倒写的“生”字。全联意思是:宁可站着死,也不倒着生!
(二十五)无字对。在民间,有一种奇特的“无字对”。它多用于春联,只贴两张红张,纸上不写一字,也没有其它任何符号,取一年平安无事之意。
(二十六)哑对。又叫无音联,指用手势演示事物的形象特征来表达联意,而不用语言文字说出或写出,双方意会而不言传,心照不宣。历史上最有趣的一副哑联,是苏东坡和他的好友佛印和尚合做。说的是苏东坡谪贬黄州,一日与佛印泛舟长江。二人酒过三巡,佛印向东坡索句。东坡从舟中走到舟边,叫了一声佛印,随即用手往左一指,笑而不语,佛印循着所指方向望去,只见岸上有只大黄狗正在啃骨头。佛印心有所悟,呵呵一笑,随即将自己手中题有东坡诗句的大蒲扇抛入江中。原来他们二人的动作是一副精巧的哑联。用文字写出就是:
狗啃河上骨;
水流东坡诗。
河上骨,谐音“和尚骨”;东坡诗,谐音“东坡尸”。这当然是两人谐谑打闹之语。
(二十七)绝对
绝对,即未获得足与匹配下联的单对。绝对一般是相对而言的。一比单对,当时无人能对,是绝对,但过了若干年,有人对上了,便不复是绝对。如清代某名士曾登四川望江楼作一上联:
望江楼,望江流,望江楼上望江流,江楼千古,江流千古。
同韵反复,音节谐美,允称佳句,但他苦思不得下联,抱撼而去。直到20世纪30年代,川人李洁玉,从薜涛井旁“古印月井”四字得到启发,才对出了绝妙的下联:
印月井,印月影,印月井中印月影,月井万年,月影万年。
清代纪昀曾谓:“天下无不可对之对。”可事实上天下确有一些巧妙单对未有佳偶。其中最著名的当属纪夫人所出,难倒一代天才纪晓岚本人的一比上联:
明月照纱窗,个个孔明诸葛亮。
200多年来,许多文人墨客为此联绞尽脑汁,但一无所获。此联巧嵌诸葛亮的名与字,且联内三处自对。即“个个”对“诸”,“明”对“亮”,“孔”对“葛”,而意境优美,音韵嘹亮,出语天然。要成功应对有极大难度。有人谓此绝对乃中国对联的“哥德巴赫猜想”和“珠穆朗玛峰”,信乎!
(作者简介:傅小松,湖南人,上世纪七十年代出生。青年学者。对中国传统文化、政治学、科普有一定研究,有《中国楹联发展史》、《中华诗人大词典》等六部著作问世。信箱:fuxiaosong1970@yahoo.com.cn)
 楼主| 发表于 2005-12-13 02:55:50 | 显示全部楼层
中国楹联特征论略

季世昌、朱净之先生在《中国楹联学》中曾把楹联的特征概括为:鲜明的民族性,强烈的时代性,严密的格律性,高度的概括性和广泛的实用性。鲜明的民族是指楹联极为鲜明地体现着我们自己的民族传统和民族风貌。强烈的时代性是指楹联象一切文学形式一样,必然打上时代的印记。严密的格律性是指楹联有自己的独特格律。高度的概括性是指楹联具有比其它文学形式具有更强、更大的艺术概括力,它往往能以极其有限的文字反映深广的生活内容。广泛的实用性是指楹联普遍地运用到社会生活之中,可谓各行各业、各色人等,各种场合,无所不用,无所不在,无所不见。
上述五个特征的概括是非常准确、非常全面的。下面,我想继续深化一步,再从如下五个对立统一的角度论述一下楹联的有关特征:  
