分曹射覆蜡灯红：唐代酒令文化

筵席

作者:尘世流沙
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    唐朝的酒令行令承继古俗，但组织形式更加完备。参加者人数不拘，常法仍以20人为一组。每组设一个监令，观察依令行饮的次序。按照当时县令为“明府”的习惯，此人被命名为“明府”（引自赵彦卫〈云麓漫钞〉卷2）。明府之下设二录事：“律录事”和“觥录事”。律录事司掌宣令和行酒，又称“席纠”、“酒纠”。觥录事司掌罚酒，又称“觥使”和“主罚录事”。〈醉乡日月〉有“明府”、“律录事”、“觥录事”三门，说的就是当时酒筵行令的组织规则。据《醉乡日月》，明府管骰子一双、酒杓一只，决定每一项游戏的起结。律录事管旗、筹、纛三器，以旗宣令，以纛指挥饮次，以筹裁示犯令之人；觥录事则执旗，执筹，执纛，执觥，实施罚酒。正是在这样一种有规则、有节度的筵饮组织中，唐人上演了一批批精彩的酒令节目。  

　　当时最为人乐道的是律录事 （席纠）。他是酒令游戏的具体组织者，是酒筵上的核心人物。所以《醉乡日月》说律录事须有“饮材”，即第一要“善令”：熟悉妙令，能够巧宣；第二要“知音”：擅歌舞，能度曲；第三要“大户”：有酒量，能豪饮。中唐以后，担任律录事的人物往往是专门的“饮妓”。《北里志》说妓女绛真“善谈谑，能歌令，常为席纠，宽猛得所”；说妓女郑举举“善令章”，“巧谈谑”，曾参与“名贤醵宴”；又说妓女俞洛真，“时为席纠，颇善章程”。刘禹锡所说“欢生雅”，概括了当时唐人筵饮风格的一般特点。  

　　面对这样一批酒纠身份的慧丽女子，唐代的词客们抒写了许多浪漫的诗篇。例如郑仁表有赠俞洛真诗，云：“巧制新章拍指新，金□巡举助精神。时时欲得横波眄，又怕回筹指错人。”方干有《赠美人》诗，云：“酒蕴天然自性灵，人间有艺总关情。剥葱十指转筹急，舞柳细腰随拍轻。”黄滔有《断酒》诗，云：“免遭拽盏郎君谑，还被簪花录事憎。”后一句中“簪花录事”，当时就成了“饮妓”或“酒纠”的别名。

    现在我们能够知道的唐人酒令名目，约有20多种。例如：历日令、罨头令、瞻相令、巢云令、手势令、旗（（方番）番上加撇横）、闪魇（里面的“鬼”换成“手”字）、拆字令、不语令、急口令、四字令、言小名令、雅令（千字文令、诗令、经史令）、招手令、骰子令、鞍马令、抛打令、下次据令、卷白波、《莫走》等等。李肇《补国史》说：“令至李稍云而大备，自上及下，以为宜然。大抵有律令，有头盘，有抛打。”  

　　在酒筵之上，以类似于某种法律条款的规则为准绳，进行酒令游戏，这些行为，都属于律令。律令是唐代最常见的酒令形式。上述明府、律录事、觥录事等令官，主要就是为实施律令而设置的。  

　　以下几种酒令，均属律令范围：  

　　左右离合令 据《大业拾遗记》：隋炀帝曾在宫中举行小型宴会，行拆字之令，以“左右离合”为令格。当时沓娘侍于炀帝之侧，炀帝说：“我取‘沓’字，为十八日。” 沓娘还令，拆“罗”字为“四维”。炀帝回顾萧妃说：“尔能拆‘朕’字乎？不能，当醉一杯。”萧妃从容答道：“移左画居右，岂非‘渊’字乎？”  

