无情手法提升对联创作境界——兼论对联的“波粒二象性”

决定

来源：江南楹联网
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　　 创作无情对的手法常被应用于普通对联的创作之中，有些是刻意为之，大部分居然是无心插柳。可见派生于联苑的无情对，与其母体是有“脐带”相连的，并不是一般人认为的有本质的鸿沟。 　　

　　无情手法闪光于普通对联，同时，在无情对作品中，也有相当一部分并不是所有的词素（有的甚至超过50%）均采用了无情手法。二者看似没有什么区别了，其实不然。目前，我们一般通过看对联上下比之间是“意融”还是“情远”来区分哪是普通对联，哪是无情对。
　　
　　本文讨论的对象是“运用了无情手法的普通对联”。 　
　 　
  　 应用于普通对联创作的无情手法，最常见的是“转义”和“变词性”。当对联学习达到一定层次，对词性、结构、语法、修辞等的把握较为娴熟时，掌握“无情手法入联技巧”，对于提升对联创作境界，大有稗益。
　　 　　 无情手法解决对联创作难题 　

　 　对联创作，常常会出现这样的难题：在某处应对中，佳词难觅、“词、意”难两全。这时候，巧妙运用无情手法，可以既解决对仗问题，又使表意准确、到位。 　
　
　　例1：

　　清末杨乃武狱中自挽联： 　　

　　举人当犯人，斯文扫地
　　学台变刑台，乃武归天 　　

　　 一介书生，身陷冤狱，颜面无存，生天无望。杨乃武此联以一种自嘲的心态来表态自己复杂的心情，可谓非常到位。巧的是，“斯文/乃武”，在这里借对，恰到好处地解决了对仗工致的问题。虽然用现代语法分析，这里词性、结构均不对称，却不损妙到毫巅之感。 　
　
　　 在某一主题或语境范围内，这样的“解难之策”，往往是有比较多的机会觅到的。而且觅到的“解难之法”，往往不损整联之主题和意境，不会因“词素无情”而产生联意的隔离感。 　　
　　例2： 　

  　青墨涂鸦山变色 [慎之]
　　银箫引凤月多情 [一支春] 　　

　 “涂鸦”本为动词。一支春老师巧妙地把“鸦”当成“乌鸦”义来应对，对之以动宾组合的“引/凤”，解决了对仗的问题。重要的是，上下比一解似是分咏作画与吹箫之雅事；另一解又似在描述一副画的画面情境。双解均意境相融，浑然天成，堪称佳构。 　　
　　 “无情手法”在普通对联中的解难、破瓶颈，一般是“一处一词”为宜，但也有极端的例子。手法运用的密度过大，虽然保持在某一主题或语境范围内，也难免进入“模糊区”，可以理解为“神不散”无情作品了。 　

　 　例3：

　　廉之一字，自律何须反腐；
　　贪被双规，他行当悔牢监。[作者不详] 　

　　 这一以“反腐倡廉”为主题的对联，能做到将“自律”、“双规”、“反腐”等安插于上下比中而承接自然，和谐相称，靠的就是“加诸无情手法（被/之：上变。规/字；行/律；牢/反：均为‘下变’）”。如果运用一般的思维，强求词性的相对和语法结构的对称，恐怕难以做到。10个字的分句联，有7/10的字被加诸无情手法，而仍能保持不变意节，句意相融，堪称“无情手法入联”之大观。
　　
　　 当然，这种解决对联应对难题的手法要应用到位，既需要“词”的天成，又需要作者拥有一双妙手。所以，掌握必要的无情应对机巧，具备老练的无情创作思维和习惯，乃是慧眼独具的前提。 　　 　

　 　　 　无情手法丰富对联创作手段

　　 　对联讲究形式上的工整对称，但并不似六朝骈俪之文般拘泥于形式，而致以形害意，作茧自缚。明人胡应麟指出：“对不属则枯，太属则板弱。二联之中，必使极精切而极浑成，极工密而极古雅，极整严而极流动，乃为上则。”(《诗薮·内编卷五》)也就是说，对联既要对仗精工，又要气势贯串；既要讲究格律，又不可以文害义；既要句式整严，又要富于变化，不露雕琢之痕。无情手法，不仅是解决实践中“形意矛盾”的有效手段，更是有效“开阔意境”的良技，是确保对仗“精切、工密”、“句式整严”而又不失“流动感”、“富于变化”的有力武器。 　　 　　
      例4：

　　 琴案束云扫 [画面玲珑]
　　诗钟待月敲 [丑时] 　　