1、独特性和普遍性的统一。人们普遍认为楹联是中国最独特的一种文学形式。其独特性究竟表现在哪里呢?我认为它主要表现在结构和语言上。楹联可称之为“二元结构”文体。一副标准的对联,总是由相互对仗的两部分所组成,前一部分称为“上联”,又叫“出句”、“对头”、“对公”;后一部分称为“下联”,又叫“对句”、“对尾”、“对母”。两部分成双成对。只有上联或只有下联,只能算是半副对联。当然,许多对联,特别是书写悬挂的对联,除了上联、下联外,还有横批。横批在这种是对联中是一个有机组成部分,它往往是对全联带有总结性、画龙点睛或与对联互相切合的文字,一般是四个字,也有两个字、三个字、五个字或七个字的。从语言上看,楹联的语言既不是韵文语言,又不是散文语言,而是一种追求对仗和富有音乐性的特殊语言。楹联这种特殊的“语言──结构”方式,完全取决于汉语言及其文字的特殊性质。这种“语言──结构”的独特性使得楹联创作在构思、立意、布局、谋篇上迥异于其它文学形式。同样的客观对象和内容,楹样总是设法从两个方面、两个角度去观察和描述事物,并且努力把语言“整形”规范到二元的对称结构之中去。
楹联具有上述的独特性,但是,楹联仍是一种文学形式,具有文学的一般性和普遍性特征。它也是一种用语言塑造文学形象,反映社会生活、表达思想感情的艺术。它具有文学的形象性、真实性和倾向性等特点,也具有文学的认识作用、教育作用和审美功能。楹联可叙事、可状物、可抒情、可议论。如悼念死者,可写祭文,可写挽诗,也可写挽联,这说明楹联是文学大家庭中的一员,只是形式独特而已。
2、寄生性和包容性的统一。所谓寄生性,指楹联本从古文辞赋的骈词俪语派生发展而来,小而言之,它就是一对骈偶句,因此,它能寄生于各种文体之中。诗、词、曲、赋、骈文,乃至散文、戏剧、小说,那一样中又没有工整的对偶句呢?但反过来,楹联又具有极大的包容性。它可以兼备其他文体的特征,吸收其他文体的表现手法,尤其是长联和超长联,简直能集中国文体技法之大成。诸如诗之精炼蕴藉,赋的铺陈夸张,词之中调长调,曲的意促爽劲,散文的自由潇洒,经文的节短韵长等等,皆兼收并蓄,熔铸创新。
楹联如词者如清许太眉题上海嘉定花神庙联:
海棠开后,燕子来时,良辰美景奈何天。芳草地,我醉欲眠。崐楝花风,尔且慢到;
碧懈倾春,黄金买夜,寒食清明都过了。杜鹃道,不如归去。崐流莺说:少住为佳。
此联实可当作一首清新秀美、温软伤怀的词来读。
楹联如曲者如清佚名讽某知府联:
见州县则吐气,见藩臬则低眉,见督抚大人茶话须臾,只解说崐几个:“是!是!是!”
有差役为爪牙,有书吏为羽翼,有地方绅董袖金贿赠,不觉的崐说一声:“呵!呵!呵!”
此联的口语化和谐谑意味,颇有曲的味道,刻画封建官僚丑态,维妙维肖。
楹联象散文者如佚名题山东济南千佛山北极台联:
出门一瞧,数十里图画屏风,请看些梵宇僧楼,与丹枫翠柏相间,红的火红,白的雪白,青的靛青,绿的碧绿;
归台再想,几千年江山人物,回溯那朱门黄阁,和茅屋蓬扉接壤,名者争名,利者夺利,圣者益圣,庸者愈庸。
甚至连经文的独特文风也运用楹联之中,试看佚名题江苏镇江金山寺斋堂联:
一屋一椽,一粥一饭,檀越膏脂,行人血汗,尔戒不持,尔事不办,可惧,可忧,可嗟,可叹;
一时一日,一月一年,流水易度,幼影非坚,凡心未尽,圣果未圆,可惊,可怕,可悲,可怜。
3、实用性和艺术性的统一。如前所述,楹联是中国古典文学形式的一种,理所当然具有文学性和艺术性,它以诗、词、曲等前所未有的灵活和完美而体现了中国文字的语言艺术风采。楹联的艺术性,可以当代学者白启寰先生一副对联来概括:
对非小道,情真意切,可讽可歌,媲美诗词、曲赋、文章,恰似明珠映宝玉;