　　言小名令 据《旧唐书》卷69《李君羡传》：唐太宗曾在宫中为武官设宴，以言小名为令格，作酒令。李君羡自称小名为“五娘子”。  

　　断章取义令 据《游仙窟》：唐中宗时，有一张生夜投崔女郎之舍，与五嫂、十娘共行酒令。五嫂宣令说：“赋古诗，断章取义，惟须得情。若不惬当，罪有罚科。”十娘遂命行令：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”——以《诗经.关雎》一章，寓求欢之意。张生还令：“南有（木寥，寥字去掉宝盖）木，不可休息。汉有淑女，不可求思。”——以《诗经.汉广》一章，寓欲求而无由之意。五嫂于是再还令：“析薪如之何，匪斧不克，娶妻如之何，匪媒不得。”——以《诗经.南山》一章，表示愿作津梁，通男女之好。  

　　急口令 据《玄怪录》：睿宗文明年间（公元684年），竟陵郡吏刘讽某夜行至夷陵郡（今湖北宜昌市西北），入一空馆，见翘翘、紫绥、蔡家娘子等七女郎揖让班坐，设酒行令。一女郎为“明府”，一女郎为“录事”。先是明府女郎举觞酹酒，致祝词：嗣后翘翘录事独下一筹，罚蔡家娘子。蔡家娘子持杯受罚，口答谐语。嗣后又一女郎起立，宣急口令，规定行令时须传翠簪，翠簪一过，未完令者即受罚。令曰：“鸾老头脑好，好头脑鸾老。”令至紫绥女郎处，紫绥吃讷，但称“鸾老鸾老”。众女郎皆失笑，说：“昔贺若弼弄长孙鸾侍郎，以其年老口吃，又无发，故造此令。”  

　　历日令 据《唐语林》卷5：开元年间，玄宗皇帝曾与内臣宴饮，作历日令。至高力士行令，高力士挟起一大块肉，塞入黄（纟番）绰口中，说“塞穴吉” 黄（纟番）绰遂取玄宗席前的金叵罗纳入靴内，说：“内财吉”据敦煌写本伯希和3247号，“塞穴吉”、“内财大吉利”等语词，是唐五代《具注历》中的术语。  

　　《千字文》令 据《唐语林》卷6：贞元、元和之时，黎州刺史某人，曾举《千字文》令。令格为：取《千字文》一句，句中须带有禽鱼鸟兽之名。此黎洲刺史示令：“有虞陶唐”——误以“虞”为“鱼”。众宴客忍笑不罚。至酒令巡至薛涛，涛应令云：“佐时阿衡”黎州刺史云此四字无鱼鸟，命罚薛涛酒。薛涛从容哂笑道：“‘衡’字尚有小鱼子，使君‘有虞陶唐’，都无一鱼。”宾客遂大笑。  

　　一字惬音令 据宋秦再思《纪异录》及元辛文房《唐才子传》卷6：高骈任成都节度使时，曾设宴，命酒佐薛涛改一字惬音令。令格为：“须得一字象形，又须逐韵。”高骈起令：“口，有似没梁斗。”薛涛还令：“川，有似三条椽。”今人张篷舟《薛涛诗笺》考此“高骈”应为高崇文，云：“世传《一字令》为薛涛在高骈镇蜀时作。骈于乾符二年（公元875年）镇蜀，时涛已卒43年，时间固属不合；而其词之鄙，绝不类骈所作之诗，正可与高崇文《咏雪》诗相比。崇文镇蜀时，涛只37岁，有上崇文诗一首，故予以此令当属之崇文也。”

     一字令 据《全唐诗》卷879：令狐楚曾邀顾非熊共饮。令狐楚知顾非熊捷辩，遂改一字令试之。令狐楚所改令云：“水里取一鼍，岸上取一驼，将者驼，来驼者鼍，是为驼驮鼍。”共五句，句尾字同用“驼”音。顾非熊还令：“屋里取一鸽，水里取一蛤，将者鸽，来合者蛤，是谓鸽和蛤。”亦五句，句尾字同用  
“鸽”音。令狐楚闻之大奇。  

　　征书、俗语令 据《唐摭言》卷13：沈亚之晚年客游，于一筵席上为小辈所试。小辈举令，令格为“书、俗语各两句”。云：“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤；东行西行，遇饭遇羹。”前二句为书语，出自《诗经.伐木》；后二句为当时俗语。沈亚之答令：“如切如磋，如琢如磨；欺客打妇，不当喽罗。”前二句出自《诗经.淇奥》，为书语，后二句亦为俗语。  