　　 弄琴乃极高雅之事，前人在欣赏时有“高山流水”之妙喻。此联出句亦属奇思。“云”不可“束”而偏要束之，束之无可“扫”而偏要扫之，立马营造出了高古清绝之境。所以，此句要对上容易，但要对上意境却殊为不易。笔者在应对时，刻意以“钟”借对（不是报时之“钟”，而是“体裁”之“钟”）“案”；以“敲”借对（不是“击打”之“敲”，而是“推敲”之“敲”）“扫”，正好使下比实现了与上比意境上的呼应。“月”不会“敲”却可“敲”，“钟”不能“响”而绝“响”，在对“歧境”的品位中，陡然生出些许韵味来。 　

　 　　在对联创作的某一情境，或同一话语体系之中，有些词素天生构成工整的无情对仗。只要留心，可以发现，并可善加应用之。从某种意义上来说，我们多了创作的角度和方法。 　　

　　例5：

　　明月多情，常伴狐仙入梦
　　今朝有酒，且邀太白题诗 [水之右] 　

　 “举杯邀明月”，“今朝有酒今朝醉”，在李白等诗人营造的“诗酒月”氛围中，作者敏锐地发现了“今朝/明月”这一无情对仗词素，并用以入联。它们在联中的存在，不但不损其意其境，反而修辞效果更突出，更增联味。仙谿丽人评价此联时便说：本联不仅凸显了作者丰富的想象能力，还体现了高超的对仗水平——明月、今朝，一为天文词，一为时间词，本不宜相对，而作者巧借“月”的另一含义（月份）与今朝构成巧对，岂不妙哉！有情，有梦，有酒，有诗，更有狐仙相伴，人生何憾？ （“明”的含义也由“明亮”转为了“明天”——笔者注） 　　

　在运用无情手法入联时，笔者主张首选“借对”，次选变“词性”，尽量不选“改变句子结构”。 　　

　 “借对”手法往往不损意节和不变词性，对普通对仗美感的“破损”比较恰当，最容易让人觉得舒服和被接受。作品最容易保持“并行的和弦”的特征。 　　

　　例6：

　　官场斯时无马列 [杰瑞]
　　饭桌此刻有牛排 [逆水行舟007] 　　

　  此联巧妙地以“牛排”借对“马列”，虽略有突兀，字面却非常工致。分析整联，上下比词性不变、结构不变，主题不变，氛围不变，正好形象地揭示了某些官场人员放松党性修养，热衷吃吃喝喝、奢侈浪费的不良风气。 　　
　　
     “变词性”手法则使“距离感增强”，对普通对仗美感的“破损”更明显些，但一般仍在可以被接受的范围内，或者说，“变词性”比较容易接近“对称美：残缺美”的“黄金分割比值”（不是0.618，具体数值待探讨。）运用得当，可以使作品有恰到好处的“波动感”，更添生动和韵致。 　

　   例7：

　　短句最忌浪费字 [逆水行舟007]
　　空言独尊风花文 [逆水行舟007] 　

　 此联中“浪费”是动词，“风花”是形容词。以字为单位考察“风/浪”是“双转”，“花/费”是“下变”。按普通对联的欣赏习惯，5、6位带给人的“波动感”较强，然而，在错觉上，上下比是非常工致的。细观整联，却结构严谨，主题鲜明，很有深度地阐述了“炼句为文”之道，精彩非常。 　

　   “改变句子结构”手法则对普通对仗美感的“破损”太厉害了，连节奏都变化了，一般人难以接受。除非有特殊情况下的奇妙构思，或可一用。 　　

　　例8：

　　梅花/岭/畔/三山/月
　　宵市/楼/头/一/草堂 [清 王士祯] 　

　 　这是王士祯题“卞园”联。三山：镇江市长江之滨和江中的金山、焦山、北固山三山夹江相峙，世称京口三山。联中“三山/月”对“一/草堂”，即属于“改变句子结构”手法。这样的安排于整联的意节基本无碍。 　　
　　 　　
        无情手法提升对联作品境界 　

　 　无情对绝大部分作品以“雅出俗对”为基本表征，这大大蒙蔽了许多人的眼睛，忽视了无情手法也是创作常规对联精品的利器。很多对联名家和高手重视并善于在实践中应用无情手法，拓开了别样的出精品之途。有志于在“联山”登高望远的联友，不可不重视之。 　

　 　　例9：

　　乡下采风，一架瓜棚遮北斗 [孤峰倨坐]
　　山中避雨，半边竹笠寄东坡 [御赐金牙] 　

　 　御赐金牙老师自评曰：联中的“避雨/采风”，便是用了借对的手法，“采风”，一般是指新闻、艺术工作者到乡间去搜集、发掘资料，探究民间艺术；而避雨对采风，可谓有点“风马牛”。同样，“北斗”与“东坡”也是貌合神离的一对。但到探究联意的时候，这对却又可以成联，因为半边竹笠寄东坡，是有典可稽的，正是东坡居士体察民情的一段动人故事，遥寄东坡，正好与采风相互呼应。 　　