联本大观,源远流长,亦庄亦趣,增辉堂室、山川、人物,犹如老树灿新花。
楹联具有很高的艺术性,同时它又具有极强的实用性。这种实用性和文学性的巧妙统一是其它文学形式和应用文完全没有的。形成这种奇妙统一的原因在于楹联本身所具有的其它文学形式没有的特性。由于楹联是由对仗的上、下联两部分组成,具有外在形式的对称美与和谐美,把它书写镌刻于一特定的社会环境、自然环境和人类生活的具体场景中的建筑物、构筑物、搭构物的正门两侧,就能够产生鲜明的装饰美化作用、社会交际作用和宣传广告作用。其用途遍及三教九流,已成为一种正宗的主要的用于庆贺、吊挽、装饰的社会生活应用文。也许有人认为,把诗词刻于墙壁碑林,不也同样可以发挥实用功能吗?不错,但诗词是一个整体,不可能分成两半,以对称形式展列出来,它不能书写于门之两侧。而“门”,则是一个建筑物的中心,是其黄金段位,好比一个人的脸面。挂在大门两侧的楹联和刻在墙壁上的诗词,其实用功能的发挥是有天壤之别的。
4、通俗性和高雅性的统一。人们常说对联雅俗共赏,这丝毫不假。试想,还有那一种文学形式,象楹联一样,上为学者文人,下为妇人孺子所喜闻乐道,既可走进象牙之塔,又能步入陇亩民间,既是阳春白雪,又是下里巴人呢?这种奇妙的合一究竟是怎么回事呢?原因在于楹联是一种既简单又复杂、既纯粹又丰富的艺术,诚如前所述,楹联的规则并不复杂,尤其是对语言的色彩、风格,对题材、内容都没有什么要求,它一般很短小,又广泛应用于社会生活,不象其它文学形式戴着一副高雅的面孔,它易学、易懂、易记,也不难写。只要对得好,无论语言之俗雅,题材之大小,思想之深浅,皆成对联。但其他文学则未必然。诗尚典雅蕴藉,如“江山一笼统,井上黑窟窿,黄狗身上白,白狗身上肿”之类,只能称之为“打油诗”。一般人是不敢问津诗词的,怕写成打油诗。而楹联,至若逢年过节,家家写之,户户贴之,实为文学中之最通俗者。但是,楹联俗而能雅,而且是大雅。楹联固规则简单,形式纯粹,但其对道、联艺,却博大精深,没有止境。短小隽永者,一语天然,非俗手能为;长篇巨制者则更是铺锦列绣,千汇万状,如同史诗,非大手笔不能作。那些优秀的风景名胜联,辉映山川古迹,永放异彩;那些著名的哲理格言联,传播四海,流芳百世;那些仁人志士的言志联,慷慨磊落,光耀千秋,岂非大雅乎?
5、严肃性和游戏性的统一。一般来说,文学和艺术是严肃的,人们反对游戏文学、游戏语言的那种不严肃的创作态度。但对于楹联来说,情况就不同了。楹联历来被很多人视为笔墨游戏,虽为偏见,但也说明了楹联具游戏性的特点。由于楹联追求对仗,自然是对得越工稳,越巧妙越好。这其中既是文学创作,又包含了思维游戏和语言游戏的成份。如果单纯向对得工、对得巧上发展,就纯粹变成了一种语文斗才和思想斗智。事实上,纯以逗乐谐趣、斗智试才为目的游戏性楹联也不少,它往往借助汉字音、形、义某一方面的特殊情况,运用各种修辞手法和别出心裁的奇思异构撰写而成。游戏性楹联在宋代就很普遍了。苏轼就曾经创作过不少游戏性对联,留下了许多趣闻佳话。从他以后,对对子成为文人之间乃至普通百姓中试才斗智的一种主要方式,成为我国传统文化的一部分。明代的朱元璋、刘基、解缙、清代的乾隆、纪昀、都是热衷于游戏性对联的大师。
楹联具有游戏性,但是,这绝不意味着楹联就变成了一种游戏。事实上,楹联能谐能庄,既是一种带游戏性的语言艺术,同时又具有文学的严肃性。那些极为庄重典雅的场合,如名胜古迹、祠墓碑林,如书院会馆、官厅衙署,都书挂楹联。人们以联斗智游戏,也用楹联来抒情言志、评人论史、写景状物。清末有个叫赵藩的,在成都武侯祠题了一联。联云:
能攻心则反侧自消,从古知兵非好战;
不审势即宽严皆误,后来治蜀要深思。
这副楹联既概括了诸葛亮用兵四川的特点,又总览了诸葛亮治理四川的策略,借此提出自己关于正反、宽严、和战、文武诸方面的政见,极富哲理,蕴含深刻的辩证法,发人深思。和历史任何优秀的哲理诗相比,它都毫不示弱。此联问世以来,好评如潮。人们“看中”的,正是此联深刻性和严肃性。毛泽东1958年参观武侯祠时,对此联看得很细,予以高度评价。
这就是中国楹联,一种充满矛盾和对立统一的特殊艺术形式。
 楼主| 发表于 2005-12-13 02:57:27 | 显示全部楼层
中国楹联文体考察

楹联的文体归属,是个没有完全谈清说透的问题。有的人认为楹联是一种特殊形式的诗,有的人则认为楹联属骈体文范畴。有人说楹联就是一种应用文,还有人说楹联是民间文学。五花八门,莫衷一是。我认为,从中国古代文体的参照系来看,楹联独具一格,别是一家,是一种与诗、词、曲、骈体文等并立的古典格律文学样式。
一、楹联非诗
前人多把楹联看做韵文大家族中的一员,或者把楹联看作是“诗余”,称为“袖珍诗”、“诗中之诗”、“两行诗”。这种看法经不起推敲。显而易见,楹联无法划归韵文或诗歌范畴。首先,楹联不用韵,而中国传统古典诗歌(韵文)都是押韵的。押韵是韵文最重要的特征。否则,何以言韵文?从四言诗《诗经》、骚体诗、古乐府诗、古诗到近体诗,都是用韵的。可见用韵之于诗,若对仗之于楹联,乃根本法则,楹联既不押韵,何以称诗?再则,从句子看,诗的句子一般是较整饬的。四言诗每句四字,五言、六言、七言每句分别是五、六、七字。古风中个别句子略有长短变化。而楹联则不然,句子长短可任意变化,只要上下联对仗就行。可见,楹联不属于韵文范畴。
二、楹联非骈文
一些学者把楹联归属骈体文。象原金陵大学刘麟生在其《中国骈文史》中(1937年版)中,把楹联列入第十一章“骈文之支流余裔──联语”。梁启超也说过:“在骈骊文里(楹联)原不过是附庸之附庸。”(《痛苦中的小玩意儿》)楹联与骈体文共同的地方无疑是对仗。但显而易见,这二者的对仗是有极大区别的。骈体文的对仗叫骈偶,骈偶句句首句尾的虚词以及共有的句子成份(主语、动词、助动词等)不算在对仗之内。如南北朝刘勰《文心雕龙·情采》:“夫能设谟以位理,拟地以置心。”“夫能”二字,不算入对仗。而楹联之对仗,则无论虚实,要求严格工稳。再则,骈体文的句子,规定只能是“四六”句式,而楹联,诚如上述,句子字数不受约束。从整个结构上看,骈体文是由一个个平行句子组成,而楹联则两个平行部分(上、下联)组成。楹联与骈体文,颇有形似之处,但终非一体。
三、楹联别是一家
宋代词刚刚兴盛时,李清照曾指出:“词别是一家”,被视为精辟之见。在对待楹联上,也应该承认,它别是一家,而不是诗或骈体文的附庸和支流余裔。