    在古人的生活中，酒和歌舞是相伴随的。作为一个宫廷音乐品种的“燕乐”，早在《周礼》《仪礼》《礼记》时代，就已建立起服务于饮宴的制度。在中国最早的典籍之一——《尚书.伊训》中，已有“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫术”的燕乐记实。但酒宴歌舞作为一种普遍的社会现象却是在隋唐时代出现的。同过去相比这一时期的宴饮娱乐显得更为活泼生动。  

　　唐代有两种酒筵歌舞：一种是艺术观赏性质的酒筵歌舞，歌舞伎和观赏者这两种不同的身份。在这种歌舞中，节目是预定的，其内容主要是曲子歌唱和曲子舞蹈。另一种，是酒筵游戏性质的歌舞。在这种歌舞中，饮酒者同时是表演者，节目是临时确定的，其歌辞大都是即兴创作的作品。这时候的诗人曾以“樽中酒色恒宜满，曲里歌声不厌新”、“齐歌送清觞，起舞乱参差”的诗句描写了当时酒筵重视歌舞艺术的风格。到中唐，酒筵歌舞便遍布城乡，呈现出空前的盛况。所谓“处处闻管弦，无非送歌声”，所谓“歌酒家家花处处”、“纷纷醉舞踏衣裳”，是当时酣歌醉舞景象的写照。这种景况导致了酒筵艺术成分的改变：过去作为宴饮辅助内容的歌舞，现在变成了酒筵上的主要节目：  

　　酣歌口不停，狂舞衣相拂。（白居易《和〈寄天乐〉》）  

　　樽酒未空欢未尽，舞腰歌袖莫辞劳。（白居易〈江楼宴别〉）  

　　筵停匕箸无非听，吻带宫商尽是词（薛能《舞者》）  

　　由于酒令歌舞化现象的丰富性，我们可以把唐代酒令歌舞发展过程，描写为“送酒歌舞—著辞歌舞—抛打歌舞—下次据令舞”这样一个次第演进的过程。  

　　送酒歌舞的另一支来源，是古老的酒筵属舞。属舞的特点是：一人歌舞完毕而使其他人续作歌舞，彼此模仿，循环属报。  

　　在唐代初、盛二期，常见的酒筵歌舞是自娱性的独歌独舞。李白为这种歌舞作过许多描写，例如《将进酒》说：“岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停，与君歌一曲，请君为我倾耳听。”《独酌》说“独酌劝孤影，闲歌面芳林。”这种歌舞即兴而发，不须遵循游戏规则，因而不属酒令歌舞；但这种歌舞有劝酒的功能，乃代表了送酒歌舞中比较朴素的一种形式。从李白“劝尔一杯酒，拂尔裘上尘，尔为我楚舞，吾为尔楚歌”中可看到：这种歌舞是明显模仿了古代的自娱歌舞的。  


　　唐代的送酒歌舞有如下特点：  

　　（一） 大部分送酒歌舞是相互酬答，答歌与令歌须同一调。送酒歌唱的规则是依调著辞。  

　　（二） 送酒采用一人持杯，请另一人歌的形式。酒巡至某人，某人即可持杯请另一人唱歌送酒。因此，它属于酒令范畴的歌唱。  

　　（三） 酒筵中歌舞兼备，舞蹈也用先令舞后答舞的形式。  

　　（四） 筵中穿插进行各种性质的歌舞。例如蒋琛故事所记的宴乐次序是：先用女声送酒。女乐数十辈，有歌有舞。其中一首歌辞（《公无渡河》）用宣宗大中年间诗人王睿的诗歌。然后由诸江神相互作歌送酒，亦有歌有舞。最后由与筵者各献伎艺，有诗咏，有歌唱。由此可见：单纯表演性质的酒筵歌舞，是和酒令游戏性质的酒筵歌舞，在妓筵上长期并存的。

    下面是一些令牌  

　　（一）子母离去令  

　　（二）瞻相令 是一种姿势令。有形容“少下花枝少下筹，须防女伴妒风流，坐中若打占相令，除却尚书莫出头。”薛能《戏占相》诗“瞻相赵女休相拽，不及人前诈摆头。”  