　　 例10：

　　阴象经天羞日色　[黑名单]
　 白驹过隙叹时光　[故国神游]

　　  故国神游老师在应对时，巧妙地将“象”当成动物的“象”，以“白驹”上转对“阴象”，使之工致无虞。而综观上下比，围绕宇宙、时空、人生的话题，整联形神合一，有纵横捭阖之势。 　

　
　　 古人没有系统的语法知识，以“对类”为对仗的基本准绳，根据象似性原则属对。当我们按照今人的“语法分析”标准来判断时，发现他们在无意中“巧用”无情手法，创作了许多经典之作。 　　

　　例11：

　　阮元为杭州贡院所撰的名联：
　　
　　下笔千言，正槐子黄时，桂花香里；
　　出门一笑，看西湖月满，东浙潮来。 　　

　　 此联之工丽，笔法之优雅，意境之开阔，一言难以蔽之。相信读者皆可意会。可人们也发现：“一笑/千言”似有不对称因素。胡自立先生就一再强调指出：数词“千”不能对副词“一”，名词“言”不能对动词“笑”，所以这副对联不合律。此说谬矣！其实，“一笑/千言”，仅仅就是“变词性”的无情手法入联。“言”、“笑”是上下联的“眼”，它们的“错落之美”，领引着整联更富韵致！试想，名词的“言”主“静”，与“正槐子黄时，桂花香里”的画面感更相称，在通感方面更合逻辑；动词“笑”主“动”，则与“看西湖月满，东浙潮来”更为相切。一静一动，与考中、考后的氛围和心境也极相融，让人觉得非常妥贴。如果太过对称，反而会缺失一份灵动。 　　 　　 　
　 　　 　无情手法入联的启示 　　

　　 1、“不对称因素”是对联的有机组成部分 　

　   对联要尽量追求工致，在广大联友的心中，这由来似乎是不容置疑的，乃天之经也，地之义也。对联的上下比如果存在“不对称因素”，人们多半会持遗憾心态。这点，从许多对联赛事的裁判口中，可窥端倪，在师生的授受之中，也不乏类似的言行。 　　 　　
      的确，很多对联作品客观上由于作者功力不到，或炼字炼意下功夫不到，存在“硬伤”。但并不是说，优秀的对联作品就是“高度对称的作品”。真正的优秀对联作品，是在适度的情况下存在局部的“对称破缺”的。无情手法入联就是追求恰当的“对称破残”的办法之一。此外，对联作品的“对称破残”，应该还有平仄之残，音韵之残；虚实之残，动静之残；类义之残，气势之残等等，有待方家作深入探讨。 　

　   从本文对无情手法入联的探索可以看出：对称美与不对称美的有机融合，不仅是无情对的显著特征，也是所有优秀对联的特征，更是一切艺术之美的根本。 　　

　　 2、对联创作也应高度重视“追求不对称美” 　　 　　

      真正优秀的对联作者，其思想认识应达到这样一个高度：在讲求“对称法度”的同时，高度重视讲求“不对称法度”。

　　 不对称不美，太对称也不美。以前，大部分联友可能没有这方面的明确认识，或没有注意去可以追求“不对称美”，但这种意识和这层认识，多多少少还是有的。比如，我们常说“一三五不论，二四六分明”，也就是说“在合律的前提下，有些位置的平仄不符合‘相反率’是可以接受的。”虽然没有提倡，没有认识到适当的“字不律”可能还对“对联之美”作出贡献，但已经有“潜认识”了。再比如，我们常说“下比气势不能逊色于上比，要力求胜过上比”。也就是说，我们认为“如果出句气势足，下比以略胜之为上”。
　　 　　
       套用量子物理学界的一个术语，对联是具有“波粒二象性”的。简言之，即对联的上下比整体上是“并行着前进”的，有许多相似的属性，如字义、词性、结构、虚实、动静、阴阳、音韵、气势等。而在“并行着前进”的同时，上下比的诸多相似属性又可以在一定范围内波动，作“有限度的起伏”。前文所述胡应麟的“对不属则枯，太属则板弱。”的观点，与此是一致的。叶落无痕先生认为“对联只要遵守一个前提：具有某种相同属性，同时能够形成对称愉悦美感就行。”这无疑是对其“波粒二象性”的形象概括。 　

　 　应该说，对联意境之婉约雅致，之舒张疏朗，之高阔奇伟，很可能更多的时候源于各种“不对称元素”综合起来所造成的“错落美”（这点有待方家深入研究）。因为，各种属性的“波粒二象性”，很可能是对联作品空间、张力、情境被营造出来的主因。 　　