为什么说楹联别是一家?我们可以考察一下中国古典格律文学发展的流变和过程。中国古典文学样式繁多,以往习惯于将之划分为为散文和韵文两大类。韵文包括诗、词、曲等,也可通称为“诗歌”。我认为,似可划分为格律文学和非格律文学两大块。非格律文学就是广义上的散文。包括古典散文和古典小说等。所谓散,即不受程式、格律约束。格律文学则包括诗、词、曲、骈体文、赋、韵文(用韵的散文,如某些铭、经、志等)及楹联。从诗经、楚辞、汉赋、六朝骈骊,到唐诗、宋词、元曲、清联,中国古典格律文学不断流变,不断创新,形成多种文体,多种结构,多种格律。以盛唐律诗的形成为分界线,中国古典格律文学大体上经历了建构和解构两大过程。从周秦到盛唐,是格律文学的建构过程。表现为句式字数的增加,句式结构的规范化。句式,从二言开始,到汉代已达七言。《文心雕龙·章句》云:“二言肇于黄世,《竹弹之谣》是也。三言兴于虞时,《元首之诗》是也。四言广于夏年,《洛汭之歌》是也。五言见于周代,《行路之章》是也。六言、七言杂出《诗》、《骚》,而体之篇,成于两汉,情数运周,随时代用矣”。齐梁以后,致力于句式结构的规范化。四声的发现和推广,大大促进了规范化进程。到唐代,律诗、律赋的结构已臻于尽善尽美。
从盛唐到清代,则是中国古典格律文学的解构过程。一方面,从乐府、律诗、绝句衍生出 “长短句”。于是“诗”解构为“词”。另一方面,从律诗和骈文剥离出“对仗句”,由律诗单对和骈文偶对,发展为既对又联的两行文学。于是“诗”和“骈文”解构为“联”。显然,楹联是中国古典格律文学在解构和发展中新出现的一大样式。格律文学各有其“律”。诗有“诗律”,词有“词律”,骈文也有“骈律”。楹联则有“联律”,什么是“联律”?可以用两个字概括,即“对仗”。
综上所述,楹联从文体上讲,既不属诗,亦不属骈体文,也不能认为是一种特殊形式的诗或特殊形式的骈体文。它是一种与诗、词、曲、骈体文等并立的又一种古典格律文学样式。
四、余论
1、现代文体理论中的楹联位置
众所周知,按照现代文体理论,文学有四大体裁,即小说、诗歌、散文、戏剧。何为诗歌?它是最早产生的一种文学体裁,它按照一定的音节、声调和韵律的要求,用凝练的语言、充沛的情感、丰富的想象,高度集中地表现社会生活和人的精神世界。楹联强调精炼,要求以高度概括的笔墨反映社会生活,在语言上,楹联讲究节奏和韵律。在这两点上,与诗是高度一致的。因此,楹联可以认为是属于“诗歌”或者说“诗文学”的范畴。从这个角度说,把楹联称为“袖珍诗”、“诗中之诗”、“两行诗”是完全正确的。
2、楹联是应用文和民间文学吗?
楹联承袭了其前身“桃符”的社会功用,并将这种功用逐渐推广到社会生活的许多层面和场合,使得楹联在许多时候成为民俗学意义上的“实用文体”。近人吕云彪在《楹联作法》中说:“楹联虽为小品,亦属应用文之一”,这种把楹联列于“应用文”的界定尽管描述了楹联特征的一个侧面,但从根本上说错误的。楹联具有实用功能,但它同时具有文学性和艺术性。那些脍炙人口、流传后世的楹联,其中更不乏文学名篇、艺术精品,怎么仅仅算作一篇简单的应用文呢?
把楹联看作是民间文学,更是一叶障目,不见泰山。楹联就象许多文学形式一样,包括文人文学和民间文学两部分,即可分为文人楹联和民间楹联。民间楹联主要有四大类。即戏谑智巧联、讽刺联、实用联和言联。智巧联流传最广,影响最大,多形成丰富多彩的故事;讽刺联包含着深厚的社会内容,意义深刻,战斗性强,艺术精湛,是民间楹联中的珍品。实用联数量最多,与民间社会交际关系密切,并且已成为中华民族传统民俗文化的重要组成部分。总而言之,民间楹联是民间文学的重要组成部分,是中国民间文学中独有的一种文学形式。但对于整个对联,它绝不属于民间文学。

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