　　（三）曲水流觞 这个应该是大家最熟悉的了。  

　　（四）“三盅引满一遍,《三台》酒须尽令” 是晚唐的酒令。见与《北里志》以速饮为特征。  

　　（五）〈酒胡子〉令 方法是：用一木刻胡人（类今之不倒翁），放在盘子里，行令时，使它旋转如舞蹈，停止时，其手指所向，确定执令饮酒之人。  

　　（七）钓鳖令  

　　 此令载于宋章渊《槁简赘笔》，据说是“唐人酒戏”，其法大抵同于律令中的筹令，其间差别只在于筹令以筹记令，钓鳖以鱼牌记令。行钓鳖令的方法是：在一个石盘中，盛鱼牌40枚，牌上刻写不同的鱼名及诗句，然后用一长竹竿，系红丝线，由与筵者钓起鱼牌，录事据牌上字句施行劝罚。凡一钓而得两牌者，可任择其一。例如鱼牌中有“巨鳖”一名，所系诗文为：“海底仙鳖难比俦，黄金顶上有瀛洲，当时龙伯如何钓，虹作长竿月作钩。——请人流霞杯劝登科人十分。”钓到此牌者便可劝新进士一满杯。  

    （八）射博令  

    著辞歌舞  

　　如果说，送酒歌舞的来源可以追溯到古老的酒筵自娱歌舞和古代的属舞，那么，著辞歌舞便是中古音乐文化的特定产物。“著辞”指的是一种乐与歌整齐对应的歌辞形式，即歌声旋律线与器乐旋律线相一致的歌唱。刘宋时的《大明三年宴乐技录》、《元嘉正声技录》称这种歌唱方式为“歌弦”；明代琴家则称之为“正文对音”。郑樵《通志》卷49《乐府总序》说：“自六代之舞至于汉魏，并不著辞，舞之有辞自晋始。”“古代丝竹与歌相合，故有谱无辞，所以六诗在三百篇中但存名耳。……琴之九操十二引以音相授，并不著辞。琴之有辞自梁始。”这就是在依曲作辞、辞与琴曲或舞曲完全配合的意义上使用“著辞”一名的。  

　　从歌唱与伴奏之关系的角度看，“著辞”的对立概念是“相和歌”，在琴歌中称“弦歌”。“相和歌”包括人声伴和、打击乐器伴和、管弦乐器伴和等三种类型，其共同特点是主唱者唱一段、伴和者另奏一段，两者间作，音乐不在同一条旋律线上。“弦歌”则即所谓“搏拊琴瑟而咏”，亦即自弹自唱、弹唱相和、歌与乐间奏；《古诗十九首》中的“一弹再三叹“，即是对这种弦歌方式的描写。在中国古代音乐史上，从相和歌向歌弦过渡是一个划时代的时间，这一事件只出现在曹魏时代的清商署中；而在此之前，所有的艺术歌曲都只是相和歌曲或弦歌之曲。所以郑樵有“舞之有辞自晋使”、“琴之有辞自梁始”一类的说法。这一说法的具体根据是：在晋代产生了配有“俳歌”的《白（纟宀_）舞》和《杯（上般下木）舞》；在梁代产生了被称作“河间新歌”的《双燕曲》、《独处吟》、《流澌咽》、《处女吟》等琴曲。此外，梁代的一些琴曲，如沈约和王僧孺的《湘夫人》、简文帝和吴均的《别鹤》、吴均和江洪的《渌水曲》等，已采用了同调同体的歌辞体裁或一种新型的辞乐关系。根据这些例证，我们可以同意郑樵的说法，把晋代人手执杯（上般下木）等酒器所作的“酒舞”，看作唐代著辞歌舞的先导。  

　　从现有资料看，著辞歌舞最盛于初盛唐之交。唐代典籍曾对它作过如下记载：  

　　——高宗调露初（公元679年）进士张（上族下鸟）所撰《游仙窟》说：某张生奉使河源，经积石山，夜宿于美人之窟。美人崔十娘、五嫂设宴款待。与张生诗酒唱酬。酒酣时，十娘命设乐，五嫂应乐而舞一曲。舞毕。十娘、五嫂“两人惧起舞，共劝下官。下官……遂舞，著词曰；‘从来巡绕四边，忽逢两个神仙。眉上冬天出柳，颊中旱地生莲。千看千处妩媚，万看万处（女便）妍。今宵若其不得，剩命过与黄泉。’”  