　　 3、理论界应修正视角 　　

　　对联“波粒二象性”的存在，“不对称美乃其属性”的提出，会带来对联理论界格局的重构，视角的修正理所当然。

　　在笔者的阅读范畴，发现还只有中华国粹网理论研讨版首席版主孙逐明先生比较明确的归纳过这一点，且还质疑声多多，远未到旗帜鲜明地提出并倡导的地步。着眼于其发展，理论界首先要担当起责任来。 　　

　　对联的发展，整体还处于继承发展的“整合期”。2010年初，中国楹联学会刚刚开展“联律普及年”的动员，说明任重而道远。笔者判断为“整合期”的依据有：《联律通则》刚制定推行，争议多多；以“字类对”为主要标志的古代法度和以“词性对”为主要标志的现代法度形成两大阵营，在“语法”与“修辞”两大战壕之间展开拉锯战，硝烟未息；以一个教授为主归纳总结的“马蹄韵”居然一枝独秀，与中华传统文化的“多元性”特征严重相左。凡此种种，需要理论界不但要有大视角，高眼光，还要有“天下抱负”和“世界情怀”，担当起走向世界的文化使命。不要总是处于先有“民族的”“窝内斗”状态。

　　 对联集“对称美”与“不对称美”于一身的“波粒二象性”，可以重新定位为“对联理论研究的根基”。它作为一门艺术的根蒂，希望尽早成为共识。 　　

　　 　　

附：清代对联中部分应用了无情手法的名联分析 　　 　　
       孙逐明先生曾撰文阐明：古人“对称比较语法学”的基本语法单元是“字”〔大致上等于单音词和词素〕，以“字类”为工具，通过“对类”〔要求相对应的语言单元“字类”相同〕，以此达到对称的目的。古代的“字类”划分以“词汇意义为主，很有限度地兼顾语法功能”。古人认为，只要“字类”相同，就可以对，而且是工对。 　　

　　古人的这一“对联法度”，一看就可以发现和今人总结的“无情对法度”何其相似！这一方面说明无情对与普通对联“脐带”之存在，关联之紧密，另一方面，也说明古人“无心插柳”应用无情手法入联，是有其深刻内因的，作品也应是比较常见的。笔者翻阅了《清联三百副》，特撷取部分作品，以飨读者： 　　 　　
       休萦俗事催霜鬓 　　
      且制新歌付雪儿 （李渔 题“歌台”） 　　

　　 歌台：在江苏南京芥子园。联中，霜鬓：耳边白发，喻年老。雪儿：隋末李密的美姬，能歌舞，密常选宾僚之佳辞付之叶音律为歌，称雪儿歌。“雪儿/霜鬓”属借对。

　　 供桑梓讴吟，几处亭台成小筑；
　　快春秋游览，一隅丘壑是新开。（贺君召 题“云山阁”）

　　 “新/开”对“小筑”，既在局部改变了结构，同时“开/筑”，属于动词对名词，运用的是“变词性”手法。

　　圣化洽扶桑，万里而遥瞻日近；
　　皇华临辨岳，九州之外仰天高。（周煌 题“天使馆”联）

　　扶桑：古国名。为曰本的代称，属专用名词。辨岳：遥远的大山。属偏正结构的词组。“辨岳/扶桑”，属借对。

　　书道入神明，落纸云烟，今古竟传八法；
　　酒狂称圣草，满堂风雨，岁时宜奠三杯。（梁章钜 题草圣祠）

　　此联“狂/道”、“圣草/申明”、“满/落”分别采用了变词性和借对手法。
　　 　　
          陆沉欲借舟权住
　　天问翻无壁受呵 （丘逢甲 题“无壁楼”联）

　　 　陆沉：无水而沉。喻隐居。引申为埋没。天问：《楚辞》中篇名。屈原作。“天问/陆沉”属借对。

　　 　异代景重修，想石榻摊书，竹林怀友；
　　新堂还旧观，对半潭秋水，一柱奇峰。（前人 题五咏堂联） 　　 　

　 　五咏堂：在广西桂林独秀峰。联中“重/修”对“旧观”中“旧/重”可理解为“重”转义；“观/修”属于“观”变词性。 　

　 　有亭翼然，占绿水十分之一；
　　何时闲了，与明月对影而三。（黄奎光 题海心亭）

　　 　海心亭：在云南昆明翠湖。联中“对影/十分”是典型的借对，其中“对/十”属于典型的变词性对。 　

　 　由以上作品可以看出，转义（借对）、变词性等今人归纳的无情手法，在清代作品中并不鲜见。这说明在当时的文人圈内，这些做法是得到认可的，且是比较典型的“对联语言”，是“行话”。 　　

　　正因为有了这样的“共识”，最终，无情对衍生于清末文人圈中，并逐步兴盛，成为一个对联门类，也就不奇怪了。