　　——《唐诗记事》说：“上（中宗）宴日，（崔）日用起舞，自歌云：‘东馆总是（宛鸟）鸾，南台自多杞梓。日用读书万卷，何忍不蒙学士？墨制帘下出来，微臣眼看喜死。’其日以日用兼修文馆学士。”按此事又见《新唐书.崔日用传》，云中宗时崔日用结纳权宠，“骤拜兵部侍郎。宴内殿，酒酣，起为《回波乐》求学士，即诏兼修文馆学士。”  

　　——《本事诗》说：“沈（亻全）期以罪谪，遇恩，复官秩，朱绂未复。尝内宴，群臣皆歌《回波乐》，撰词起舞，因是多求迁擢。（亻全）期词曰：‘回波尔时（亻全）期，流向岭外生归。身名已蒙齿录，袍笏未复牙绯。’中宗即以绯鱼赐之。”  

　　——《隋唐嘉话》“景龙中，中宗游兴庆池，侍宴者递起歌舞，并唱《下兵词》，方便以求官爵。给事中李景伯亦起唱曰：‘回波尔时酒卮，兵儿志在箴规。侍宴已过三爵，喧哗窃恐非宜。’于是乃罢坐。”  

　　——《朝野佥载》“苏州嘉兴令杨廷玉，（武）则天之表（女至）也，贪狠无厌。著词曰：‘回波尔时廷玉，打獠取钱未足。阿姑婆见作天子，旁人不得枨触。’”

     ——《本事诗》“中宗朝，御史大夫裴谈，崇奉释氏。妻悍妒，谈畏之严君。……时韦庶人颇袭武氏之风轨，中宗渐畏之。内宴唱《回波词》，有优人词曰：‘回波尔时栲栳，怕妇也是大好。外边只有裴谈，内里无过李老。’韦后意色自得，以束帛赐之。”  

　　这些歌舞的特征是十分显著的：它们都配六言体辞；大多用《回波乐》调，采用自歌自舞的表演方式；表演时“递起歌舞”，亦即按照统一的歌舞规则轮番作舞。根据《游仙窟》的记载可知：“递起歌舞”时还有邀舞和劝舞的程式。这种歌舞又称“撰词起舞”、“令舞”和“舞著辞”。敦煌写本伯3618所载《秋吟一本》说：“打（毛求）汗透罗裳，令舞酒沾半臂。”《敦煌零拾》《敦煌词掇》等本所载《长相思》三首说：“估客在江西，富贵世间稀。终日红楼上，□□舞著辞。”——所描写的正是这种著辞歌舞。

    唐代著辞歌舞的来源，可通过《回波乐》、《三台令》、《倾杯乐》等六言“艳曲”的嬗演情况去认识。以下是这三曲的大体情况：  

　　《回波乐》：盛唐时候的教坊舞曲和大曲。《羯鼓录》载其曲名，属太族商调。它曾传入日本。据日本《教训钞》，起主干部分是“破”四帖，每帖有八拍。另有序一帖，四拍。唐代修行的小舞之曲《回波乐》，实即破曲（急舞之曲）《回波乐》。《北史》卷48记载：北魏时，尔朱荣“与左右连手踏地，唱《回波乐》而出”。可见北朝时的《回波乐》已是踏舞之曲。  

　　 《倾杯乐》：北齐的俗乐歌曲。《隋书》卷15《音乐志》说：隋高祖时，北齐人曹妙达教习太乐，“献奠登歌六言，像《倾杯曲》”。其名既为“倾杯”，便应当同“回波”一样，出自送酒之曲。初唐贞观中，乐工裴神符将其奏入琵琶，调为中吕商。盛唐时《倾杯乐》用于舞马伴奏，合鼓乐，其节繁急，常以数十遍连奏。后传入日本，体制为中曲，“破”二帖、急三帖，每帖十六拍——见载于《教训钞》。日本《歌舞品目》卷5说它：“以破为中曲，以急为小曲。”故唐代酒筵上所流传的《倾杯乐》，乃是急曲。  

　　《三台》：唐代最常用的送酒曲。例如《北里志》载胡证故事说：“鄙夫请非次改令：‘凡三钟引满，一遍《三台》，酒须尽。’”李匡文《资暇录》卷下：“《三台》，今之（片崔）酒三十拍促曲。”敦煌写本斯6551号所载《佛说阿弥陀经讲经文》：“更兼好酒唱《三台》。”宋人张表臣《珊瑚钩诗话》卷2：“乐部中有促拍催酒，谓之《三台》。”关于《三台》的来源，古有四说。其中之一说见于韦绚《刘宾客嘉话录》，云：“以《三台》送酒，……盖因北齐高洋毁铜雀台，筑三座高台，宫人拍手呼上台，因以送酒，名其曲为《三台》。”可见《三台》原是北齐宫中的送酒曲。初唐之时，《三台》已用六言体辞，与《倾杯乐》等同称“艳曲”。六言体实为音乐上的急三拍节奏的文学表现，故采用此种节奏的乐曲多以《三台》为名，例如《突厥三台》、《宫中三台》《江南三台》、《上皇三台》、《怨陵三台》、《庶人三台》、《皇帝三台》、《西河师子三台》等。各种《三台》曲，其传辞均大抵为六言体。盛唐时代，《三台》编入教坊曲，后改制为大曲。据《教训钞》，日本所传大曲《三台》的结构与《倾杯乐》相同：“破”二帖、“急”三帖，每帖十六拍，舞人两人。“破”“急”都是急拍曲，故《三台》又名《急三台》。  

　　总之，《回波乐》《倾杯乐》《三台令》是具有同样的文化性格的几支乐曲。都起源于北朝俗乐。是第一批华夷融合的乐曲实例；它们都在酒筵风俗的背景下产生，都是节奏急促、使用急三拍结构的乐曲；它们都是舞曲，因此由民间传入教坊，改制为大曲（大曲是乐、歌、舞三者结合而成的音乐作品，无舞曲便不成大曲）；它们都在唐代广泛流传，影响了所有酒令曲。它们表明：唐代著辞歌舞，是胡乐入华这一历史事件的产物。  

　　同上述三曲性格相近的著辞歌舞，还有《轮台》、《醉公子》（《酒胡子》）、《醉浑脱》等曲.

　　“浑脱”原是胡语，指中空的囊形之物，又引申中空囊形的胡帽与胡服。凡著此服色的舞蹈和舞人借称“浑脱”.

　　（一） 舞马 盛唐乐舞隆盛，其中一项精彩节目就是舞马。玄宗曾命教舞马四百蹄，每逢中秋节宴设（酉，铺去金属旁）会，便舞于勤政楼下。若寻常宴会，则先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏蹀马（即舞马），次奏散乐。舞马之曲在中宗时为《饮酒乐》，在玄宗时为《倾杯乐》、《升平乐》。此曲出自饮宴，故奏乐之时，舞马亦须“以口衔杯，卧而复起”。唐代舞马辞有两体：六言四句体和七言八句体。后者应为《生平乐》之辞，前者应为《饮酒乐》《倾杯乐》之辞。张说《舞马词》辞云：“眄鼓凝骄躞蹀，听歌弄影徘徊。”“屈膝衔杯赴节，倾心献寿无疆。”

　（二）《长相思》 白居易《对酒自勉》诗说：“夜舞吴娘袖，春歌蛮子词。犹堪三五岁，相伴醉花时。”又注：“吴二娘歌词，有‘暮雨萧萧郎不归’之句。此诗所咏的“夜舞”、“春歌”，乃指《长相思》的著辞歌舞。  

　　 吴二娘所作的《长相思》辞，载在宋人《吟窗杂录》卷50，又载明杨慎《升庵诗话补遗》。杨慎说：“吴二娘，杭州名妓也，有《长相思》一词：‘深花枝，浅花枝，深浅花枝相间时，花枝难似伊。巫山高，巫山低，暮雨潇潇郎不归，空房独守时。’《绝妙词选》以此为白乐天词，误矣。”杨慎的说法可以证诸白居易的《寄殷协律》诗，云：“吴娘暮雨萧萧曲，自别江南更不闻。”注：“江南吴二娘曲词云：‘暮雨萧萧郎不归’”——可见吴二娘确曾著“暮雨潇潇”之辞。

    至于白居易所作《长相思》，则实为另一辞。此辞载在《唐宋诸贤绝妙词选》，上片为“深画眉，浅画眉，蝉鬓（鬓，宾字换为朋字）（鬓，宾字换为曾字）云满衣，阳台行雨回”，下片则是与吴二娘辞全同。两首《长相思》的辞句重复，乃表明吴、白二人之辞，是著辞歌舞之辞。白居易《听弹〈湘妃怨〉》诗说：“玉轸朱弦郎不归。  

　　 （三）《鹧鸪》  

　　 （四）《击（骨，脯去月字）舞》  

　　 （五）《杨柳枝》  

     乐营和青楼  

　　乐营是使幕宴乐的产物。营妓即配属乐营之妓。其制度远可追溯到汉代。近可原始于盛唐，高适《燕歌行》说：“战士军年半死生，美人帐下犹歌舞。”司空图《歌》说：“处处亭台只坏墙，军营人学内人妆，太平故事因君唱，马上曾听隔教坊。”这说的就是盛唐营妓的故事。营妓制度与军士制度相近：有乐籍，固定居住在乐营；衣粮官给；分别从属于各级地方官；由地方最高长官决定去留，无许可，不得脱籍外嫁。故营妓又称“官妓”，或依其所属的级别而称“郡妓”、“府妓”及“州妓”。军中编制以25人为“两”。一两之长称“两头”，故“营妓”又有两头娘子之称。  

　　德宗建中年间，浙江郡有酒妓，善歌，色亦媚妙。戎昱情属甚厚。时郡中乐闻妓之能，请观察使韩（氵晃）召置乐籍。戎昱不敢留，乃为歌词以赠别。至韩（氵晃）开筵，持杯命歌妓唱送酒之时，妓乃泣唱戎昱之词。韩（氵晃）悯其情，遂送之还归。（《本事诗》卷1）  

　　宪宗元和元年，高崇文充剑南西川节度使，命营妓薛涛佐酒，改一字惬音令。高曰：“口，有似没梁斗。”薛答：“川，有似三条椽。”高戏问：“奈一条曲何？”薛笑云：“相公为西川节度使，尚用一破斗，至于穷酒佐有三条椽，内一条曲，又何足怪？”（《纪异录》，《薛涛诗笺》，《唐才子传校笺》卷6）  

　　宪宗元和十一年左右，张祜作《陪范宣城北楼夜宴》诗。云：“华轩敞碧流，官妓拥诸侯。”“亚身摧蜡烛，斜眼送香（毛求）。何处偏堪恨，千回下客筹。”诗中所云，乃是官妓抛打令。  

　　长庆二年，白居易以中书舍人出任杭州刺史。杭州有官妓商玲珑、谢好好者，巧与应对，善歌舞。白居易日以诗酒与之寄兴。元稹在越州闻之，厚币来邀玲珑，白遂遣去，使尽歌所唱之曲。后元稹送玲珑归，作诗寄白居易云：“休遣玲珑唱我词，我词都是寄君诗。却向江边整回棹，月落潮平是去时。”（《唐语林》卷2，《诗话总龟》卷42引《脞说》）  

　　会昌年间，李绅镇淮南，与张又新宴饮。张曾为广陵从事，属情于一“酒妓”，至此已20年。张遂于筵上著辞，暗使此女唱以送酒。李绅闻歌，知其情事，即令此妓夕就张又新。（《本事诗》卷一）  

　　懿宗咸通年间，路岩镇成都，日以官妓行云等十人侍宴。曾于离筵赠《感恩多》词，有“离魂何处断，烟雨江南岸”句，至五代犹播于倡楼。（《北梦琐言》卷3）。  

　　〈通卷》中记载“自隋唐以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐；鼓舞曲多用鬼兹乐。其曲度皆时俗所知也。”《旧唐书》中“开元已来，（太常）歌者杂用胡夷里巷之曲。”元稹《法曲》说：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥（羊膻）满咸洛，女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。”——这些文献，对盛唐以前的音乐面貌作了概括的描写。

     根据史籍记载，初盛唐时候对胡乐的吸收和整理主要表现为这样几个事件：其一是贞观十四年设立十部伎。十部伎同隋代七部伎的区别，在于删去《礼毕》（清商伎）而增加《宴乐》《新俗乐伎》、《疏勒》《高昌》《康国》（西域乐伎）等伎。胡乐和新俗乐的成分得到了加强。其二是在开元间设二部伎，以取代十部伎而作为宫廷（讠燕）会大乐。二部伎以主奏乐曲为乐伎名，而不再使用反映别国的乐部名；其中立部伎（多用龟兹乐器）产生较早，坐部伎（多用管弦乐器）产生较晚。因此，它代表了一种减少胡乐比重而使宫廷燕乐趋于俗乐化的倾向。其三，开元二十四年，在“胡音声”再度传入的情况下，升胡部于堂上；后又将胡部新声与道调、法曲合作。所谓“胡部新声”，指的是甘、渭、凉、伊等边境州进呈的音乐，具新俗乐的性质。故此举的意义，是将胡部乐器与原置于堂上的汉乐器合并，共同演奏道调、法曲和经过汉族化的新俗乐曲。——以“胡部新声”取代胡部旧声，实即以新俗乐取代胡乐。其四，天宝十三载，将太乐署供奉曲刻石刊布。所刊曲名共220余曲，其中57名由胡语名改为汉语名，改名曲中，大多改为道教曲名，这一行动的目的，则是在道教的名义下，进一步消除胡乐与汉乐的差别，建立风格相对统一的宫廷燕乐。

　 到了中唐，安史之乱使得教坊被破坏，乐伎大批的流入民间；地方歌舞妓取代教坊妓、掖庭妓而成为艺术歌舞的主要承担者。于是造成了教坊音乐与民间音乐的融合及艺术小舞的兴盛。  

　　由于教坊妓的散布，一些原本歌舞于教坊的曲调，到中唐，便成为各地妓女的常用曲。例如开元末年入宫的名妓许合子，安史之乱后，“六宫星散”，她流落广陵，曾于舟中歌唱《水调》。此外，大历以来有善唱《长命西河女》的张红红，贞元中有善歌《绿腰》的叶氏，大和以来有善唱《杨柳枝》的周德华，善唱《凉州曲》的沈阿翘、多美、金吾妓，白居易诗中则有善唱《伊州》的小玉和善唱《杨柳枝》的樊素，等等。这时流行的曲调大都是教坊新俗乐曲，既可应歌又可应舞，常用为酒令歌舞曲。  

　　中唐时期，还出现了采集民间歌谣用入艺术歌舞的风尚。这样的曲调有《纥那曲》、《（矣攵）乃曲》、《桂华曲》、《江南春》、《桂华曲》、《江南曲》、《（口罗）（口贡）曲》、《渔父》、《竹枝》等曲。这些曲调基本上都来自江南民歌，有大历以来的文人著辞，曾为酒筵妓歌。例如《纥那曲》是吴声歌曲，刘禹锡曾为它撰作“吴声”辞；《长相思》出自“蛮子词”，江南歌妓吴二娘曾用此曲著辞歌舞，而同白居易递相唱和（参《著辞歌舞》节）；《（口罗）（口贡）曲》又名《望夫歌》，为淮甸民间歌妓刘采春所擅，其名得子民歌伴和之声。《桂华曲》最早有白居易辞，妓女樊素、都子曾用“一声格转”之法唱之于酒筵。《竹枝》则有顾况、刘禹锡辞，刘辞序称此曲出于建平乡野的“里中儿联歌”，此后《竹枝》用于绮宴，成为“吴姬”与“教坊歌儿”的“娼歌”与“艳曲”。  

　　看书时对于盛唐的繁华强盛向往不已，常常幻想能够到长安酒市与古人饮宴，现在才发现原来到古代喝酒都不是一件轻松的事情。学识如我之人，又不会唱，不能舞，到时大概除了逃席而去，就只能坐在那里默念四字真言——“看不见我，看不见我……”来混杯酒喝罢，呵呵。今之人不知有几多能作文字饮？所以也只好学学“长安众富儿”“不解文字饮，唯能醉红裙”了。韩愈先生之诮用在现在怕是更加贴切了。

筵席

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